Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

10.04.2022  03:23

Գրական երկի բեմականացման գործում ամենանուրբ, թերևս ամենաէական կետը ոչ այնքան հեղինակային մտահղացման, որքան օբյեկտիվ բովանդակության ճանաչումն է՝ հստակումն այն խնդրի, թե սոցիալ-պատմական ինչ աշխարհ է գործում ակներև իրադրությունների թիկունքում, առավել և՝ս բովանդակային ինչ հեռանկար է երևում։ Սա միայն ենթատեքստը չէ, որ տեսանելի է, հաճախ է գալիս ինքնին, որպես բեմական վիճակների անմիջական արդյունք։ Ենթատեքստին կարելի է մոտենալ սոսկ գրական երկի ներփակ աշխարհը ճանաչելով։ Բայց թատրոնը ներփակ աշխարհ չէ և խոսքային նյութը դնում է ավելի լայն շրջանառության մեջ։

Թվում է, խնդիրը պարզ է, դատողություններն՝ ավելորդ։ Բայց երբ պարզվում է, որ մոռացվել են հայտնին ու անվիճելին, հարկադրվում ենք բացատրել բաներ, որոնք կարիք չպետք է ունենային ոչ մի բացատրության։

Հակոբ Պարոնյանի «Մեծապատիվ մուրացկանների» նոր բեմականացումն ու բեմադրությունը Սունդուկյանի անվան թատրոնում մեզ կանգնեցնում է մի պարզ հարցի առջև։ Դա ճարահատյալ տո՞ւրք է դասական հեղինակին, թե՞ արժեքի նոր գիտակցում։ Ժամանակը հարստացնում կամ աղքատացնում է անցյալի երկը. ի հայտ են գալիս անսպասելի շերտեր, երբեմն իմաստային այնպիսի ակնարկներ, որոնք, թվում է, չի նախատեսել հեղինակ։ Գրականագիտության մեջ ոչ սակավ հոլովվում է մեթոդի և աշխարհայացքի հակասության հարցը։ Դա խնդրի մեկ կողմն է և ենթադրում է պարզ ու դյուրին վճիռներ։ Այս չէ մեզ անհանգստացնողը, այլ՝ որտեղ է ավարտվում հեղինակի մտահղացումը, և, ինչ է ասում նրա վերարտադրած իրականությունը իր սոցիալ-պատմական կոնտեքստում ու հեռանկարում։

Պարոնյանի վերարտադրության աշխարհն ու հերոսները վաղուց գոյություն չունեն։ Թատրոնը գործ ունի պատմականորեն անցած նյութի հետ: Սա էլ  խնդրի մյուս կողմն է։ Իսկ ի՞նչ ենք մտածում մենք այսօր արևմտահայության ճակատագրի մասին։ Պարոնյանը կարող էր չկռահել այն, ինչ տեղի ունեցավ իրենից հետո՝ 1895-ին և մանավանդ 1915-ին։ Նա տեսել էր 60-ական թվականների ազգային վերելքը, սահմանադրական շարժումը, ականատեսն էր ու մասնակիցը արևմտահայության սոցիալ-հասարակական ու քաղաքական տրամադրությունների, կրողն էր այն հույսերի ու տագնապների, որ ապրում էր ամբողջ հայ հասարակությունը 1878-79 թվերի ռուս-թուրքական պատերազմից հետո։ Կարո՞ղ ենք արդյոք այսօր հեշտ ու հանգիստ դուրս բերել նրան «Հայկական հարցի» ստեղծած քաղաքական մթնոլորտից և նրա հերոսներին պատկերացնել որպես կյանքից ու աշխարհից դուրս պար եկող խամաճիկներ։ Պարոնյանը հրապարակ է հանել ազգային - հասարակական գործով մտահոգվածների բոլոր ներկայացուցիչներին, և դա ժամանակի հայոց հոգևոր կյանքի տխուր մակերեսն է։ «Կը հրատարակենք սույն գործն,— ասում է նա,— ոչ այնքան մեղադրելու նպատակով ազգային խմբագիրներն, հեղինակներն, բանաստեղծներն և այլն, որքան ներկայացնելու համար ապագա սերնդյան ժամանակից գրական մարդոց ողբալի կացությունն ...»։

«Ապագա սերնդյան». ընդգծում ենք այս բառերը։ Մենք ենք այդ ապագա սերունդը, որ այսօր վերընթեռնում ենք Պարոնյանին, մասնակից լինում նրա վշտի ծիծաղին և, ուզենք, թե չուզենք, ընկալում ենք նրա աշխարհը հեղինակի թերևս չնախատեսած, բայց նրա հաջորդների ապրած ու մեր իմացած ողբերգական իրադարձությունների լույսով։

Մեր վկայաբերած խոսքը բառ աո բառ, հանգիստ ու արտահայտիչ ընթերցվում է ներկայացման վերջում։ Ասվում է այն, ինչը պետք է բեմադրողի բանալին լիներ։ Բանալին ցույց է տրվում հանդիսատեսին։ Կարելի էր և ցույց չտալ, այլ բանալ դուռը, որի տեղը չի՞ ուզեցել իմանալ, թե՞ իսկապես չի իմացել բեմականացման ու բեմադրության հեղինակ Հրաչյա Ղափլանյանը։ Դժվար էր իմանալ, որ «ողբալի կացություն» բառերի տակ հեղինակի նախազգացումն ու տագնապն է «ապագա սերնդյան» ճակատագրի հանդեպ։ Այո՛, թեկուզ և սոսկ նախազգացում։ Պարոնյանը վախճանվել է 1891 թվին և գուցե չի մտածել, որ բանը հասնելու է ազգային ողբերգության։ Դա գիտենք մենք և իրավունք չունենք անտեղյակ ձևանալու, չըմբռնելու, որ հեղինակի աշխարհի բեմը բացվում է դեպի մեզ, պատմության այս կողմը, և անցյալի արտաքուստ կատակերգականը դառնում է ողբերգակատակերգական։

Հեղինակը ծաղրում է ոչ թե մարդուն, այլ սոցիալ-հասարակական այն իրավիճակը, որը վարկաբեկում ու դիմազրկում է բարձր գաղափարները և մտքի, լուսավորության ու գրչի մարդուն դնում չպատճառաբանված, ծաղրելի ու ողբալի կացություններում։ Մարդը դառնում է իրեն, իր կամքից դուրս պարտադրված պայմանների խաղալիքը։ Նա սկսում է հանդես գալ ոչ անհատական արատներով ու արժեքներով, այլ անբնական իրականության տրամաբանությամբ, գիտե իր վիճակը և ինքն էլ սկսում է ծաղրել նրան, ումից կախված է իր դիրքն ու գոյությունը։ Այս հակասության մեջ կա նուրբ փիլիսոփայություն։ Պարոնյանի հերոսները այս փիլիսոփայության կրողներն են, ոչ թե սովորական, առօրյա բախտախնդիրներ ու ստահակներ:

Այս գործն անցյալում բեմադրվել է փոքր-ինչ այլ կերպ, որպես դերասանական տիպականացումների առիթ։ Դա եղել է XIX դարի 90-ական թվականների ավանդությունը, այն ժամանակի, երբ դեռ կար պոլսահայ իրականությունը իր լուսավորական ու քաղաքական ձգտումներով, ազգային երազներով ու խաբկանքներով։ Այս աշխարհը եղեռնի զոհ է դարձել, ցաքուցրիվ եղել և այժմ օտար երկինքների տակ փայփայում է գոյատևման գաղափարը, որը նաև մեզ է վերաբերում։ Ո՞ւմ ենք ծաղրում այժմ, ինչո՞ւ, ո՞ւմ ջրաղացներն ու շարժիչներն ենք պտտում և հանուն ո՞ր ճշմարտության։

Սա մի խոսակցություն է, որ պետք է տեղի ունենար թատրոնում, սեղանի  շուրջը։ Բեմադրողը չի մտածել այս ուղղությամբ, ոչ մի տարակուսանք չի ապրել, չի իմացել, թե իր ժողովրդի որ վերքին է դնում ձեռքը։ Չի մտածել, թե ծիծաղով խոսող Պարոնյանը ինչո՞ւ էր կյանքում մռայլ, ի՞նչ ցավ էր տանջում նրան։

Պարոնյանը անցյալ դարի այն հասարակական հոսանքի մեջ էր, որին ասում ենք ազգային – դեմոկրատական: Դրա կրողներն ստեղծել էին «Ազգային սահմանադրությունը», երազում էին քաղաքական ազատություն, տեսնում էին, թե ուր է տանում նորագույն պատմությունը, ուր է գնում պոլսահայ համայնքն իր արևմտասիրությամբ և ռուսասիրությամբ, ինչ հողի վրա էին ստեղծվում գրականությունը, դպրոցն ու մամուլը, ինչպես էր թատրոնը դառնում ազգային գաղափարների և հայոց պատմության լսարան, և թե ինչպես այդ ամբողջ շարժումը չուներ սոցիալական ամուր հող ու քաղաքական հենարան։ Պարոնյանը վշտացած էր ոչ այն պատճառով, որ ազգային բուրժուազիան չէր բացում իր քսակը «գրական մարդոց» առջև, այլ որ՝ մշակույթի ու կրթության ապավենը այդ քսակն էր միայն։ Լուսավորական ու մշակույթային գործի հոգաբարձուներ կային, բայց դա ապագա չէր։  Պոլսահայությունը կազմում էր մի յուրահատուկ սահմանադրական համայնք, ընտրականությամբ ու թաղական խորհուրդներով և գերագույն մարմնով՝  պատրիարքարանով։ Եվ այս ամենը՝  ազգային քաղաքական իշխանության բացակայությամբ, մի երկրում, որը չուներ սահմանադրություն: Թուրքիո մեջ հայոց պետականության գաղափարն էր գործում, և դրա ողբերգական հեռանկարը տեսնողներ կային։ Հնարավո՞ր է պատկերացնել ավելի երերուն, տագնապալի վիճակ։ Մտավորականությունը որքան էլ կրթված էր ու լուրջ, նույնքան էլ անհեռատես էր և իրեն պահում էր այնպես, ինչպես կարելի էր պահել միայն «ազատության, հավասարության ու եղբայրության» երկրում։ Այդ վիճակն իսկապես ողբերգակատակերգական էր։ Պարոնյանը, ինչպես բլոր լրագրողներն ու գրողները, այս կյանքի կենտրոնում էր և չէր կարող կորցնել առողջ բանականութունը։ Նա տեսնում էր դեմոկրատիայի և ընտրականության գաղափարներով շփոթված մանր բուրժուային՝ Մանուկ աղային, բաժանորդ որոնող խմբագրին, թատրոն ստեղծող և տոմսերը տնից տուն տանող դերասանապետին ու դերասանին, եվոպական նոր մեթոդնեով դասագրքեր կազմող ուսուցչին, ազգի մեջ հիվանդներ փնտրող րժշկին, ազգայնականի դեմքն անմահացնող լուսանկարչին։ Նա տեսնում էր, որ մշակութային ու կրթական գործը չունի սոցիալական պատվիրատու և մտավորականը՝ պետություն։ «Այն ազգասերը, որ ազգ չունի, ազգասեր չէ»։ Որքան զավեշտական, նույնքան էլ տխուր խոսք, որ արտասանում է ազգի բժիշկը։ Դե, եկեք հասկանանք, նա մարմնի՞ ցավ է փնտրում, թե՞ հոգու։

«Մեծապատիվ մուրացկանները» այսօր բեմադրելը բարդ ու պատասխանատու գործ է, նուրբ ու զգույշ քայլ։

Իսկ ի՞նչ է տեղի ունենում մեր պետական ակադեմիական թատրոնի բեմում։

Ներկայացման արտաքինը ծանոթ է։ Անհարկի շքեղություն, բազկաթոռներ ու հայելիներ, թանկարժեք զգեստներ (որը ոմանք անվանում են կուլտուրա), մարդաշատ տեսարաններ, շարժում և աղմուկ, կանացի շրջազգեստներ, զարմանքի ու հիացումի ճիչեր, և այս ամենը՝ ծանր  սանդուղքներով ու երկաթե ճերմակ զարդանախշով խճողված բեմում, վեր ու վար։ Մի բարի ու պարկեշտ մեծահարուստ ուզում է ամուսնանալ։ Այս էլ միջանցիկ գործողությունը։ Ո՞վ է հարուստ, ո՞վ աղքատ, ո՞վ է կուշտ, ո՞վ քաղցած, ո՞վ է ողորմություն տալու, ո՞վ է մուրալու։ Հայտնի չէ։ Բոլորը հագնված են, կուշտ, գոհ ու գործնական։ Ընդունենք մի պահ այս ամենը որպես կուլտուրայի ու ճաշակի մեր բեմում հաստատված կանոն, չկրկնենք հին վեճերը, քանզի սովոր ենք դրա նման բաների։ Բայց ուզում ենք ու չենք կարողանում «բարյացակամ» լինել։

Բեմ է մտնում Աբիսողոմ աղայի ծանոթ կերպարանքը երկնքից կախված զամբյուղով, ինչպես Սոկրատը Արիստոֆանի «Գորտերում»։ Սա, իհսարկե, Պարոնյանի գծած դիմապատկերն է՝ չտես, զարմացած, գեր։ Դերասան Շահում Ղազարյանը պլաստիկական վճռով հակառակ չէ հեղինակին և մի նրբություն է ավելացրել։  Նրա Աբիսողոմը առաջ է թեքված մարմնով, կարծես պատրաստ է անակնկալների դիմավորելու։ Վեճ չունենք։ Բայց երբ, ըստ բեմադրողի մտահղացման, նա դառնում է ճշմարտության միակ կրողը, ամեն ինչ դառնում է կասկածելի։ Դերակատարներին կարելի կլիներ մեկ առ մեկ գնահատել, մանավանդ որ նրանց մեջ կան միջավայրն ու տիպը զգացողներ՝ Յուրի Ամիրյանի Խմբագիրը, Մայիս Կարագյոզյանի Ուսուցիչը, Գևորգ Չեպչյանի Բժիշկը, Կարեն Ջանիբեկյանի էպիզոդիկ կերպարանքը, բայց բեմադրական կոնտեքստն է ծուռ։ Ներկայացման մեջ թագավորում է «բաց խաղի» հնացած մեթոդը. մարդիկ բառեր են խաղում, վիճակի մեջ լինելու փոխարեն վիճակ են նկարագրում, ճիգ ու ջանք են թափում խոսքի արտաքին իմաստի վրա։ Պարոնյանի ներկայացրած սոցիալական սանդուղքն է շրջված։ Դրամ են շորթում մարդիկ, որոնք, չի երևում, թե դրամի կարիք ունեն։ Այս մարդիք, բեմադրողի կարծիքով, հարուստ են, կուշտ և ագահ։ Վերջում նա բեմ է բերում օրվա հացի կարոտ մուրացկանին (հորինված դեմք) և վերջնականապես ջնջում հեղինակի միտքը։ Պարզվում է, որ բարի ու պարկեշտ վաճառականին շրջապատել են ապիկար ու աներես գրագետներ, դրամաշորթ կանայք, տղամարդ տենչացող, անամոթ մի միջնորդուհի, որոնցից մի կերպ ազատում է իր գլուխը միակ ճշմարտասեր ու պարկեշտ անձը՝ Աբիսողոմ աղան։ Նման մի պարզունակ զրույցի համար արժե՞ր այդքան երկաթեղեն ու կերպասեղեն փչացնել։

Ասում են, թե այս բեմադրությունը վառ թատերային է։ Եթե թատերայնությունը նյութական շքեղության ու ծախսի մեջ է, համաձայն ենք։ Բայց Պարոնյանի թատերայնությունը, ըստ իս, դրություններում է, դիալոգի սրության ու կենդանության մեջ։ Այստեղ յուրաքանչյուր տեսարան մի թատրոն պետք է լիներ։ Բոլորը՝ դերասան, խմբագիր, բանաստեղծ, բժիշկ կամ ուսուցիչ, հաճոյանում են չնչին արժեքի մի մարդու և մեկ առ մեկ հեգնում ու ոչնչացնում նրան։ Սա գրվածքի ենթատեքստում է, որ չի նկատել բեմադրողը։

Մի վաճառական հարցրել է Պետրոս Ադամյանին.

- Դուք դերասաններդ ի՞նչ կարգի ապուշներուն կներկայացնեք բեմին վրա։

- Հիմնականում վաճառականներուն, - պատասխանել է Ադամյանը։

Ւսկ դերասանապետ Պետրոս Մաղաքյանը, որ ներկայացման աֆիշը ձեռքին մտնում էր մեծահարուստների տները, տոմս առաջարկում, վիրավորանքներ կրում, չգիտե՞ր՝ ում հետ գործ ունի։

Ահա պետություն չունեցող մտավորականի վիճակը։ Ահա թե ինչու էր տխուր Պարոնյանը։

Լինել արվեստում այժմեական՝ չի նշանակում կրել հարուստ զգեստ կամ պարել ու աղմկել։ Ժամանակակից թատրոնը նշանակում է նախ և առաջ ժամանակակից հայացք, պատմականի այժմեական ընկալում, պատմական կոնտեքստի քաղաքացիական զգացողություն ու գիտակցում։ Պարոնյանը Ադամյանի ու Մաղաքյանի ժամանակակիցն էր, գիտեր՝ ինչ է գրում և ինչու։ Մեզ համար արևմտահայ աշխարհը ողբերգական անցյալ է, և ժամանակի կատակերգուն, որ կյանքում մռայլ մարդ էր, այսօր իր հերոսներով երևում է ողբերգակատակերգական։

Նյութի աղբյուրը՝ «ԳԱՐՈւՆ» ամսագիր, 1988թ.  թիվ 9:

547 հոգի