21.04.2022  00:52

Մեր Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի մասին քննադատությունը քիչ չի գրել ու խոսել, ներկայացումների և առհասարակ թատրոնի ոչ բարձր մակարդակը շատ անգամ է մտահոգության առարկա դարձել։ Եվ այնուամենայնիվ, դեռ ոչ ամեն բան է ասված, թատերախմբի ոչ բոլոր թերություններն ու պակասներն են նշվել։ Մասնավորապես լուրջ մտահոգության է արժանի թատրոնում երաժշտական գործի աննպաստ ու անմխիթար վիճակը։ Վաղուց ծայր առած այն խոսակցությունը, թե Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը սկսել է փոխել իր դեմքը, դավաճանել իր սպեցիֆիկային – ըստ երևույթին անհիմն չէ։ Եվ ինչ պատճառներ էլ լինեն – օբյեկտիվ թե սուբյեկտիվ – միևնույն է, մասսայական հանդիսականի սրտին այնքան մոտ օպերետային ժենրից հեռանալը այնպիսի մի փաստ է, որի հետ հաշտվել ոչ մի կերպ չի կարելի։

Խոստովանենք, մենք էլ խիստ քննադատաբար էինք տրամադրված թատրոնի հանդեպ, սակայն նրա վերջին բեմադրությունը նշանակալից չափով ազդեց հոդվածի բնույթի վրա։ «Երազիկ» ներկայացումը թույլ տվեց այլ հայացքով նայել թատրոնին, տեսնել նրա թաքնված (ավելի ճիշտ՝ կորսված) հնարավորությունները։

Այս բեմադրությունը թատրոնի կյանքում երևույթ համարելու առիթ է տալիս այն իրողությունը, որ ահա արդեն քանի տարի է թատրոնի խաղացանկում չէր եղել մի օպերետ, որ այնքան հագեցած լիներ երաժշտությամբ և որտեղ երաժշտությունը ոչ թե կցոնք լիներ, «համարային» բնույթ կրեր, այլ օրգանապես ձուլվեր գործողությանը, որքան այստեղ։ Այդ ասելով մենք, իհարկե, չենք ուզում լիովին ժխտել լիբրետիստի ավանդը, հետաքրքիր ու աշխույժ որոշ բեմավիճակներն ու սրախոսությունները, մի քանի կենդանի բնավորությունները երիտասարդ հեղինակի օգտին են խոսում։ Սակայն այստեղ դրանք չեն վճռողը։ Վճռողը «Երազիկի» երաժշտությունն է, որ ուրախություն է պատճառում ամենից առաջ վառ ու հորդաբուխ մեղեդիների առատությամբ։

Օպերետի հիմնական կերպարներն իրենց երաժշտական ցայտուն բնութագիրն ունեն։

Մեղմ լիրիկականությամբ, վառվռուն անմիջականությամբ է տոգորված գլխավոր հերոսուհու՝ Երազիկի դերերգը։ Նրա արիաներում բավականին խորը բացահայտվում են կերպարի տարբեր հոգեվիճակները։ Առաջին արարում մենք նրան տեսնում ենք կենսախինդ, նոր, ինքնուրույն կյանք մտնելու ցանկությամբ լի։ Ուրախ և անհոգ է նրա երգը։ Հետագա համարներում արդեն զգացվում են նոր երանգներ, նոր տրամադրություններ։ Գեղամի հետ ունեցած զուգերգում դրսևորվում է նրա ջահել զգացմունքը, ապա՝ զգում ենք վիրավորված ինքնասիրության պատճառած ցավը, հետո՝ ունկնդրում առաջին մեծ հաջողության երջանիկ պոռթկումը։ Այդ բոլոր երանգավորումները վառ, հետաքրքրական, հավաստի են դարձնում Երազիկի երաժշտական կերպարը։

Երաժշտական առումով լավ է լուծված նաև Գեղամի կերպարը։ Նա նույնպես լիրիկական հերոս է և ունի ջերմ ու մեղմ երաժշտական բնութագիր։ Մյուս հերոսները, ճիշտ է, չունեն այդ երկուսին հատուկ երաժշտական միջանցիկ բնութագիր, բայց յուրաքանչյուր երաժշտական համարում բացահայտվում է նրանցից որևէ մեկի բնավորությունը – Սերգեյի սնապարծությունն ու ինքնավստահությունը, Պետիկի ավյունն ու կրակոտ սրամտությունը և այլն։ Գործող անձերից շատերն ունեն իրենց լեյտ-մոտիվները, որ հնչում են նրանց հայտնվելու պահին։ Երաժշտորեն շատ հաջող են լուծված դրամատուրգիական առումով կարևոր այնպիսի տեսարաններ, ինչպիսիք են առաջին արարում Երազիկի և Գեղամի վեճը։ Այդ տեսարանները լուծված են զուտ երաժշտական միջոցներով և ունեն երաժշտական ներկայացմանը վայել դինամիկ զարգացում։ Մասնավորապես Սերգեյի և Գեղամի վեճը, որ տեղի է ունենում վալսի ֆոնի վրա, դրամատուրգիական առումով գալիս է օպերայի ժանրից, և մեր կարծիքով, այս օպերետի երաժշտության արժանիքներից է։

Արդեն ասացինք, որ գլխավոր հերոսներն իրենց երաժշտական բնութագիրն ունեն։ Ավելացնենք, որ իր լեյտ-մոտիվն ունի և ամբողջ օպերետը. ահա Երևանի մասին երգը, որ թափանցում է ներկայացման հյուսվածքի մեջ, հնչում իբրև հայրենիքի, աշխատանքի, կյանքի գեղեցկության մի լուսավոր, հրճվագին հիմն։ Ներկայացման մեջ քիչ չեն տպավորիչ մեղեդիները, ավատրված համարները, որոնք, անկասկած կհիշվեն ու կերգվեն։ Ուրախացնում է այն, որ օպերետի երաժշտական լեզուն հագեցած է ազգային ինտոնացիաներով (նույնիսկ այնպիսի մի տեսարան, ինչպիսին է ռոկ-ըն-ռոլը, կառուցված է հայկական ինտոնացիաների վրա)։

Գործող անձերից յուրաքանչյուր վոկալ դերերգի ինտոնացիոն կառուցվածքը բնորոշ է այդ կերպարի համար։ Երազիկի, Պետիկի, երիտասարդական երգերի ինտոնացիաները գալիս են հայկական էստրադային երաժշտությունից, Գեղամի դերերգի երաժշտական լեզվի ելակետը առավելապես արիոզային բնույթի հայկական ռոմանսն է, իսկ գյուղական երիտասարդության կերպարի համար բնորոշը հայկական ժողովրդական երաժշտության ինտոնացիոն կառուցվածքն է։ Բայց տեղ-տեղ կոմպոզիտորը հեռանում է ազգային ոճից, տուրք տալիս այսպես կոչված արևելյան երաժշտության ինտոնացիաներին։ Հիշենք, օրինակ, Սեթի երգը. մելոդիկ է, հուզիչ այս երգը, բայց այնտեղ բացահայտորեն հնչում են մուղամներից եկող ինտոնացիաները։ Կամ ահա՝ Ավոյի կատակերգը։ Այդ երգի նախանվագը և միջնանվագը ադրբեջանական ժողովրդական պարեղանակների համար են բնորոշ, այնինչ բուն երգը գրված է հայկական կատակերգերի լավ օրինակով։ Ինչքա՜ն լավ կլիներ, որ այդ ոչ մեծ թերացումները չխախտեին օպերետի երաժշտության ազգային ոճի մաքրությունը։

Գր. Չալիկյանի լիբրետոն, վերը նշած դրական կողմերի հետ մեկտեղ, ունի մի խոշոր թերություն։ Ժամանակակից թեմային նվիրված լիբրետոների մեծամասնության նման, այստեղ էլ կոնֆլիկտը գրքային է, անհամոզիչ։ Արդարև, խաղողի նոր վազի աճեցման հետ կապված ամբողջ պատմությունը, և այդ հողի վրա տեղի ունեցող բախումները հորինված են, ասես օպերետին «կցված» և բոլորովին չեն մերվում նրա բուն ընթացքին։ Իսկ այդ «ընթացքն» էլ խարսխված է սովորական սիրային «եռանկյունու» վրա։ Այսպիսով, ստեղծելով հասրակական հնչողություն ունեցող, «մեծ» կոնֆլիկտի պատրանք, հեղինակները փաստորեն չեն բարձրացել խանդ ու սիրո հանրածանոթ խաղերից։ Հենց դրա համար էլ չես հավատում օպերետի անցուդարձին։ Եվ ինչպես հավատաս, երբ, օրինակ, գյուղատնտեսական ինստիտուտի մի ամբողջ կուրս, դիպլոմները ստանալով առաջին արարի վերջում «գնում է գյուղ», իսկ երկրորդ արարում բոլորին տեսնում ես… միևնույն կոլտնտեսությունում աշխատելիս։ Ասում ենք աշխատելիս, բայց դա իրականում այդպես չէ. նրանք երգում են, պարում և մեկ էլ մասնակցում Երազիկի, Գեղամի, Սերգեյի սիրախաղերին,- ահա և նրանց «աշխատանքը»։ Այո, նրանք գյուղ են եկել (ավելի ճիշտ՝ բերվել) ոչ թե աշխատելու, այլ ասես օպերետին «գյուղատնտեսական» թեքում տալու, իսկ փաստորեն՝ իրենց սիրախաղերը շարունակելու համար… Տեղ-տեղ հանդիսականը տեսնում է, որ հերոսների հետ պատահած անցքերը, նրանց մոլորությունները ուղղակի անմտություններ են, որ նրանք ասես դիտմամբ չեն ուզում հասկանալ այն, ինչ սկզբից ևեթ պարզ է, և դրա համար էլ այսպես ասած «կոնֆլիկտի» լուծումը վերջում անգույն է, ներկայացման տպավորությունը փչացնող հինգ թե վեց սիրահար զույգեր, ճիշտ ինչպես «Արշին մալ-ալանում» ամուսնական շուրջպար են անում և համբուրվում։ Ինչ վերաբերում է տեքստին, պիտի ասել, որ դիպուկ, սուր և արդիական հնչողություն ունեցող ռեպլիկների, սրախոսությունների կողքին քիչ չեն նաև էժանագին, տափակ արտահայտությունները, որ կարելի էր մաքրել, դեն նետել։

Երիտասարդությանը նվիրված այս օպերետի կատարողներն էլ մեծ մասամբ թատրոնի երիտասարդ ուժերն են։

Պետք է արժանին մատուցել Կ. Խաչվանքյանին, որի հնարամտությամբ, կրակով ու սրամտությամբ տոգորված խաղը ներկայացման մեջ շատ բան է փրկում։ Կ. Խաչվանքյանը օպերետային արտիստի ձիրքով օժտված դերասան է, իսկ դա շատ դժվար մի ամպլուա է, որ դերասանից պահանջում է անմիջականություն, բեմական թեթևություն, հումորի կենդանի զգացողություն, և, գլխավորը, չափի զգացում։ Այո, այդ բոլոր հատկություններով օժտված է Կ. Խաչվանքյանը։ Եվ պատահական չէ, որ այնքան ջերմ, այնքան անկեղծ է ընդունում նրա խաղը հանդիսատեսը։ Ահա և նրա Պետիկը՝ ուրախ, կատակախոս, պոետի հովեր ունեցող մի հավատարիմ ընկեր, որը սակայն առիթ բաց չի թողնում անչար կատակներ խաղալ իր բարեկամների գլխին։ Պետիկը հենց Խաչվանքյանի խաղի շնորհիվ ներկայացման մեջ իրեն վերապահվածից գուցե ավելի մեծ տեղ է գրավում, բայց դրանից ներկայացումը չի տուժում։

Արտիստուհի Ս. Մարյանի վոկալ և բեմական հնարավորությունները շատ լավ են դրսևորվել Երազիկի դերում, որ կարծես ստեղծված է հենց նրա համար։ Ունենալով դուրեկան արտաքին, ոչ մեծ, բայց հաճելի ձայն և երաժշտականություն, նա Երազիկին կանացի քնքշությամբ ու հմայքով է օժտել։ Ս. Մարյանի դերակատարման արժանիքներից է և վարակիչ անմիջականությունը, անբռնազբոս պահվածքը, որ այնքան հազվադեպ կհանդիպես այդ թատրոնի բեմում։

Վաստակավոր արտիստ Ա. Սամվելյանը ջանացել է ստեղծել գիտությամբ տարված, լուրջ և ազնիվ Գեղամի կերպարը։ Վոկալի առումով նրա կատարումը լուրջ առարկումների տեղիք չի տալիս, սակայն Ա. Սամվելյանի բեմական վարքագիծը խիստ կաշկանդված է. ըստ երևույթին արտիստը դա մասամբ «ժառանգել է» օպերայից։ Բայց չէ՞ որ օպերետը ուրիշ ժանր է և պահանջում է բեմական մեծ թեթևություն (չենք ուզում ասել, թե օպերան այդ չի պահանջում։ Պարզապես մեր օպերայում, դժբախտաբար, դրան մեծ նշանակություն չի տրվում)։ Արտիստը պիտի աշխատի բեմում ավելի կենդանի, պարզ լինել (և… պակաս «սիրուն»)։

Սերգեյի դերակատար Կ. Երիցյանի մասին մամուլում արդեն ասվել է, որ նրան չի հաջողվել ստեղծել լիարժեք կերպար։ Ինքնավստահ ու լպիրշ «պապայի բալաները», որոնք պարապ թրև են գալիս կյանքում և որոնց համար այդ լպիրշ ինքնավստահությունից մինչև հանցագործությունը ընդամենը մի քայլ է, վնասակար ու վտանգավոր են մեր հասարակության համար։ Այդ երևույթի դեմ հարկավոր է անողոք պայքար մղել, և կարելի էր սպասել, որ Սերգեյի կերպարը բեմում հենց այդպիսին կլիներ։ Սակայն Կ. Երիցյանը, որին մենք տեսել ենք և հավանել ուրիշ դերերում, անկարող է եղել այդ բանն անել։

Շատ ուշագրավ է Մ. Ղարագյոզյանի Աժդահակը։ Սա բավականին ինքնատիպ կերպար է – վառ ազգային և միաժամանակ տիպիկ օպերետային։ Բայց «օպերետային» ասելով մենք ի նկատի չունենք անհաջողակ սիրահարների շաբլոն, ծամծմված, ազգային առանձնահատկությունից զուրկ այն կերպարները, որ քոչում են օպերետից օպերետ։ Աժդահակը, ընդհակառակն, հայ կոլտնտեսային գյուղի իսկական զավակ է՝ ազնիվ ու բացսիրտ, թախծագին սիրող և իր այդ թախծով սիրելի։ Բավական է հիշել այն դրվագը, երբ նա խնդրում է իր ընկեր Սեթին՝ մի «դարդիման» բան երգել։ Պետք է տեսնել, թե ինչպիսի անկրկնելի հումորով է նա անցկացնում այդ ամբողջ տեսարանը, չհրապուրվելով արտաքին էժան հնարներով։ Աժդահակի կերպարը ամենահաջողներից է այս օպերետում։

Ներկայացման մեջ զգալի տեղ է հատկացվել Ժոզեֆինայի կերպարին՝ ինքնամոռացության չափ մոդայով և «ստիլնի» պարերով հրապուրված, սահմանափակ մտահորիզոնով մի աղջիկ, որի նմաններին հաճախ կարելի է հանդիպել այսօր։ Ֆինալային տեսարանից դատելով, Ժոզեֆինան «անհույս» չէ, նրան կարելի է ուղղել։ Սակայն բացասական հատկանիշները այնքան են խտացված այդ կերպարի մեջ, որ անհամոզիչ են դարձել թե նրա բարեկամությունը Հակոբի հետ (վաստ. արտիստ Ա. Հովհաննիսյան) և թե, առհասարակ, նրա «վերափոխվելը»։ Թեև Հակոբը փոքր-ինչ տարօրինակ բնավորություն ունի, բայց ոչ այնքան, որ սիրեր այդպիսի մի աղջկա։ Պարզ է, որ «դոզավորման» հարցում հեղինակները սխալվել են։ Չնայած դրան, Ժոզեֆինայի երկու դերակատարներն էլ (Մ. Շահբազյան և Լ. Լյուլեջյան) որոշակի հաջողության են հասել։ Մ. Շահբազյանը բեմական շատ լավ ունակություններ ունի, նա ստեղծել է տպավորիչ, վառ, թեև մի ինչ-որ չափով արդեն ծանոթ կերպար։ Սուր գծերով նա շեշտում է իր հերոսուհու բացասական կողմերը։ Լ. Լյուլեջյանը, նույնպես օժտված մի դերասանուհի, Ժոզեֆինային բնութագրում է ավելի մեղմ գույներով։ Նրա մեկնաբանությամբ ավելի նկատելի է հերոսուհու մարդկային ոչ վատ էությունը, որ թաքնված է մոդային կուրորեն հետևելու սովորության հետևում։ Կերպարի այսպիսի մեկնաբանումը մեզ ավելի համոզիչ է թվում, թեև, կրկնում ենք, Շահբազյանի կատարումն ավելի վստահ ու վառ է։

Լիբրետիստը լրիվ չի օգտագործել երկու մայրերի – Աննայի և տիկին Ալմայի – կերպարները ամբողջացնելու հնարավորությունները։ Ինչ խոսք, այնքան էլ հեշտ չէ նոր բնութագծեր գտնել այդ կերպարների համար (քանի-քանի անգամ են օպերետներում հանդես եկել մայրերի կոմիկական կերպարներ…), բայց հանդիսականին դա քիչ է հետաքրքրում։

Երազիկի մայրը՝ Աննան վաստ. արտիստուհի Վ. Շահսուվարյանի կատարումով փոքր-ինչ հակասական է ստացվել։ Մենք սա արտիստուհու մեղքը չենք համարում, այլ ավելի շուտ օպերետի հեղինակների և ռեժիսյորի, որոնք այնքան էլ չեն հոգացել այդ կերպարի «սկիզբն ու վերջը» իրար բերելու մասին։ Աննան միանգամից և հեշտությամբ է հրաժարվում քաղքենիական սովորույթներից ու ըմբռնումներից և դառնում արդեն չափից ավելի «ծանրակշիռ» տիկին։ Սերգեյի մայրը՝ տիկին Ալման հանձին Մ. Համամջյանի գտել է իր հիանալի կատարողին։ Կոմիկական վառ տաղանդի տեր արտիստուհին այս ոչ մեծ դերում էլ անջնջելի տպավորություն է թողնում՝ արտահայտչամիջոցների զուսպ, բայց տպավորիչ օգտագործումով, դերապատկերի համոզչությամբ։

Ռեժիսյոր Տ. Վարդազարյանը այս ներկայացման վրա քիչ աշխատանք չի կատարել։ Նրա վաստակն այստեղ ամենից առաջ կենսախինդ տրամադրությունն է, որ իշխում է բեմում սկզբից ևեթ։

Զարմանալի է, բայց փաստ, որ երաժշտական կոմեդիայի մեր թատրոնում իսկապես կենսախինդ, հանդիսականին համակող մթնոլորտը հազվադեպ բան է դարձել։ Խոսքը ոչ թե էժանագին էֆեկտների վրա կառուցված արտաքին աշխույժի մասին է, այլ քեզ անկեղծորեն վարակող, հուզող այն մթնոլորտի, որ այս ներկայացման մեջ ստեղծել է ռեժիսյորը։ Կան ուշագրավ բեմավիճակներ, ռեժիսյորական լավ կտորներ։ Բայց բեմադրությունը որոշ թերություններ ունի, որոնք երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի և հենց իրեն ռեժիսյորի հանդեպ անբարյացակամ լինելու դեպքում միայն կարելի է լռության տալ։

Սկսենք ամենացայտուն վրիպումից։ Առաջին և երկրորդ արարների գործողությունը բավականին կենդանի ընթացք ունի։ Երկրորդ արարի վերջին, կոնֆլիկտի լարման բարձրակետին, Սերգեյի և Երազիկի միջև բուռն վեճ է տեղի ունենում (չխոսենք այն մասին, որ այդ վեճն ինքնին հնարովի է, «ականջներից ձգած»), հիասթափված, իր լավագույն զգացմունքների մեջ վիրավորված և ցնցված, Երազիկը թողնում է բեմը։ Եվ ահա սկսվում է երրորդ արարը։ Բնականաբար ակնկալում ես գործողության հետագա զարգացում, իրադարձությունների ծավալում։ Մինչդեռ դրա փոխարեն վարագույրի ոչ մեծ բացվածքում հայտնվում են մի խումբ աղջիկներ Երազիկի հետ և, ասես ոչինչ չի եղել, երգում են խաղողի մասին լիրիկական մի երգ, որից հետո վարագույրը բարձրանում է և սկսվում են պարերը։ Եվ այդ «դնովի» ինտերմեդիայից հետո միայն գործողությունը շարունակվում է։

Սրամիտ է Գեղամի և Երազիկի սիրո բացատրության տեսարանը, որ աշխուժացնում է Պետիկը իր անուղղակի միջամտությամբ (ի դեպ, լավ կլիներ, որ Երազիկը թաքուն ականատես լիներ այդ բացատրության «փորձին»), բայց դա փոքր-ինչ ձգձգված է, որը և խախտում է չափի զգացումը։ Մեր կարծիքով հարկավոր է սեղմել երկրորդ և երրորդ արարները, ներկայացմանը ավելի շատ դինամիկա ու թափ հաղորդել, նրանցում դրսևորել ավելի հնարամտություն։

Սա հավասարապես վերաբերում է նաև պարերին։

Երկրորդ արարին մեծ աշխուժություն է հաղորդում «ռոկ-ըն-ռոլը»։ Այդ համարի կատարումը դահլիճում բուռն արձագանք է գտնում (սովորաբար մի քանի անգամ կրկնել են տալիս…)։ Իսկ ի՞նչն է դրա պատճառը։ Անշուշտ հաճելի է, երբ այս կամ այն համարը ոգևորում է հանդիսականներին, բայց ինչո՞ւ հենց «ռոկ-ըն-ռոլը» և ոչ թե Պետիկի և Զվարթի, աղջիկների, պատանիների պարերը։ Դրա պատճառը մեկն է. այդ պարը կատարվում է իսկական տեմպով, դինամիկ, կրակով, ոգևորված։ Ահա հենց այդ կրակն ու ոգևորությունն է պակասում մյուս համարներին։ Այստեղ, իհարկե, պիտի հանդիմանել բալետմեյստեր Ա. Լեբեդևին։ Մի՞թե հետաքրքիր է դրված, օրինակ, Պետիկի և Զվարթի պարը, այդ շաբլոն օպերետային կանկանը, որ ամբողջովին դուրս է ընկնում ներկայացման ոճից։ Հնարագետ մտքի աշխատանք չես զգում մասսայական պարերի մեջ (եթե կարելի է «մասսա» կոչել երեք-չորս մարդուց բաղկացած խումբը)։ Նրանք հիմնականում ընդօրինակում են այն, ինչ մենք տեսնում ենք երգի-պարի անսամբլների համերգներին։ Այդ բանը չես ասի, օրինակ, «ֆուտբոլի խաղը» հիանալի համարի մասին։ Ահա այստեղ և իսկական հնարամտություն կա, և թարմություն ու նորություն։

Ներկայացման երաժշտա-կատարողական կազմը ավելի քիչ առարկությունների տեղիք է տալիս։ Սակայն նվագախմբի լիարժեք նվագին խանգարում է այն, որ կախված չէ դիրիժյորից – նվագողների փոքրաթիվ կազմը, ձեռնհաս երաժիշտների պակասը, որի պատճառով նվագախումբը երբեմն չի հնչում ինչպես հարկն է։ Իրեն զգացնել է տալիս նաև վոկալ լավ ուժերի պակասը։ Փաստորեն ներկայացման մեջ պրոֆեսիոնալ են երգում միայն Ս. Մարյանը, Ա. Սամվելյանը, իսկ ժողովրդական լավ ոճով՝ Ա. Քանքանյանը։

Բայց վերադառնանք մեր հոդվածի սկզբին։

Ասացինք, որ թատրոնի վիճակն ու մակարդակը լուրջ տագնապ են հարուցում։ Կարո՞ղ ենք արդյոք ասել, թե մի հաջողված օպերետով այդ հարցը վճռվել է և վախելանու այլևս ոչինչ չկա։ Իհարկե, ոչ։ Մի բեմադրությունը հարցը չի լուծում, թեև թույլ է տալիս հավատալ եղած հնարավորություններին։

Ի՞նչ վիճակում է թատրոնի խաղացանկը, և գեղարվեստական մակարդակը համապատասխանո՞ւմ է արդյոք այն կենսական պահանջներին, որ այսօր դրված են կուլտուրայի բոլոր աշխատողների առջև։

Ժողովրդի գեղարվեստական ճաշակի բարձրացման խնդիրը այսօր մեր ամենակարևոր հարցերից է։ Հասկանալի է, որ այդ հարցը վերաբերում է ոչ միայն ուսումնական հաստատություններին, այլև համերգային կազմակերպություններին, թատրոններին։ Եվ, մեր կարծիքով, այդ գործում առանձնահատուկ դեր պատկանում երաժշտական կոմեդիայի թատրոններին։ Չէ՞ որ եթե բանը գեղարվեստական ճաշակի դաստիարակությանն է վերաբերում, ապա պիտի նկատի ունենալ, ոչ թե նրանց, ովքեր այցելում են սիմֆոնիկ համերգ և օպերա, այլ առավելապես այն մարդկանց, ում դեռ պիտի այնտեղ բերել։ Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնն էլ հենց այն վայրն է, ուր այցելում է մասսայական հանդիսատեսը, գնում է հանգստանալու առօրյա հոգսերից, հոգևոր սնունդ ստանալու։ Ահա հենց այդ «հոգևոր սննդի» որակն է, որ անհանգստություն է պատճառում մեզ։ Այդ թատրոնում հաճախ ես հանդիպում վատ ճաշակի, կատարման ցածր որակի։ Որտեղի՞ց է գալիս այդ ամենը։ Չէ՞ որ թատրոնում պրոֆեսիոնալ արտիստներ են աշխատում։

Դրա պատճառը, ըստ երևույթին, այդ թատրոնի հանդեպ անհոգի և միանգամայն անտարբեր վերաբերմունքն է։ Կարծես ոչ մեկին չի անհանգստացնում այն իրողությունը, որ երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում երաժշտությունը մի տեսակ անցանկալի հյուր է դարձել, որ նվագախումբը խղճալու չափ փոքր է, և ոչ մի դիրիժյոր չի կարող նրա հնչողությունը հարստացնել, որ ծիծաղելու չափ սակավամարդ է երգչախումբը, շատ քիչ են իսկական պրոֆեսիոնալ վոկալ կադրեր (պրոֆեսիոնալ կրթության տեր երգիչներին կարելի է մատների վրա հաշվել), փոքր ի շատե ձեռնհաս բալետային խումբ։

Ի՞նչ է, ավելորդ շռայլություննե՞ր են սրանք երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի համար։ Բանն այնտեղ է հասել, որ Շեքսպիրի «Շատ աղմուկ ոչնչից» կոմեդիայի ներկայացման մեջ Խրեննիկովի երաժշտության ամենալավ համարներից մեկը, հարբածի երգը, կատարող չգտնվեց և այդ համարը նվագախմբին տրվեց, որ վոկալ շատ համարներ տրվում են ոչ վոկալիստների, որ թատրոնը այսօր անկարող է գլուխ բերել որևէ կլասիկ օպերետի բեմադրություն։

Հայտնի է, թե օպերետային դերասանին ինչ բարձր պահանջներ են ներկայացվում։ Օպերետային արտիստը պետք է կարողանա ազատ և անկաշկանդ պահել իրեն բեմում, լավ ասել, երգել, պարել։ Մի խոսքով, նա պիտի իր մեջ միավորի մի քանի արտիստներ։ Եվ եթե չկա այնպիսի ուսումնական հաստատություն, որտեղ պատրաստեին այդպիսի ունիվերսալ արտիստների, ապա պիտի մտածել այն մասին, որ թատրոնն ունենա եռանդուն և տաղանդավոր երաժշտական ղեկավար, բալետմեյստեր և, որ ամենից գլխավորն է, կարող ռեժիսյոր, որոնք հոգատարությամբ կշրջապատեն դերասանին, կօգնեն նրան աճելու, կատարելագործելու իր արվեստը։

Արդեն երկու անգամ կոմպոզիտոր Է. Բաղդասարյանի և երաժշտագետ Մ. Բերկոյի հոդվածներում «Սովետական արվեստը» հանգամանորեն խոսել է այս թատրոնում և թատրոնի շուրջը ստեղծված դրության մասին, ահազանգել է անհապաղ օգնության անհրաժեշտությունը, բայց ասողին լսող է պետք… Իսկ լսող ու թատրոնին օգնության ձեռք մեկնող չգտնվեց։

Ըստ երևույթին այս հարցերով պիտի մտահոգվեն ոչ միայն այն հիմնարկները, որոնք անմիջական պատասխանատու են թատրոնի գործերի վիճակի համար, այլև մեր կոմպոզիտորները, որոնք իրենց շատ հեռու են պահում Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնից, նրա բեմադրություններից, այնտեղ հնչող երաժշտությունից։

Բոլորիս ցանկությունն է, որ մեր երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը իսկական պրոֆեսիոնալ մակարդակ ունենա, որպեսզի հաճախող ունկնդիրը նոր տպավորություններով հարստացած հեռանա այնտեղից, որ այդ թատրոնը իր հանդիսատեսների մեջ սեր, հարգանք հրահրի իսկական արվեստի հանդեպ։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ» №2, 1961թ., փետրվար Երևան

ՄԱՐԳԱՐԻՏԱ Տեր-Սիմոնյան