Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

25.04.2022  02:19

Հնագույն հայ թատրոնիի մասին մինչև այսօր էլ չկա լիակատար, գիտական որևէ մի ուսումնասիրություն։ Կասկածից դուրս է, որ վաղ թե ուշ մեր մասնագետները կանցնեն կարևորագույն այդ աշխատանքին։ Այդ ավելի քան անհրաժեշտ է մանավանդ այժմ, երբ մենք անցնում ենք հայ հին գրականության նախնական փուլերի մանրակրկիտ հետազոտությանը։ Հին հայ թատրոնի և ընդհանրապես արվեստի ուսումնասիրությունը այն նշանակությունն ունի, որ կարող է օժանդակել նաև հնագույն հայ գրականության տակավին չլուսաբանված էջերի պարզաբանմանը։

Անուղղակի կերպով - հակառակ մի քանի բանասերների համառ թերահավատությանը -  այդօրինակ հետազոտությունը կարող է հաստատել այն, որ հեթանոս արվեստի կողքին հայերը ստեղծել են նաև իրենց ազգային հեթանոս գրականությունը։

Մի ակնթարթ միայն փոխադրվենք հեռուն։ Հեթանոս քաղաքներում եղել է բարձր ճարտարապետություն, եղել են կռատուններ, մեհենական մատենադարաններ, գեղաքանդակ արձաններ, նույնիսկ գեղարվեստական նկարներ։ Կարո՞ղ էր արդյոք այդ քաղաքների բնակչությունն ապրել առանց գրականության։ Հայտնի է այն էլ, որ նույնիսկ քրիստոնեության հաղթանակից հետո, հայ հին քաղաքներում կատարելապես չէին վտարվել հեթանոս անցյալից մնացած սովորություները, տոնակատարությունները, հանդեսները։ Փավստոսի մի շարք գեղարվեստական դրվագներն այնպես են կառուցված, որ շատ հեշտ կարող են ամբողջ պատմությունից հանվել և դիտվել, որպես ինքնուրույն ֆրագմենտներ։ Ինչո՞ւ չենթադրել, որ Փավստոսը կամ կրկնել է մի որևէ հեթանոս մոռացված հեղինակի անհետացած երկերի որոշ էջերը կամ թե գրի է առել անգիր ժողովրդական ավանդությունները։ Հայտնի է, որ ժողովրդական զանգվածները դարեր շարունակ հավատարիմ են մնում ազգային հեթանոսական հին ավանդություններին և այդ ավանդությունների նյութն էլ այս կամ այն գունավորումով ներմուծում երգերի և հեքիաթների մեջ։ Քրիստոնեության ժամանակ էլ քաղաքների բնակչությունը չի հրաժարվել ո՛չ հին երգերից, ոչ էլ հելլենոհռոմեական քաղաքակրթության ազդեցության ներքո ստեղծված դրամատուրգիայից։ Երբ Աստղիկը գանագատվում է և խարազանում անհոգ ու շվայտ կյանքով ապրող քաղաքացիներին, մենք մի ակնթարթ հիշում ենք ֆլորենցիայի կենսուրախ քաղաքացիներին խարազանող այն Սավանարոլային, որի կարգադրությամբ այրվում էին արվեստի և գրականության մեծարժեք հուշարձանները։ Խորենացու վկայությամբ, հայերն էլ են ունեցել այդպիսի վանդալներ։ Քրիստոնյա եկեղեցապետները դարերի ընթացքում ջանացել են ոչնչացնել հեթանոս ազգային կուլտուրայի բոլոր հետքերը։ Չնայած դրան, այժմ էլ մենք կարող ենք գտնել այդ անհետացած կուլտուրայի հետքերը՝ եթե ուշադրությամբ մոտենանք մի քանի նշանակալից բեկորների քննությանը։

Ես կանգ չեմ առնում հայ ժողովրդական և գրեթե միշտ կրոնական այն առանձնահատկությունների վրա (Համբարձման տոն, Ծաղկազարդ, Տյառնընդառաջ և այլն), որոնք ինչպես հայանի է, իրականում եղել են հեթանոս հին հանդեսների այլափոխված կրկնություններ։ Հսկայական և անսպառ նյութ է դա, որ պիտի ավելի մանրակրկիտ կերպով հետազոտվի։ Այդ նյութը հին հայ թատրոնի պատմաբաններին էլ շատ նոր բան կարող է հաղորդել

Առայժմ ես կանգ կառնեմ քրիստոնյա արվեստի մի քանի հայտնի կողմերի վրա։ Այդ արվեստի, ճարտարապետության և առանձնապես կրոնական հանդեսների մեջ այնքան էլ աննշան տեղ չեն գրավում հեթանոս հին կրոնի, պոեզիայի, արվեստի բեկորները։ Հին թատրոնների պատմությունը նվիրված իր մենագրության մեջ բանասեր Լուկոմսկին ասում է, որ թե՛ թատրոնների, թե՛ Պրոպիլեների ճարտարապետությունը եղել է հույների կրոնական արվեստի ճյուղերից մեկը։ Կրոնական տոնակատարությունները սկզբնական ելակետներ են հանդիսացել բեմական ներկայացումների համար։ Այս ներկայացումներին նախագահում էր Աթենքի մեծ թատրոնում՝ Դիոնիսի քրմապետը։ Հին հռոմեական աշխարհում թատրոնը հեթանոս մշակույթի ժառանգությունն էր և այդ թատրոնի դեմ պայքարելու համար քրիստոնեական եկեղեցին կրոնական ծիսակատարություններին էլ առանձին փայլ ու հանդիսավորություն է տալիս։ Եվ ահա քրիստոնեական այդ հանդեսների մեջ էլ հեթանոս կուլտուրայի հետքերը նշմարելի են շատ որոշակի կերպով։ Հռոմեական տրագեդիայի մեջ «մարդ աստուծո» տառապանքները, արկածները,  հաղթանակը խոշոր գաղափարական ելակետներ էին։ Միջնադարյան կրոնական թատրոնի մեջ նշմարում ենք միևնույնը – «աստուծո որդու» հոգեկան կյանքն ու հաղթանակը այդ թատրոնի զարգացման առաջին հիմնակետն է լինում։ Եկեղեցական ճարտարապետության, ներքին կառուցվածքի, նկարչության մեջ էլ նշմարվում են հեթանոս հին թատրոնների արխիտեկտուրայի հատկանշական մի քանի դրվագները։

Միջնադարյան թատրոնի մի պատմագիր (Վեսելովսկի) գտնում է, որ ծիսակատարությունների, կրոնական շքերթների, ժողովրդական հանդեսների մեջ անտիկ աշխարհի կուլտուրայի հետքերը շատ խոշոր են եղել միշտ։ Նախնի քրիստոնեության անվանի քարոզիչներից մեկը՝ Տերաուլիանոսը հատուկ մի տրակտատի մեջ առանձին անբավականությամբ էր խոսում մեծ ժողովրդականություն վայելող հեթանոս պիեսների մասին։ Սիրո այն համեստ խնջույքները, որոնք կազմակերպվում էին նախնի քրիստոնյաների ջանքերով, հետո դարձան շատ սանձարձակ հանդեսներ՝ դերասանների և երաժիշտների մասնակցությամբ։ Եկեղեցիներում բեմադրվում էին նույնիսկ ինտերմեդիաներ։ Լառգիկեի եկեղեցիական ժողովը վերջապես ստիպված եղավ արգելել հոգևորականներին՝ մասնակցելու այդօրինակ գայթակղիչ հանդեսներին։ Չնայած դրան, թափառող դերասանները մեծ ժողովրդականություն էին վայելում կրոնական ժողովրդական մեծ հանդեսների ժամանակ։ Քրիստոնյա եկեղեցին ի վերջո ստիպված եղավ համակերպվել ժողովրդական տրադիցիաներին։ Ժողովրդական դերասանների օրըստօրե ուժեղացող ազդեցությունը դիմագրավելու նպատակով եկեղեցին ինքն էլ սկսեց օգտագործել հեթանոս թատրոնի պրիոմները և յուրացնելով հեթանոս հեղինակների երկերը՝ աշխատեց սիմվոլիկական բանաստեղծական գունավորում տալ կրոնական տոներին։ Քրիստոսի կյանքը, արկածներն ու գործունեությունը կրոնական միստերիաների մեջ սկսում են ցուցադրվել ժողովրդական աուդիտորիային հասկանալի ձևով։ Քրիստոնյա եկեղեցու անվանի հայերից Եփրեմ Սիրինը և Հովհան Ոսկեբերանը այնքան հեռու գնացին, նույնիսկ շատ սանձարձակ բովանդակությամբ հեթանոսական երկերը փոփոխության ենթարկելով՝ դարձրին քրիստոնեական տաղեր։ Նույնիսկ Տերենցիոսը օգնության կանչվեց։ Մի շարք միստերիաների մեջ ներմուծվեցին ժողովրդական երգեր և առակներ։ Մի հին ֆրանսական միստերիայի մեջ հայր–աստվածը հանդես է գալիս որպես «կատակասեր» - ժողովրդական ասացվածքներով և կատակներով։ Ավելի ևս ուժեղ էր լինում աշխարհական հայեցության շեշտը ժողովրդական – կրոնական հանդեսների օրերին։ Առանձին հանդիսավորությամբ էին տոնվում հիմարների գովերգությանը նվիրված ժողովրդական հանդեսները։ Հիմարների պետի դերում սովորաբար հանդես էր գալիս հիմարների վանահայրը կամ եպիսկոպոսը։ Մնացյալ բոլոր դերակատարներն էլ զգեստավորված էին մասնակցում ժողովրդական այդ ուրույն բեմակատարությանը։

Սուրբ Ուրրանոսը համարվում էր գինու հովանավոր։ Եվ ահա այդ սուրբի դերը կատարող անձնավորությունը  բազմում էր մի ձիու վրա և հարբածի նման դես ու դեն շարժվելով՝ ընթանում էր ամբոխի մեջ, նրա ուղեկիցներն էլ հարբած մարդկանց նման յուրահատուկ ձոն էին նվիրում գինուն

Միստերիաները, կրոնական-դրամատիկական հանդեսները, անգամ ֆարսերը ցուցադրվում էին եկեղեցիների մեջ, իսկ երբ եկեղեցական ժողովները արգելեցին, ապա փողոցներում, հրապարակներում, շուկաներում

Լուկոմսկու և Վեսելովսկու մենագրությունների մեջ հիշատակված այդ փաստերը շատ նշանակալից են։ Պետք չէ մոռանալ, որ երկու բանասերներն էլ խոսում են նոր էպոխայի մասին և անգամ այդ նոր պատմաշրջանի մարդկանց մոտ նշմարում են հեթանոս կուլտուրայի ազդեցության հետքերը։

Բնական է ուրեմն, որ մենք առանձին ուշադրությամբ պիտի մոտենանք հայ հին կրոնական գրականության ուսումնասիրությանը, քանի որ հենց այդ գրականության մեջ էլ կարող ենք գտնել անցյալի ուշագրավ կուլտուրայի բեկորներ։ Բավական է այստեղ հիշել հայ կրոնական տաղերը՝ մանավանդ շարականները։ Որքան ես հիշում եմ, ժամանակին դեռ Թումանյանն էր իր սրատես աչքերով նշմարել շարականների խոշոր պատմա-գեղարվեստական նշանակությունը։ «Արևագալի» ամբողջ տոնն ու կառուցվածքը ոչ մի կասկած չի թողնում, որ արևին երկրպագող հեթանոս հայերն էլ կարող էին լինել այդ շարականի սաեղծագործողները։ Միայն Թումանյանը չի նկատել այդ հանգամանքը։ Քրիստոնյա ստեղծագործողները քիչ բան չեն ժառանգել հեթանոս իրենց ուսուցիչներից և շարականները կազմելու ժամանակ էլ գիտակցաբար կամ անգիտակցաբար յուրացրել են հեթանոս կուլտուրայի արժեքները։

Միևնույնը կարելի է ասել գուցե և հայ եկեղեցական արարողությունների մասին։ Կրոնական միստերիաներն էլ հայտնի են եղել հին հայերին։ Թե ինչպե՞ս և ո՞ւմ ազդեցության ներքո են կազմակերպվել եկեղեցական ծեսերը - հաճախ թատրոնական բեմակատարության առանձին հատվածները հիշեցնող կրոնական արարողությունները – այդ մասին կարող են       բազմազան կարծիքներ հայտնել հայ եկեղեցական արվեստի պատմաբանները։ Այժմ մեզ հետաքրքրում է մի ուրիշ խնդիր։ Պատարագն էլ ուրույն թատրոնական հանդես է և դրա համար էլ կարող է ուսումնասերվել հենց հին հայ թատրոնի մթին էջերի լուսաբանության համար: Կանգ առնելով հայ կրոնական միստերիայի վրա՝ մի ֆրանսիացի բանասեր գտնում է, որ «ավագ շաբաթին» կատարվող եկեղեցական արարողությունների մեջ նշմարելի են ոչ միայն նախնի քրիստոնեական եկեղեցու կուլտուրայի շատ ուշագրավ հետքեր։ Հին հունական թաարոնի արձագանքը - ասում է այդ բանասերը - շատ որոշակի կերպով է հնչում հայ եկեղեցական լիթուրգիայի մեջ։ Եկեղեցու սպասավորները հանդես են գալիս որպես դերասաններ: Այն ինչ չափել ու կշռել են տաղանդավոր քրիստոնյա արվեստագետները, որպեսզի թատրոնական ձևով կարողանան ավելի աժեղ կերպով գրավել աղոթողի միտքն ու հոգին։ Եվ երբ մեծ թափորի ժամանակ ժողովրդին նետում են վարդեր, աղավնիներ են բաց թողնում կամ եկեղեցու բակում խարույկ են վառում – հեթանոսական հին տոների (Անահիտի և Միհրի) տրադիցիաների ամրությունն ավելի է աչքի ընկնում։

Ո՛չ այդ ուշագրավ գիտությունների հեղինակը և ո՛չ էլ մանավանդ հայ բանասերները մինչև հիմա չեն քննել և վերլուծել հայ եկեղեցական արվեստի կապակցությունը հեթանոս անցյալի կուլտուրայի հետ։ Սակայն մի բան ակներև է։ Որքան էլ ինքնուրույն և տաղանդավոր լինեին հայ կրոնական երաժիշտները, երգիչները,  բանաստեղծները, ամբողջ եկեղեցական արարողությունը ստեղծագործողները,  այնուամենայնիվ չէին կարող կտրվել ո՛չ հարևան ժողովուրդների, ո՛չ էլ բուն ազգային հեթանոսական կուլտուրայի ազդեցությունից։ Մառն ասում է, որ քրմապետներից շատերը դարձան քրիստոնյա։ Հին հունական թատերական արվեստի հետ կապված հեթանոսական ծիսակատարությունների ուրույն ոճն ու կոմպոզիցիան թեկուզ հենց այդ միջնորդների միջոցով կարող էր ու պիտի սողոսկեր քրիստոնյա արվեստի մեջ էլ։ Թե որքան ուրույն բնույթ էին կրում հեթանոսական հանդեսները հին հայերի մեջ, այդ մասին կան շատ անկատար տեղեկություններ միայն Ագաթանգեղոսի մոտ։ Այդ տեղեկություններն ուշագրավ են այն կողմից, որ պարզում են տոների համապետական – համաժողովրդական նշանակությունը։ Սպիտակ ցուլերի պաշտամունքը նույնիսկ մնում է քրիստոնեական մի երկու մենաստանում։

Այսպիսով, թե՛ կրոնական տաղերի, շարականների, ծիսակատարությունների և թե՛ ամբողջ կրոնական արվեստի մեջ մենք նշմարում ենք հեթանոս կրոնական - թատրոնական հանդեսների ազդեցության հետքեր։

Քրիստոնյա եկեղեցին՝ հակառակ իր հզորությանը՝ չի կարողանում վերջնապես հաղթահարել «հին աստվածներին»։ Աշտիշտաի եկեղեցական ժողովը՝ Փավստոսի վկայությամբ՝ հատուկ որոշում է հանում հեթանոսական ծիսակատարություններին հետևողների դեմ և խստիվ արգելում էլաց ու կոծ անել մեռելների վրա անկարգ շարժումներով և ոճրագործությամբ սուգ կատարել Հետագայում՝ V դարում Շահապիվանի հայտնի ժողովովը նորից հաստատելով այդ կանոնը՝ առանձին քրեական սանկցիաներ հաստատեց ազատների ու շինականների համար

Հին հեթանոսական մեհյանների մոտ հավաքվում էին բազմահազար ուխտավորներ և կատարում էին մեծ հանդեսներ՝ երաժիշտների, գուսանների, պարուհիների մասնակցությամբ։ Հաճախ այդօրինակ հանդեսների ամբողջ արարողությունն ու ծրագիրը մշակում էին հմուտ արվեստագետներ։ Ագաթանգեղոսի նկարագրած հանդիսավոր թափորն ըստ երևույթին հենց այդպիսի հանդես է եղել։ Բայց ժողովրդական հավաքույթների հանդեսներին, հին օրերին հանդես էին գալիս նաև այդպես կոչված «ինքնագործ արվեստի» ներկայացուցիչները: Թե ինչպիսի բնույթ էին կրում այդ հանդեսները, այդ մասին կարելի է դատել քրիստոնեական դարաշրջանի ուխտավորների հանդեսների նկարագրությանը նվիրված պատմություններից։ Րաֆֆու «Կայծեր»-ի մեջ կա մի այդպիսի նկարագրության։ Պերճ Պռոշյանն էլ, հայ ուրիշ հեղինակներ էլ բավական մանրամասն նկարագրել են ժողովրդական այդ հանդեսները։ Մինչև վերջը քրիստոնյա եկեղեցու հայրերը չեն կարողացել հաղթահարել ժողովրդի հինավուրց հեթանոսական անցյալից մնացած տրադիցիաները։ Եվ այն ամենը, ինչ պատմում է Վեսելովսկին եվրոպական միջնադարի ժողովրդական հանդեսների, տոների, դերասանների, խեղկատակների մասին՝ եղել է նաև հայերի մեջ։ Երբեք անգամ քրիստոնեության կատարյալ հաղթանակի օրերին եկեղեցական հայրերը չեն կարողացել վտարել ժողովրդական սովորությունները։ Այդ կողմից շատ ուշագրավ են այն հիշատակությունները, որ գտնվում են եկեղեցական կանոնների մեջ՝ նման հանդեսների մասին։ Դվինի չորրորդ եկեղեցական ժողովը, օրինակ (648 թվ.), հաստատել էր հետևյալ կանոնը՝ ... «Ոմանք ազատաց և ռամիկ հեծելոց հասանելով ի դեղս ուրեք, թողեալ զդեղն ի վանսն առնեն զիջևանոն և հարկո որբոցն գուսանաւք և վարձակաւք պղծեն զնվիրեալ անդիսն աստծոյ, զոր սոսկալի է քրիստոնեից լսել, թող թէ առնել»։ Այդ կանոնից երևում է, որ արգելվում էր գուսաններին և պարուհիներին վանք տանել և այդտեղ պահել։ Խոսքը վանքում իջևանելու մասին է։ Ըստ երևույթին զինվորականներն այնքան էլ հեշտ կերպով չէին հպատակվում կանոններին:

Կա մի ուրիշ կանոն՝ ավելի կտրուկ և խիստ։ Դա Մանդակունու այն կանոն է, ըստ որի, այսպես կոչված ձեռնածուները դատապարտվում էին երկու տարի ապաշխարել և միաժամանակ հավատացյալ քրիստոնյաներին արգելվում էր գնալ թատրոն կամ ներկա լինել թատերական ներկայացումներին։ Խոսքն այն ներկայացումների մասին էր ըստ երևույթին, ուր բեմադրվում էին կամ կոմեդիաներ, կամ ֆարսեր: Մանդակունին, ինչպես հայտնի է, գազազած էր այդ կոմեդիաների դերակատարներից։ Դերասաններին նա պարտադրում է նույնիսկ երկու տարի ապաշխարել։ Ձեռնածուներ անվանելով դերասաններին՝ Մանդակունին ցանկանում էր հիշեցնել քրիստոնյաններին, որ դերասանները, որպես կախարդներ արժանի են շատ խիստ պատժի։

Այդ որոշումն ուշագրավ է ամեն կողմից: Շատ դժվար է ենթադրել, թե Մանդակունին նկատի ունի այդտեղ հին օրերի «լարախաղացներին» կամ թե նույնիսկ «ֆոկուսնիկներին»։ Դրանք վտանգավոր չէին ո՛չ իշխող կարգերի և ո՛չ էլ իշխող հոգևորականության համար։ «Լարախաղները» սովորաբար հանդես էին գալիս Մշո սուլթան սուրբ Կարապետի հովանավորությամբ, իսկ «ֆոկուսնիկներն» էլ հին օրերի թատրոններում չէին երևում, այլ փողոցներում։ Շատ որոշակի կերպով կարելի է ասել, որ Մանդակունին նկատի ուներ գրեթե բացառապես այն դերասաններին, որոնք հանդես էին գալիս ծաղրարանողների, գուցե կլոունների, կատակարարների դերում և ձայնակցում էին այս կամ այն չափով իշխող կարգերի դեմ ըմբոստացողներին։

Եթե մենք համեմատենք Դվինի ժողովի որոշումը Մանդակունուն վերագրվող կանոնի հետ՝ կտեսնենք ուշագրավ մի տարբերություն: Դվինի ժողովը ոչ մի խոսք չի ասում այն գուսանների և պարուհիների կամ դերասանների մասին, որոնք վանքերի պատերից դուրս, անգամ վանքի մոտ գտնվող գյուղի տարածության սահմաններում, ցուցադրում էին իրենց շնորհքը ժողովրդին։ Խոսքը միայն այն գուսանների և դերասանների մասին է, որոնք բարձրաստիճան կամ թե նույնիսկ սովորական զինվորականների առաջարկով՝ հրավիրվում էին ներկա լինել վանքում և այդտեղ էլ երգել կամ խաղալ։ Հետևաբար, կարելի է ենթադրել, որ եղել են օրեր կամ տարիներ, երբ հայ վանքերում էլ կրկնվել է հենց այն, ինչ կրկնում է Վեսելովսին եվրոպական միջնադարի եկեղեցիների մասին։ Դվինի կանոնը քրեական ոչ մի սանկցիա չի սահմանում, այլ միայն արգելում է։ Մանդակունին և՛ արգելում է, և՛ բավական խիստ էլ պատիժ սահմանում։

Մանդակունու հայացքների բնութագրման համար խոշոր արժեք է ներկայացնում նրա հայտնի ճառը դերասանների մասին («Վասն անօրեն թատերաց դիմականաց»)։ Այդտեղ բարձրաստիճան եկեղեցականն ամենից առաջ հայտարարում է, որ թատրոնը պոռնկությանը նպաստող մի ազդակ է: Հիշատակելով խնճույքների ժամանակ կատարվող թատերական հանդեսները՝ նա առանձին անբավականությամբ հարձակվում է «դիվահարների» վրա և «մոլորություն» ու «գարշաբանություն» է համարում դերասանների ելույթները։ Մեծագույն զայրույթով նա պատմում է, որ այդ դերասանները «դիվահարների» նման կոտրատվում են, անարգում կամ ձաղկում:  Ինչպես երևում է՝ խոսքը ոչ միայն միմոսների մասին է, այլ նաև սատիրայի և կոմեդիայի մասին: Ըստ երևույթին շատ հաճախ հայ հին կոմեդիաներն ուղղված լինելով աշխարհական կամ հագևոր ֆեոդալների դեմ՝ շարժում էին տիրապետող կրոնի պաշտոնական ներկայացուցիչների կատաղությունը։ Կարող է պատահել, որ հելլենական կուլտուրայի ազդեցության ներքո կրթված հեթանոս հայերն էլ ունեցել են իրենց սեփական Արիստոֆանները կամ ալեքսանդրիական կենցաղագիրների նման հեղինակներ: Եթե եղել են թատերական ներկայացումներ՝ պիտի լինեին և պիեսներ։ Ես այստեղ կանգ չեմ առնում Պլուտարքոսի հայտնի ակնարկի վրա։ Էվրիպիդեսի «Բաքոսուհիները», ինչպես հայտնի է, բեմադրվել է Արտավազդի կարգադրությամբ՝ հին Հայաստանում: Հույն մեծ դրամատուրգի այդ պիեսի բեմադրությունն արդեն վկայում է, որ թատրոնական արվեստը ունեցել է գեղարվեստական ճաշակով օժտված մի աուդիտորիա՝ հեթանոսական անցյալում։

Հայ հին պատմիչները խոսում են հատուկ դերասանների մասին և կանգ են առնում առանձնապես միմոսների, խեղկատակների, շաղակրատների վրա։ Թատրոնական ներկայացումները հաճախ կրել են ժողովրդական մեծ հանդեսների բնույթ։ Ներկայացումներին մասնակցել են նույնիսկ կանայք՝ հատուկ դերասանուհիներ։ Դրանք պրոֆեսիոնալ դերասանուհիներ էին՝ երաժիշտներ, պարուհիներ, որոնք իրենց աշխատանքի համար հատուկ վարձատրության էին ստանում։ Կա շատ ուշագրավ հիշատակություն միևնույն Փավստոսի մոտ դերասանական խմբերի մասին (հացկատակաց ջոկ.)։ Դերասանուհիների մասին վկայում են ուրիշ աղբյուրներ ևս։ Խորենացին, օրինակ, պատմում է ձեռքերով երգող պարուհիների մասին։ Կարելի է ենթադրել, որ ձեռքերով երգող այդ պարուհիներն էլ հունական պանտոմիմի դերասանուհիների նման պարի ու պլաստիկական շարժումների միջոցով նկարագրում էին թե՛ հոգեկան հույզեր, թե՛ հերոսական կամ զավեշտական տեսարաններ:            Դերասանուհիները կոչվում էին երգեցիկք, այն պարագաներին, երբ միաժամանակ հանդես էին գալիս երգչուհիների դերում: Եղիշեն մեծագույն զայրույթով է խոսում պարուհիների մասին («կանայք լկտության»), իսկ Մանդակունին նկարագրելով իրեն հատուկ ոճով «լկտի բազմականաց մեջ» հանդես եկող հացկատակներին ասում է «Զամենեսեյան աղտով քնքահոյն  գաղթացուցանեն և զոմանս հայհոյեն, զոմանս բամբասեն, զոմանս թշնամանէ և զոմանս ծաղկէ»։

Այդպիսով հեթանոսական էպոսի երգիչների՝ գուսանների, ապա երաժիշտների պանտոմիմի        դերակատարուհիների, միմոսների կողքին տեսնում ենք խեղկատակներ, հացկատակներ, պարուհիներ, պարավորներ, մի խոսքով անտիկ թատրոնի բոլոր հիմնական մասնակիցներին։ Հայ հին պատմիչների մոտ այդ մասնակիցները գրեթե բոլորն էլ հիշատակվում են։ Հետևաբար, հին հայ թատրոնում, անգամ քրիստոնեության վերջնական հաղթանակից հետո և քրիստոնեության տիրապետության օրերին, բեմադրվել են բազմաթիվ պիեսներ՝ կազմված անտիկ դրամայի և կոմեդիայի հատուկ պրիոմներով։ Հեթանոս իր աստվածների արձանները քանդակող կամ նույնիսկ ձուլող հին հայերին չէր կարող անծանոթ լինել, ո՛չ հունական, ո՛չ էլ հռոմեական թատրոնի բարձր արվեստը։ Պատահական չէր հին հայ հեթանոսների պանթեոնում գեղարվեստների հատուկ պաշտպանի ու հովանավորի՝ Տիր աստծու ներկայությունը։ Ալիշանի մեկնության համաձայն՝ Տիրը համարվում էր «գիտությանց, դպրության, պերճախոսությա ազդեցող կամ պաշտպան»։ Ըստ Ագաթանգեղոսի՝ «անուանեալ դիվան գրչի Որմզդի ուսման ճարտարության մեհեան»։

Խորենացուն վերագրվող «Պիտոյից Գիրքը» նշանակալից է այն կողմից, որ հաղորդում է տեղեկություններհին հայերի գեղարվեստական ճաշակի մասին։ Եթե Մանդակունին զայրացած նշմարում է միմիայն լկտի բազմականանց մեջ «խեղկատակորեն նախատող» շաղակրատներին, ապա Խորենացին և կամ հիշված երկասիրության անհայտ հեղինակը հանդես է գալիս մի որոշ չափով հեթանոս հին կուլտուրայի երկրպագուի դերում։

«Պիտոյից Գրքի» մեջ հարգանքով է խոսվում անտիկ աշխարհի երկու մեծ գործիչների մասին։ Կանգ առնելով ի միջի այլոց ողբերգության վրա՝ Խորենացին նկատում է՝ «Յոյժ գերազանցեալ քան զամենեսեան Եւրիպիդէս ճանաչէր ողբերգակ որ ընդվզեալ ուռճանայը առասպելականում ճառիւքն զիր զրազումս ի հոյլս քերթողական պարուցն»։

Ինչպես տեսնում ենք, այստեղ արդեն նշմարվում են միանգամայն այլ վերաբերմունք։ Ավելի ևս հետաքրքրական է, որ միևնույն այդ երկասիրության մեջ առանց թշնամանքի է խոսվում անգամ կենցաղային կոմեդիայի այնպիսի մի վարպետի մասին, որպիսին էր Մենանդրը։ Շեշտելով, որ «կատակերգության նպատակը» ծաղրն է՝ «Պիտոյից գրքի» հեղինակը որոշակի կերպով նկատում է՝ «զՄենադրոս ասեմ զգուխ կատակերգոցն», ապա ավելի ևս կտրուկ կերպով ավելացնում՝ «զյոյժ հռչակեալ կատակերգիո Մենանդրիս» Նորից չենք տեսնում թշնամական որևէ վերաբերմունք դեպի հեթանոսական թատրոնի և դրամատուրգիայի ներկայացուցիչներն այդ դիտողությունների մեջ։ հարկավոր է այստեղ հիշել այն էլ, որ Մենանդրը եղել է ոչ միայն կենցաղային կոմեդիաների տաղանդավոր հեղինակ, այլ նաև բավական «սանձարձակ» լեզվով գրված երկերի շատ սրամիտ մի արվեստագետ։        

Այսպիսով «Պիտոյից Գրքի» հեղինակը հանդես է գալիս ոչ միայն որպես դյուցազնական տրադեգիաների, անտիկ դրամաների և կոմեդիաների, այլ նաև կատագերգությունների երկրպագուի դերում, այնինչ քրիստոնյա մատենագիրները մոլեգնոտ տոնով խարազանում էին թե՛ հեթանոսական թատրոնը, թե՛ այդ թատրոնի բոլոր ներկայացուցիչներին։ Մենք տեսնում ենք կարծես հին և նոր մտայնության միջև ստեղծված գաղափարական պայքարի արձագանքը քրիստոնեական գրականության մեջ։ Եթե նույնիսկ ընդունենք, ոք «Պիտոյից Գրքը» եղել է լոկ թարգմանություն՝ այդ պարագայում էլ նրա մեծ արժեքը չի նսեմանում։ Թարգմանություններն էլ արտագրվում էին բազմաթիվ օրինակներով և տարածվում քրիստոնյա ընթերցողների շրջանում։ Խորենացին՝ պիտի ասել՝ միշտ էլ իր «Պատմության» մեջ առանձին խանդաղատանքով է խոսում հեթանոս անցյալի արվեստի մասին։ Երբ Սյունյաց իշխան Բակուրի մոտ Տրդատ Բագրատունին տեսնում է «ձեռքերով երգող» գեղեցկուհի Նազենիկին՝ նետվում է այդ գեղուհու վրա։ Բակուրն ի հարկե կատաղում է։ Տրդատը փախցնում է այդ երգչուհուն։ Շատ ուշագրավ է, որ նշանակալից այդ էպիզոդի մասին Խորենացին պատմում է մեղմ յումորով։ Ինքը Տրդատը բավականին վայրենի մարդ էր, ապստամբ և նույնիսկ, ինչպես Խորենացին է պատմում, «այր սրտետ և ուժեղ, կարճ հասակաւ և գծուծ տեսլեամբ»։ Դա իր կնոջն էլ գանակոծում է և վռնդում (հրամայէ քաշել արտաքս և ընկենուլ ի սենեկէն)։ Եվ ահա, չնայած դրան՝ քրիստոնյա և արդեն ծեր Խորենացին ուրույն հիացումով է պատմում այդ տիրանի մասին։ «Եվ անդ էր – ասում էր Խորենացին – տեսնել նոր զոմն Ոդիսևս՝ զՊենելոպա դսեզիխն սատակելով, և կամ զԷապիթեայցն և զյուշկապարկացն կռիւո ի վերա Պերիթեա հարսանեացն»։ Ամբողջ խնջույքի և էպիզոդի նկարագրության մեջ մենք նշմարում ենք շատ երիտասարդ ու հեթանոս արվեստի երկրպագուի դեմքը ավելի քան որոշակի կերպով։ Մանդակունին, իհարկե, այդպես չէր պատմի երբեք։ 

Հասարակ այն հանգամանքը, որ քրիստոնյա մատենագիրները մեծագույն ուշադրություն հատկացնելով «խեղկատակների» քննադատությանը՝ թելադրում են բարձրաստիճան հոգևոր պետին հանդես գալ հատուկ մի ճառով՝ «անօրեն թատերական դիվահարների դեմ» ակնհայտնի պարզությամբ ցուցադրում է, որ մեհյանները քանդող և մեհանական հարուստ մատենադարաններն այրող քրիստոնյա ղեկավարներին այնքան էլ հեշտ կերպով չէր հաջողվել հաղթահարել հեթանոս արվեստի ազդեցությունը։

Թատրոնի և դերասանների շուրջը ստեղծված տարբեր կարծիքները ցույց են տալիս, թե որքան ուժեղ է եղել քրիստոնեական Հայաստանում հեթանոսական հին կուլտուրայի հմայքը։

Ոչ միայն իշխանները և ազնվականները, այլ նույնիսկ քաղաքների հոծ բազմությունն ուրախությամբ էր ընդունում հեթանոս թատրոնի ներկայացուցիչներին։ Պատմիչների ակնարկներն ու անցյալի դերասանների դեմ ուղղված դիտողությունները ապացուցում են, որ քաղաքներում գուսանները, հացկատակները, պարուհիները, խեղկատակները և հին թատրոնի մնացած դեմքերը ունեցել են երկրպագուների մեծագույն աուդիտորիա։ Մի՞թե կարելի է այդ բոլորից հետո ասել կամ ենթադրել, թե հեթանոս հայերը ժամանակին չեն ունեցել իրենց սեփական դրամատուրգիան և ինքնուրույն գրականությունը։ Իմ ակնարկի մեջ ես շատ թռուցիկ կերպով միայն կարողացա արձանագրել շատ հայտնի մի քանի փաստերը։ Այդ հասարակ և շատ անգամ արդեն հիշատակված փաստերն էլ թելադրում են առանձին ուշադրությամբ մոտենալ հայ կրոնական գրականության ուսումնասիրությանը։ Ինձ թվում է, որ հայ հին թատրոնի պատմության հնագույն այդ էջերն անուղղակի կերպով օժանդակում են նաև նրանց, որոնք որոնում են հեթանոս հայ գրականության հետքերն ու մնացորդները։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ» 1941, N 1(9)

ԱՐՏԱՇԵՍ Կարինյան

134 հոգի