Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

10.04.2022  04:34

Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի վերջին բեմադրությունը՝ Բրեխտի «Արթուրո Ուիի կարիերան» ստեղծել է հակասական տպավորություն և հանդիսատեսին թողել անտարբեր։ Այս իրողության հետ պետք է հաշվի նստենք, բայց և իմանանք, որ մասնագիտական խոսակցության մեջ դա միակ չափանիշը չէ։ Հանդիսատեսն, իհարկե, անտարբեր չէր մնա, եթե գտնված լիներ այս ծանր ու երկարաբան պիեսի հնչողական ու տեսողական համարժեքը։ Երաժշտական-հարվածային աղմուկը, խոսքի մշակված չլինելը, հասարակական ամոթխածությունը մարտահրավեր նետող ակնարկները կատարել են իրենց տխուր դերը։  Բայց կան բաներ, որ պետք է նկատել , պահպանել և, նույնիսկ (թող զարմանայի չթվա), դարձնել ուսանելի։ Դա առաջին հերթին թատրոնի պայմանական յուրացումն է։

Բեմադրող ռեժիսոր Արմեն Էլբակյանի ընտրած ոճական պատկերն, իհարկե, նորություն չէ, բայց նորություն է նրա ոճական հետևողականությունը, պայմանական ծանոթ ձևերի համակարգված, սկզբունքային կիրառումը, որ հանգեցրել է գծերի, գույների ու ձայների տոնային ու ռիթմական ամբողջության, էքսցենտրիկ տարերքի ու ներքին դինամիկայի։ Բեմադրողը սոսկ արտաքին վճռի մեջ մնացել է հավատարիմ այն տոնայնությանը և տրամադրությանը, որով սկսել է խաղը։ Մենք շատ ենք տեսել բեմական կոպտություններ, ջանքեր ու ներքին սեղմումներ, կոկորդ պատռող ու ականջ խլացնող, անհավասարակշիռ, հարձակողական ներկայացումներ, միտքը կամ գաղափարը ճչալով հանդիսատեսի աչքն ու ականջը խոթող բեմադրություններ։ Եվ այս ամենն անցել է գրոտեսկի ու թատերայնության անվան տակ։ Գովեստներ չեն խնայվել, եթե բեմադրողը եղել է տիտղոսավոր, պատվանշաններով զարդարված մեկը։ Ավելին, դժգոհողին համարել են պահպանողական, հետադեմ։ Ասել, թե Էլբակյանի  բեմադրությունը շատ հեռու է այդ «գեղագիտությունից», չափազանցում կլիներ։ Ցավն այն է, որ աղմուկը խանգարում է ոչ միայն սյուժեի ըմբռնմանը, այլև այն մշակված ու ոճավորված գրոտեսկին, որ ներկայացման արժանիքն է։ Ներկայացման պլաստիկական պատկերն անթերի է ու ամբողջական։ Դա արտահայտված է նախ դերասանական պլաստիկայի մեջ։ Դա թվում է արտաքին, բայց այդպես չէ։ Փորձենք մի պահ հանել ամբողջ ձայնային պարտիտուրը և դիտել ներկայացումը բացարձակ լոռության մեջ։

Մենք կտեսնենք թատերական գեղանկարչության կենդանի շարժումը և՛ կոմպոզիցիայի ամբողջության մեջ, և՛ յուրաքանչյուր դերակատարի խաղում։ Այն, ինչին ասում ենք դերի գծապատկեր, այստեղ լուծված է հիանալի։ Ի՞նչն է խանգարում տեսնել այս իսկապես գեղարվեստական վճիռը: Աղմուկից բացի՝ հապճեպությունը, ներքին շտապողականությունը, տեմպառիթմը կորցնելու վախը։ Եկեք մի պահ փակենք մեր ականջները և դիտենք։ Մենք կունենանք ոճավորված գրոտեսկի շատ գրավիչ, կատարելապես թատերային մի պատկեր։ Դրանից հետո (բեմադրողին եմ ասում) վերադառնանք փորձասենյակ, նստենք սեղանի մոտ և նորից կարդանք տեքստը՝ հնչյունական-բառային-դարձվածքային կողմից սկսելով՝ գտնենք ներքին տոնը։

Այս պահանջները սոսկ Էլբակյանի բեմադրությանը չեն վերաբերում։ Մեր թատրոններում, ինձ թվում է, սեղանի մոտ լավ չեն աշխատում, չեն հաղթահարում պիեսի խոսքային շերտը, չեն զգում բառն ու հնչյունը։ Դա մեր բոլորի թատրոնների ընդհանուր, մեծ թերությունն է, ոչ միայն պրոֆեսիոնալ հմտությունների, այլև պրոֆեսիոնալ բնավորության բացակայությունը ։ Թատրոնն իհարկե, խոսքի արվեստ չէ, այլ գործողության, մարդկային կենդանի վարքագծի արվեստ։ Բայց նա ունի խոսքային նյութ, որը պահանջում է բեմական մշակում։ Սա նշանակում է շարժում էականից դեպի երևութականը, ներքին ձևից դեպի արտաքին կերպը։

Ւ՞նչն է խանգարում դրան։ Նախ և առաջ Բրեխտի, այսպես կոչված, «օտարման» տեսության մակերեսային ըմբռնումը։ «Օտարման» գաղափարը նորություն չէ։ Դա պայմանականության գաղափարի օտարոտի և շատերի համար հրապուրիչ ձևակերպումն է և թատրոնի մարդկանցից շատերին ազատում են դերասանի հոգեբանական մեխանիզմն աշխատեցնելու դժվար խնդրից, արդարացնում հուզվելու  անընդունակ դերասանին և կարծես իրավունք տալիս բարբառելու «ինտելեկտուալիզմի» բնավ չյուրացված դիրքերից։ Այդպես չի եղել Բրեխտի թատրոնը և այդպես չէ։ Այնտեղ չկան կոպիտ ընդգծումներ, անճոռնի խոշորացումներ, բայց կա հեգնանք, ո՛չ  ցինիզմ ու անպատկառություն։ Այնտեղ չկա հարձակում և աղմուկ։ Բրեխտի թատրոնը տրամաբանական է գերմանական իմաստով և թատերայնության մեջ զուսպ, թեթև, հանգիստ, անճիգ։ Հանդիսատեսն այնտեղ բռնադատված չի զգում իրեն, այլ խաղաղ կերպով մտնում է առակա-այլաբանական վիճակների ոլորտը։ Բրեխտի թատրոնի առաջադրած հույզը գեղարվեստական է, մարդուն խաղաղեցնող։ Եվ այս ամենով հանդերձ, Բրեխտի թատերական գեղագիտությունը նորմ չէ, պայմանականության վերջին խոսքը չէ, և պարտադիր չէ այն ընդօրինակելը։ Բրեխտի պիեսները կարելի է բացահայտել երբեմն նույնիսկ հակառակ գնալով նրանց պոետիկային։ Ի՞նչ էլ լինի, պատմողական, ցուցադրական կամ, այսպես ասած, էպիկական վիճակը պետք է վերածվի գործուն վիճակի: Հոգեբանությունը, որը թվում է՝ պետք է մերժվի, այստեղ պետք է լինի առաջին միջոցը, բայց ոչ նպատակ։ Սխալվում ենք, կարծելով, թե Բրեխտը հակառակ է թատերական բոլոր համակարգերին։ Բնավ այդպես չէ։ Բրեխտը թատերագիր է։ Թող «էպիկական թատրոն» պայմանաձևը չշփոթեցնի ոչ մեկիս։ «Թատրոնը էպիկական լինել չի կարող,— ասել է Իոնեսկոն,— չի կարող, որովհետև նա դրամատիկական է»։

Էլբակյանի բեմադրական վճիռն սկզբունքորեն վիճելի չէ և կիրառելի է անկախ Բրեխտից։ Նրանում կա ամբողջական սկզբունք: Պետք է գտնել այդ սկզբունքի ավելի նպատակահարմար կիրառումը և մշակել սկզբունքը, նրբացնել նրա դրսևորման կերպերը, ոչ թե մերժել կամ անտարբերության մատնել։

Բրեխտը հրապուրում է մեր բեմադրողներին ոչ այնքան իր գաղափարներով, որքան այդ գաղափարների մատչելիությամբ ու մերկությամբ։ Ւսկ եթե գաղափարը մերկ է պիեսում, թատրոնը չպետք է ավելի ընդգծի այդ մերկությունը, չպետք է ճչա այն մասին, ինչ ակնհայտ է։ Բոլոր տեսակի գաղափարները արժեզրկվում են, երբ նետվում են հրապարակ, դառնում ամբոխային սեփականություն։ Բրեխտը ոչ թե դրա կողմնակիցն է, այլ, ինչպես այս պիեսն է ասում, դրա հակառակորդն է։ Ուրեմն, ճիշտ հասկանալով Բրեխտին, չկառչենք ամեն դեպքում նրա պիեսներից, չհրապուրվենք նրանց արտաքին, առակային կաղապարներից և չդարձնենք այդ բեմական արվեստի նորմ։

Ինչ վերաբերում է քաղաքական միտումներին, ապա եկեք նկատենք, որ քաղաքական ներկան փոխել է իր դեմքը, դիմակն ու պլաստիկան, նաև խոսքերն ու կոչերը, ամբոխավարության եղանակները։ Այս առումով, Բրեխտը կանգնած է XX դարակեսին, ոչ դարավերջին։ Եթե ետ ենք նայելու, ետ նայենք դարավերջի լույսով և գտնենք մեր Բրեխտին, քաղաքական երգիծանքի ազգային օրինակները, որոնք և քիչ չեն, և անհամեմատ արդիական են։ Մենք կարդացե՞լ ենք ուշադիր Պարոնյանի պիեսները, զգացե՞լ ենք նրանց գաղափարական նրբությունը, շոշափե՞լ ենք արդյոք պայմանականության ու իրականության այն եզրերը, որոնք բնավ չեն մղում կենցաղային գրոտեսկի, թաքցնում են թատերական պայմանականության մեծ հնարավորություններ։ Ոճավորման այն եղանակը, որ գտնված է այս բեմադրության մեջ, եթե մշակվի ու նրբացվի, հագեցվի հոգեբանությամբ ու հույզերով, կտա բոլորովին այլ որակ, կստեղծվի այլ տպավորություն։

Նյութի աղբյուրը՝ «Բեմ» հանդես, 1990թ. հուլիս-օգոստոս:

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

487 հոգի