Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՔԱՂԱՔԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆ

Առաջադիմական թատերական շարժում, որն առաջացել է Գերմանիայում, առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո՝ պրոլետարիատի դասակարգային պայքարը, հեղափոխական գաղափարախոսությունը գեղարվեստական արտահայտչամիջոցերով ներկայացնելու նպատակով: Որպես թատերական տերմին այն շրջանառության մեջ է դրվել 1929 թվականից, երբ 20-րդ դարի մեծանուն ռեժիսորներից մեկը՝ Էրվին Պիսկատորը (18963-1966թթ.) այդ ձևակերպումով է բնորոշել իր ռեժիսորական որոնումները:

Առաջին աշխարհամարտի ավարտին, գերմանական որոշ քաղաքներում, համախմբվում են մի քանի ստեղծագորական խմբեր, ովքեր իրենց անվանում են դադաիստներ և հակադրված են էքսպրեսիոնիստերին: Դադաիստների միայն ինքնագովազդվող, երբեմն անպտուղ և սկանդալային ընդդիմությունը շատ շուտ իրեն սպառեց, խմբերը ցրվեցին, իսկ անդամներից որոշները իրենց հայացքներին տալով սոցիալական և քաղաքական ուղղվածություն դարձան հեղափոխական թատրոնի գործիչներ:[1] 


[1] Դադաիստական խմբավորումներում են իրնեց գործունեությունը սկսկել Գեորգ Գրոսսը, Էրվին Պիսկատորը, Ջոն Հարթֆիլդը, Վիլանդ Հերցֆելդը

Էրվին Պիսկատորի գործունեությունը սկսվում է Քենիքսբերգում, որտեղ 20-րդ դարի 20-ականների սկզբին հիմնում է իր թատրոնը՝ «Տրիբունալ» անվամբ: Սակայն տեղի չինովնիկների պատճառով թատրոնը շուտով փակվում է: 1920 թվականին Բեռլինում հիմնելով կիսապրոֆեսիոնալ «Պրոլետարիական թատրոնը»՝  Պիսկատորն ուներ հստակ նպատակ. ներկայացնել սուր արտահայտված ագիտացիոն բովանդակությամբ բեմադրություններ: Այս շրջանի նրա աշխատանքներում, իր իսկ բնորոշմամբ «իրենց ծրագրում» «արմատապես» մերժվել է «արվեստ» բառը, պիեսները մարտահրավեր են եղել, որոնցով ստեղծվում էր «քաղաքականություն»» («Ռուսական օրեր», «Հաշմանդամներ», «Դարպասի մոտ»): Դերասանները հինականում սիրողներ էին: Չկար թատրոնի շենք, խաղում էին աշխատավորական ակումբներում, որպես դեկորացիա օգտագործում էին պաստառներ, որոնց վրա գրված էին տարբեր կարգախոսներ, նկարված  ծաղրանկարներ: «Պրոլետարիական թատրոնը» գոյատևում է մեկ տարի և փակվում ոստիկանաության կողմից: 1925 թվականին Կոմունիստական կուսակցության հանձնարարությամբ բեմադրում է քաղաքական քննություն-բեմադրություն՝ «Ամեն ինչին հակառակ» հեղափոխական շարժման մասին: Հետագայում Պիսկատորին հրավիրում են բեռլինյան «Ֆոլքսբյունե» («Ազգային բեմ») թատրոն, որտեղ բեմադրում է հեղափոխության մասին մի շարք ներկայացումներ: 1927 թվականին ռեժիսորը հիմնադրում է իր թատրոնը Նոլլենդորֆ-պլացում (բեմադրությունները՝ «Քաջ զինվոր Շվեյկը» Յ.Հաշեկ, «Կայսրուհու դավադրությունը» Ա.Ն.Տոլստոյ, «Ռասպուտին, Ռոմանովներ, պատերազմն ու նրանց դեմ դուրս եկած ժողովուրդը»՝ նվիրված Հոկտեմբերյան հեղափոխության 10-ամյակին): Աստիճանաբար իշխանությունների համար ռեժիսորի գործունեությունը վտանգավոր համարվեց, և օգտվելով նրա ֆինանսական անկայուն վիճակից, ստիպեցին նրան ինքն իրեն սնանկ ճանաչել: 1933 թվականին ռեժիսորը լքում է երկիրը, սակայան նրա ստեղծած բեմադրությունների զգալի մասը իրենց ուրույն տեղն ունեն համաշխարահային թատրոնի պատմության մեջ:

Ընդհանուր առմամբ՝ քաղաքական թատրոնը փաստավավերագրական թատրոնի արտահայտություններից մեկն է, սակայն դոկումենտալ բաղադրիչը թատերական ներկայացման մեջ առաջին անգամ Պիսկատորն է կիրառում՝ Ֆոլքսբյունեում իր գործունեության ընթացքում(«Հեղեղ», «Փոթորիկ Գոթլենդում»): Լայնորեն օգտագործելով դոկումենտալիզը՝ հորինված իրադարձությունները մոնտաժում էր իրական փաստերի հետ, բեմական գործողությունը ուղեկցվում էր կինոֆիլմով, երբեմն կադրը ներառվում էր գործողության մեջ, որը կարող էր վերցված լինել կինոխրոնիկայից, կամ հատուկ նկարահանված լինել այդ էպիզոդում ընդգրկվելու համար: Պիսկատորը ձգտում էր վավերագրության բոլոր առումներով, հայտնի է, որ իրականում գոյություն ունեցող քաղաքական գործիչների կերպարների դերակատարումը Պիսկատորը մտադիր էր առաջարկել խաղալու հենց իրենց:[2] Պիսկատորի քաղաքական թատրոնը, հիմնվելով մարքսիստական վերլուծությունների վրա, ուսումնասիրում էր սոցիալական խնդիրները, դրանց առաջացման պատճառներն ու հնարավոր լուծումները, հասարակական հարաբերությունները:


[2] Դոկումենտալ այժմեականից բացի այս թատրոնն ունի է նաև ժամանակաձև անցյալը պայմանակերպող պատմաքաղաքական դրսևորումը՝ դրամատուրգիական կտրվածքով: Այդօրինակ էատարրեր պարունակող հանրահռչակ պիեսներից են Էդ. Ռադզինսկու ‹‹Ներոնի ժամանակաների թատրոնը›› և Պետեր Վայսի ‹‹Ժան պոլ Մարատի հետապնդումն ու սպանությունը››:

Գեղարվեստական առանձնահատկության տեսակետից քաղաքական թատրոնի հիմքը գերմանական ժողովրդկան դրաման էր՝ իր խաղային մաներաներով (հանդիսասարհին անուղղակի դիմելու ձևը, խաղի դիդակտիկ բնույթը, գրոտեսկային գրիմն ու դիմակը): Օգտագործում էին աշխատավորական բողոքի ցույցերի, քննարկումների,  թատերականացման, զեկույցների դրամատիկականացման հնարը: Նախընտրելի ժանրը տեսականն էր, որը ներկայացնում էր աշխատավորների պայքարի իրադարձությունները, կոնկրետ պատմական փաստերը (օգտագործվում էին սոցիոլոգիական տվյալներ, աղյուսակներ, դիագրամներ, վավերագրական ֆիլմեր): Սկզբնական շրջանում Քաղաքական թատրոնի գեղագիտական սկզբունքներին համապատասխան պիեսներ չեն գրվել, ուստի Պիսկատորը և իր օգնականները ստիպված փոխել են եղած պիեսներն ու արձակ ստեղծագործություները, ընդգծելու համար իրենց քաղաքական հայացքներն ու սկզբունքները: Թատերական նորարարական լուծումներ իրականացնելիս նա դիմում էր բեմական, իր ժամանակի համար իսկապես դժվար իրագործելի նորարարությունների, ստեղծում բարդ կոնստրուկցիաներ:

20-րդ դարի 20-ականների վերջերին Պիսկատորը սկսում է աշխատել պրոֆեսիոնալ դերասանների հետ, որոնցից նա պահանջում էր, ստեղծել քաղաքական դիմակ՝ տիպական գծերի համապարփակ պատկերմամբ: Նա  օգտագործում էր էպիկական թատրոնի հնարները (Յար. Գաշեկի «Քաջ զինվոր Շվեյկի արկածները»), բայց նրա էսթետիկական կորիզը միևնույն է հիմնված էր մոնտաժի սկզբունքի վրա, որն այն մոտեցնում է կոնստրուկտիվիզմի էսթետիկային (ներկայացման տեսարանները խաղացվում էին տարբեր հարկերում, երբեմն լուսավորվում էին միանգամից երկու հատված, երբեմն մեկը, որի հետ նաև էկրանը, օրինակ՝ «Բեռլինի վաճառականը» բեմադրությունում փորձելով ընդգծել ժամանակակից իրադարձությունները օգտագործում է կինոէկրան. թվերն ու թերթից փոխառված նյութերը պրոյեկտվում էին էկրանին, այնուհետև, վերջում բեմահարթակ էր բերում մի դետալ՝ փոխարկիչ՝ կոնվեյեր. բեմով անցնում էր լայն մետաղական ժապավեն, որի վրա ամրացված են արդեն անպիտան դարձած իրեր, աղբահավաքները բեմից հավաքում էին գետնին թափված զինվորի սաղավարտը, հին դրոշի պատառներ, արժեզրկված դրամներ և դնում դրա վրա):

Քաղաքական թատրոնի ենթաժանրերից է ագիտպրոպի թատրոնը (ֆրանս.- theatre d'agit-prop, անգլ.- agit-prop theatre, գերման.- Agit-Prop Theater, իսպաներեն- teatro de agitacidn.): Ագիտպրոպի թատրոնը (տերմինն առաջացել է քարոզչություն (ագիտացիա) և տարածում (պրոպագանդա) բառերի համադրումից) թատերական արվեստի տեսակ է, որը նպատակ ուներ հասարակության ուշադրությունը սևեռելու սոցիալական կամ քաղաքական խնդիրներին: Սկզբնավորվում է քաղաքական թատրոնի ներգործությամբ, 1917 թվականին Ռուսաստանում, Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո, 1919 թվականին՝ Գերմանիայում: Գոյատևում է մինչև 1932-1933 թվականները, մինչև Ադ. Հիտլերի իշխանության գալը: Ագիտպրոպի թատրոնը քաղաքական գաղափարախոսությունների տարածմանը ծառայող գործիք էր, որը կամ ընդդիմության համար էր աշխատում (օրինակ՝ Գերմանիայում, ԱՄՆ-ում), կամ գործող իշխանությունների (օրինակ՝ 20-ականների Ռուսաստանում):

Այն վառ արտահայտված ձախական իդեոլոգիա էր, որը քննադատում էր բուրժուազիայի տիրապետող դիրքը, ծառայում էր մարքսիստական գաղափարախոսության տարածմանը և աջակցում էր կառուցելու սոցիալիստական կամ կոմունիստական հասրակություն: Ելնելով իր քաղաքական դիրքորոշումից ագիտպրոպը պետք է ստեղծեր նոր արտահայտչաձևեր, կամ յուրացներ եղածները: Այստեղից էլ բխում է այդ ենթաժանրի անկայունությունն ու խառնիճաղանջությունը:

Կապված լինելով քաղաքական գաղափարախոսության հետ՝ ագիտպրոպը առաջին հերթին իրականացնում էր իդեոլոգիական գործունեություն, և չեր փորձում ստեղծել դերասանական նոր արտահայտչաձևեր: Այն կարևորում էր կատարվող իրադարձություններին տրվող արագ արձագանքը, և ինքն իրեն «թատրոնի փոխարեն անվանում ագիտացիոն խաղ» կամ «տեղեկատվություն՝ ընդգծված թատերական էֆֆեկտներով»: Թատերական այս ենթաժանրի կարճաժամկետ և դասակարգված ելույթները հետազոտության համար քիչ նյութ են պարունակում. տեքստը որը նա օգտագործում էր, որևէ գեղարվեստական արժեք չուներ, միայն միտված էին շոշափելու քաղաքական հարցեր՝ ընդգծված մաքսիմալ պարզ և միագիծ ժեստիկուլիացիայով, բեմական էֆեկտներով: Սա ագիտպրոպին ինչ-որ առումով մոտեցնում էր կրկեսին, մնջախաղին, շրջիկ թատրոնին:

Նախընտրելով քաղաքական հաղորդագրության մատչելի ու հանդիսանքային տարբերակը՝ ագիտպրոպը բավական միջոցներ և ժամանակ չէր տրամադրում նոր ժանրի ստեղծմանը, մնալով որպես «ճանապարհային գլան», որին օտար են նրբությունները, խորդուբորդերը: Դրա ձևերն ու փոխառություններն այնքան անկայուն էին, որքան բովանդակությունը. դրանք ձևափոխվում էին կախված տեղանքից, մշակութային առանձնահատկություններից:  Հաճախ «ագիտպրոպականները» հիմնվում էին որևէ տրադիցիայի վրա՝ քննադատելով այն ներսից. դա նման էր Commedia dell' arte-ի, կրկեսին, մելոդրամային, մնջախաղին, որոնք հեշտությամբ են ենթարկվում փորձարարության և կարող են իրեց մեջ ներառել տվյալ ժամանակի պահանջին համապատասխան ձև և բովանդակություն:

Ագիտպրոպի պիեսների համար, որպես սյուժե օգտագործվում էր փաստական նյութի մոնտաժը, քաղաքական ակնարկը, որն հավաքվում էր տարբեր պարբերականներից՝ դրվում դրամատիկական ձևի մեջ: Ագիտպրոպի ներկայացուցիչներն են այնպիսի անվանի նորարաներ, ինչպիսիք են Վլ.Մայակովսկի, Վ.Մեյերհորդը, Վ.Վոլֆը, Բ.Բրեխթը, Է.Պիսկատորը (Պիսկատորի «Հոպ-լա, մենք ապրում ենք» և «Բեռլինի վաճառականը», որը Շեքսպիրի «Վենետիկի վաճառականի» ազատ ձևափոխում էր, բեմադրությունները մեծ հաջողություն են ունենում): Նրանց բեմադրություններում արմատապես փոխված էր նաև կերպարների մեկնաբանության տրամաբանությունը: Տեղաբնիկները, քաղքենիներն ու բուրժուաները պատկերվում են սուր սատիրիկ կերպաձևերով:

«Քաղաքական թատրոն» եզրույթն  ունի մեկ այլ առավել ընդգրկուն իմաստ: Այդ եզրույթով են բնորոշում նաև այն բեմադրությունները, որոնք օգնում են հասարակությանը ընկալելու ընդհանրապես քաղաքականության մեջ, և մասնավորապես պետական իշխանությունների շրջանակներում կատարվող կարևոր իրադարձությունները: Պարտադիր չէր, որ նման ներկայացումների հիմքում ընկած լինի որևէ քաղաքական միջադեպ: Քաղաքական թատրոնի դրամատուրգիական ժանրերը բազմազան են, սկսած «ագիտկայից» մինչև ողբերգություն: Դրանք կարող են ունենալ ինչպես ստրատեգիական, այնպես էլ տակտիկական նշանակություն՝ կախված պատկերվող պատմական ժամանակաշրջանից: Քաղաքական պիեսի գլխավոր առանձնահատկություններից է այն, որ կարևորվում է ոչ թե հերոսի հոգեբանությունը, այլ նրա հասարակական գործունեությունը: Ստրատեգիական քաղաքական թատրոնի դրամատուրգներից էր Բ.Բրեխթը:

Հետամուտ լինելով քաղաքականապես առավելագույն մասնակցայնության փիլիսոփայությանը՝ Պիսկատորը և Բրեխթը, էպիկական թատրոնի համատեքստում, հանդիսատեսին ներքուստ՝ ուղղակի, արտաքուստ՝ անուղղակի մասնակից էին դարձնում գործողությանը: Այսպիսի մոտեցումը տարածքի կազմակերպման կառուցվածքային այլ պատկերացումներ է թելադրում, և Պիսկատորը, Ու. Գրոպիուսի հետ, առաջինն էր, որ օգտագործեց  Totaltheater արտահայտությունը, որը թարգմանվում է ամբողջականության թատրոն (ոչ թե համընդհանուր, տոտալիտար): Ամբողջականության թատրոնը, ըստ նրա, էպիկական թատրոնի հոմանիշն է: Ու. Գրոպիուսի հիմնած «Բաուհաուզի» թատերական պայմանաձևը պետք է կապված լիներ տարածության մոդելավորման ներդաշնակ կոնցեպցիայի հետ, որտեղ սինթեզված կլինեին գեղարվեստաարտահատչական բոլոր ձևերը: Դրանց օգնությամբ հնարավոր կլիներ տպավորություն թողնել հադիսատեսի վրա, միևնույն ժամանակ ներառել նրան բեմական գործողության մեջ: Այսպիսին էր Տոտալ բեմի ծրագիրը: Այս նախագծի հեղինակները մեխանիկական, օպտիկական, ակուստիկ և այլ ֆիզիկական օրենքների և հնարների կիրառման միջոցով փորձում էին ընգծել դերասանի մարմնի առանձնահատկությունները՝ բեմական սարքավորումների շրջապատում: Մեծ ուշադրություն էին դարձնում թատերական տարածության կազմակերպման խնդրին, տարածությունում լույսի, երաժշտության, ձայնի կիրառման առանձնահատկություններին:

Տոտալ թատրոնի հեղինակաները բեմական էքսպերիմենտը դիտարկում էին, որպես լույսի և տարածության հարմոնիկ նվագ, որը ռեժիսորին հնարավորություն էր տալիս կիրառել խաղի տարբեր ձևեր: Կարևորված էր հանդիսատեսի դերը, նպատակ ունեին «արթնացնել հանդիսատեսին լեթարգիական քնից, տեսնել նրան և ներգրավել խաղի մեջ, ազատել ինտելեկտուալ ապատիայից, գրոհել, ակնթարթորեն գրավել նրա ուշադրությունը և ստիպել վերապրել խաղը»:

Բեմական տարածության կազմակերպումը նախատեսում էր մի քանի շարժվող բեմահարթակ. կենտրոնականը՝ բաց հարթակ՝ պլաստիկ լուծումների, պարի և ակրոբատիկայի համար, մյուսը՝ «ռեյլեֆային» պատկերների ցուցադրման և հարթակ նախատեսված պանորամային պատկերների համար: Բացի այդ նախատեսվում էր կիրառել կախովի և վերամբարձ կամուրջներ, լուսային բարդ համակարգ, ակուստիկ սարքավորումներ, հոտի սիմուլյացիա առաջացնող սարքեր: Սակայն տեխնիկական տեսանկյունից բարդ նախագիծը այդպես էլ կայնքի չկոչվեց, այնպես ինչպես «Բաուհաուզի»  մեկ այլ ուտոպիստական նախագիծ՝ Գնդաձև թատրոնը, որը 1924 թվականին ներկայացրել էր Անդրեաս Վեինինգերը: Այն իրենից ներկայացնում էր գնդաձև երկաթե կոնստրուկցիա, որի ներսում տեղադրված պետք է լինեին հանդիսականի նստատեղերը, իսկ հատակին բեմ-խաղասպարեզը:

Ու. Գրոպիուսի Տոտալ թատրոնում նկատել են թատերարվեստի նոր արտահայտչաձեր: Թատրոնի էքստերիերը. ապակեպատ պատուհանները, որոնց միջից երևում էր թատրոնի ճեմասրահը, թատերական աստիճանները, նախատեսում էին մաքսիմալ թափանցիկ ու աշխարհին հաղորդակից տարածք: Այսինքն թատրոնն ազատվում էր էլիտարությունից, արդեն ներսում կատավող ամեն ինչ իրական էր, թվում էր՝ անբաժան կյանքի ընթացքից: Ապակիների միջոցով չէր ընդհատվում կապը իրականության հետ և այլևս չկար տարբերություն «հանդիսատեսի», «ժողովրդի» և «հանրության» միջև: Ու. Գրոպիուսը, նախագծելով Տոտալ թատրոնը, ներշնչվել էր իր ժամանակակցի՝ Մ. Ռեյնհարդի աշխատանքներից: Մ.Ռեյնհարդի ռեժիսուրան Է.Պիսկատորի համար ուղենիշ էր, նրա էլիպսաձև ունիվերսալ հանդիսասրահի լուծումներից ազդված Պիսկատորը նախատեսում է Տոտալ թատրոնի անիրագործելի ծրագիրը՝ թատերական տարածության անհնար վերադասավորվածությամբ և շարժական մեխանիզմների անիրագործելի կիրառություններով. պտտվող հանդիսասրահ, հիմնական բեմահարթակի վերածումը ավանսցենայի կամ կենտրոնական խաղահարթակի, գործողության միանգամից մի քանի հարթակի վրա իրականացումը, հանդիսասրահում խաղային հարթակների տեղադրում և այլն: Այս փոխակերպումները՝ բեմական տարածության անսպասելի տեղափոխությունները, ըստ նրանց, պիտի կատարվեր ներկայացման ընթացքում, որը հանդիստեսին կստիպեր մասնակիցը դառնալ դրան: Դրամատուրգիական տեքստը նախատեսում էր պատկերել անհատական կոնֆլիկտ, քողարկված զգացմունքներով պետք է սուր և անխնա ձևով ներկայացվեին սոցիալական պրոցեսները: Հանդիսատեսից պահանջվում էր ոչ թե վայելել ներկայացումը, այլ ձևավորել վերաբերմունք տրված երևույթի հանդեպ: Ամբողջականության թատրոնը իրենից ներկայացնում է մի այնպիսի կոնստրուկցիա, որն ըմբռնվում էր խաղի միջոցով, երբ հանդիսատեսը տարածության կենտրոնում է և շրջապատված է «տոտալ» բեմով, որի հետ հայտնվել է «տոտալ առճակատման մեջ»: Տոտալ թատրոնն ուրվագծում է մշտական ​​անցումը խաղի մի ձևից, մեկ այլ ձևի` ենթադրելով, որ կատարողի տաղանդն ու մասնագիտական ​​պատրաստվածությունը կօգնեն նրան հաջողությամբ իրականացնել այդ անցումը: Այս առումով տոտալ թատրոնը բոլոր վիզուալ արվեստների միատարր համակցումն է (և կարծես որոշ աղերսներ ունի Ռ.Վագների «տոտալ արվեստի ստեղծագործությունների» հետ, ըստ որի միայն արվեստների միասնական սինթեզի միջոցով է հնարավոր ուղղակիորեն ազդել դիտողի վրա, բարձրաձայնել հանրային, քաղաքական խնդիրներ, առաջադրել դրանց լուծումներն և պայքարել բարձր գաղափարների համար:  Արվեստն ըստ Վագների կարող է և պետք է անդրադարձնի, վերամշակի և սինթեզի կյանքը ամբողջովին: Նա և իր գաղափարակիցները գտնում էին, որ ցանկացած արվեստ անքակտելիորեն կապված, սինթեզված է մյուսի հետ, իր մեջ անպայմանորեն կրում է մյուսի արվեստի տարրերը, որոնք միաձուլված են իրար:

20-րդ դարի 20-ական թվականներին քաղաքական թատրոնի սկզբունքներով հանդես էին գալիս նաև այլ անվանի թատերական գործիչներ: Ստեղծվում է Գերմանական աշխատավորական թատերական միություն (ԳԱԹ), որը միավորում էր բանվորական ինքնագործ թատերախմբերը: Քաղաքական թատրոնին առնչվող հարցերը լուսաբանվում էին «Կարմիր խոսափող»(1929-1933թթ.) և «Աշխատանքային բեմ» (1930-31թթ-ին կոչվել է «Աշխատանքային բեմ և կինո») ամսագրերում: Գերմանական աշխատավորական թատերական միությունում (ԳԱԹ), 1928 թվականին, համախմբվեցին ագիտպրոպ-թատերախմբերը, որոնք աշխատում էին Գերմանիայի երիտասարդական կոմունիստական միության ղեկավարության ներքո, դրանց գործունեությանը ակտիվորեն մասնակցում էին դրամատուրգներ (Ֆ.Վոլֆ «Զյուդ-Վեստի խումբը» (Շտուդգարդ), Գ.Վանգենհեյմ «Կարմիր վերնաշապիկներ» (Բեռլին), Բ.Լասկ «Նեիլկելնամ աշխատավոր խումբը», (Բեռլին), Գ. Մարխվիցա «Սև կիտել» (Էսեն), Բ.Բալաշ «Մոխրագույն շապիկներ» (Բեռլին)): Ագիտպրոպ-թատերախմբերի աշխատանքները ղեկավարում էին պրոֆեսիոնալ ռեժիսորներ և դերասաններ. Գ. Դամերիուս, Վ. Լանգհոֆֆ, Մ.Վալենտին, Գ.Օտտո: Քաղաքական թատրոն էին անվանում նաև այն թատրոններին, որոնք իրականացնում էին հեղափոխական դրամատուրգիայից բեմադրություններ (Է.Պիսկատորի թատրոնը, Երիտասարդ դերասնների թատրոնը, «թատերախումբ 1931 թվական»):

Քաղաքական թատրոնի տարրերն ու առանձնաձևերը նկատելի են նաև Բեռնարդ Շոուի ստեղծագործական կյանքում: Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո նա ավարտում է իր «Տուն, որտեղ կոտրվում են սրտերը» (1913-1919թթ.) և «Սուրբ Իոհաննա» (1923թ.) դրամաները: Այս դրամաներում հանճարեղ դրամատուրգը խիստ կերպով քննադատում է տեղի ունեցած արյունալի իրադարձությունները: Ստեղծում Ժաննայի կերպարը՝ ազգային հերոս, որի մեջ խտացնում է հասարակ ժողովրդի ազատության և անկախության ձգտումները: 20-ականներին Բ.Շոուի ստեղծագործություններում ավելանում է պիեսների նոր շարք, որոնք անվանում են «քաղաքական էքստրավագանտներ»Խնձորներով սայլակը» (1929), «Դառն է, բայց ճշմարիտ է» (1931), «Ժնև» (1938)), դրանցում նա լայնորեն օգտվել է ժողովրդական թատրոնի արտահայտչաձևերից և մշակել ժամանակակից գաղափարների արտահայտման գեղարվեստական նոր ոճ: Դրամատուրգը ավելի լայնորեն է օգտագործում ծայրահեղացումները, նրա պարադոքսալ ոճը ստեղծում է քաղաքական գրոտեսկային կերպարներ և անխնա ձաղկում դրանք: Եվրոպային սպառնացող ֆաշիզմին ընդդիմանում են նաև Գ. ՀաուպտմանըՄայրամուտից առաջ» (1932) դրամայում Հաուպտմանը արևի մայրամուտը նույնացնում է քաղաքակրթության մայրամուտի հետ՝ ֆաշիզմի արմատավորման սպառնալիքի ներքո), Ռոմե ՌոլլանըՀրաժեշտ անցյալին» (1931թ.), «15 տարվա պայքար»(1935թ.,) և «Աշխարհ հեղափոխության միջոցով» (19352.) հոդվածներով, «Հեղափոխության թատրոն» պիեսների շարքից՝ «Ռոբեսպիեր» ողբերգությամբ (1939թ.)):

ԽՍՀՄ տիրույթում քաղաքական թատրոնի սկիզբը համարվում է Վ.Վ.Մայակովսկու «Միստերիա-բուֆ» ստեղծագործությունը (հետագայում «Փոթորիկ» Վ.Ն. Բիլլ-Բելոցերկովսկի, Վս.Վ.Վիշնեվսկի «Լավատեսական ողբերգություն», ինչպես նաև խորհրդային քաղաքական թատրոնի դասական ստեղծագործությունները):

 Կապիտալիստական երկրներում քաղաքական թատրոնը և՛ պաշտպանում է հակաժողովրդավարական կարգը, և՛ ընդդիմանում դրան: 60-ականների կեսերին Արևմտյան Եվրոպայում և Ամերիկայում, հատկապես երիտասարդության շրջանում, հակապատերազմական շարժմանը զուգահեռ ստեղծվում են քաղաքական թատրոնի նոր ձևեր, մասնավորապես փողոցային (օր. ԱՄՆ –ում տիկնիկային թատրոնը «Հաց և տիկնիկ»), ինչպես նաև քաղաքական դրամա սուր գաղափարական բովանդակությամբ (Պետեր Վայս, Ռոլֆ Հոհհուտ, Հայներ Քիփհարդ):

21-րդ դարի եվրոպական թատերական հարթակներում, Պիսկատորի ստեղծած թատերական ավանդույթների յուրովի շարունակողն է համարվում գերմանական Rimini Protokoll թատրոնը, որն ամենաճանաչված ժամանակակից դոկումենտալ բեմն է:

Քաղաքական թատրոնի էատարրեր պարունակող հայկական օրինակներից են ԳՈՅ թատրոնում Արմեն Մազմանյանի բեմադրած «Մարատ Սադ» (ըստ՝ Պետեր Վայսի «Ժան Պոլ Մարատի հետապնդումն ու սպանությունը» պիեսի) ներկայացումը, Վարդան Պետրոսյանի «Խոստում» և որոշ մենաներկայացումներ: Կամերային թատրոնում Արա Երնջակյանի հեղինակած ‹‹Ի զեն››, և ‹‹Նազար, Նազար մինչև վերջ›› ներկայացումները: Ինչպես նաև Վահրամ Սահակյանի ստեղծագործության հիման վրա արված ‹‹Խաթաբալադա›› բեմադրությունը:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1. Брехт Б., Театр, Исд. Том 5/2, М., 1965г.:

2. Васильева И., Трансформация модернистской модели театрального пространства в немецкой культуре, Санкт-Петербург-2016.

3. Вагнер Р., Произведение искусства будущего, Избранные работы, М., Искусство 1978.

4. Пави П., Словарь театра, Перевод с французского под редакцией К.Разлогова, «Прогресс» М., 1991-480 стр.:

5. Павленко А., Теория и театр как орудия представления, СПб: Изд-во СПБГУ, 2006-232 стр.

6. Пискатор Э., Политический театр, М, 1934 -229стр.

7. Пискатор Э. От искусства к политике // Театр.‑1930.‑№‑2.‑С.‑48–51.

8. Театральная энциклопедия, т 4, изд. Советская энциклопедия, 1963 г.

9. История западноевропейского театра, т 7, Искусство, М. 1985 г.

10. Зингерман Б., Очерки истории драмы 20-ого века, М, 1979г.

11. Райкова-Мерц Е., От политического театра Пискатора к театру реальных людей Rimini Protokoll, https://ptj.spb.ru/archive/97/aesthetic-memory-of-the-theater/otpoliticheskogo-teatra-piskatora-kteatru-realnyx-lyudej-rimini-protokoll/

12. Ильдатова А., Мне бы в небо: театр и бумажная архитектура, Журнал Театр, #26, 2016 г. http://oteatre.info/mne-by-v-nebo-teatr-i-bumazhnaya-arhitektura/

13. Валентина Елшанская, Проблемы трансформации сцены Германии в первой трети 20-ого века / Тотальная сцена Э. Пискатора http://teatron-journal.ru/2019/12/06/intermission-history-transform-scena-4/

14. David Bradby, Rolland Romain. In The Cambridge Guide to Theatre. Ed. Martin Banham. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

19.04.2022  23:50

Համահավաքեց՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան
Խմբագրելի

384 հոգի