Սեղմիր
ՇԵՔՍՊԻՐՅԱՆ ԱՆԿՅՈւՆ

02.04. 2022    03:39

Փետրվարի 4-ին Հայաստանի ազգային պատկերասրահում բացվեց Կամո Նիգարյանի «Թղթե ականներ» պաստառային արվեստի ցուցադրությունը: Ավելի քան 70 տպագիր և անտիպ պաստառների մեջ իրենց տեղն էին գտել թատերական ազդագրերը՝ Շեքսպիրի «Համլետ», «Օթելլո», «Մակբեթ», Սոֆոկլեսի «Էդիպ արքա», Ժան Պոլ Սարտրի «Ճանճեր», «Թումանյանի հեքիաթները» … Դրանք յուրահատուկ են իրենց գոյությամբ: Ազդագրերն արվել են ոչ թե որևէ թատրոնի բեմադրության համար, այլ պիեսի (բացառություն է կազմում Մալյանի թատրոնի Թումանյանի հեքիաթների համար արված պաստառը, որը ցավոք, ժամանակին չի տպագրվել): Սրանք պիեսների ազդագրեր են:  Երբ նկարիչն աշխատում է ռեժիսորի հետ, քննարկվում է բեմադրվող պիեսը: Նկարչին հայտնի է դառնում ռեժիսորի մտահղացումը, բեմադրության գաղափարն ու շեշտադրումները: Եվ նա ներկայացման ազդագիրը ստեղծում է ոչ միայն երկը, այլև բեմադրությունը նկատի ունենալով: Այստեղ սկզբունքորեն տարբերություն կա՝ հայտնի ստեղծագործությանը նվիրված կտավի, գրաֆիկական աշխատանքի, գրքի ձևավորման և ազդագրի միջև:

Շատ նկարիչներ են անդրադարձել գրական երկերի, պատկերել հերոսների: Սակայն դրանք գեղարվեստական գործեր են, որոնք իրենց մեջ չեն կրում ազդարարելու նպատակ: Նկարչից ազդագրի ձևավորումը ստեղծագործական մտքի ուրույն դրսևորում է պահանջում և ունի իր խորհուրդն ու առանձնահատկությունը:

Թատերական արվեստին վերաբերող ցուցադրությունները, գրեթե բոլոր երկրներում, զարդարում են աֆիշներն ու ծրագրերը: Դրանք թանգարաններում և պատկերասրահներում ցուցադրվելու համար չեն ստեղծված, նման հարթակներում աֆիշներն այլ իմաստ են ստանում: Ազդագրերը ստեղծված են փողոցում անցնող-դարձողին՝ «էստի համեցեք» կանչելու նպատակով: Եվ պետք է լինեն տպավորիչ, քանի որ դիտողին ուղղված անմիջական ազդեցությունը շատ կարճ է, գրեթե ակնթարթ: Թատերական նկարիչները իրենց վրա են վերցրել հանդիսատեսի հետ առաջին շփման պատասխանատվությունը: Դրանք, եթե պատկերային են, ապա հիմնականում հուշում են պիեսում ներկայացվող ժամանակաշրջանն ու մթնոլորտը, երբեմն ակնարկում են երկի կոնֆլիկտը կամ համադրում են կոնֆլիկտի մեջ մտնող աշխարհները: Միշտ մի կանչող բան կա, որ կանգնեցնում է ազդագրի առջև, հանդիսատեսը  րոպե առաջ ուզում է կռահել բեմում կատարվելիքը:

Կամո Նիգարյանի թատերական ազդագրերը ստեղծվել են 1970-2000-ական թվականներին և դուրս են մնացել թատերական կյանքից, ինչպես վերը նշեցինք, նախ և առաջ որևէ թատրոնի համար չստեղծվելու պատճառով: Դրանք իրենց տեսակով նման չեն հայկական թատրոնների աֆիշներին: Կատարենք փոքր պատմական էքսկուրս հստակելու համար թե խոսքն ինչի մասին է:

Գրականության և արվեստի թանգարանն ունի աֆիշների ու ծրագրերի հարուստ հավաքածու: Պահպանվել են Պոլսի, Թիֆլիսի, Երևանի և շրջանային թատրոնների ազդագրերը: Այսօր դրանք անցյալի թատրոնի այն վկայագրերն են, որոնց տեքստից կարելի պատկերացնել, թե ե՞րբ, ո՞ր քաղաքում, ո՞ր հեղինակի պիեսն, ո՞վ է բեմադրել, ի՞նչ վերնագրով և ովքե՞ր էին այդ ներկայացման մեջ խաղում՝ ոչ ավելին: Նկարչական ձևավորումը համեստ է: Աֆիշներն ունեն պարզ բովանդակություն և տեխնիկա, լավագույն դեպքում առանձնանում են վայելչագիր տառատեսակներով ու զարդանկարներով: Պարզ է դառնում, որ մեր արտիստները հազիվ հոգացել են ներկայացման ծախսերը, բուն ազդագրին շատ գումար չեն կարողացել հատկացնել, որպեսզի դրանցով զբաղվեն նկարիչները: Եվ այսուհանդերձ պետք է նշենք, որ աֆիշները կրում են դարաշրջանի ոճը, պատմում ժամանակի թատրոնի, գեղարվեստական ըմբռնումների ու հասարակական կյանքի մասին:

19-րդ դարի աֆիշները սկզբունքորեն տարբերվում են խորհրդային շրջանի աֆիշներից: Գիտենք, որ 19-րդ դարում դերասանն էր թատրոնի կենտրոնաձիգ դեմքը: Ողբերգակը կարող էր շրջել քաղաքներով, տեղում կազմել սիրողական խումբ ու ներկայացնել «Համլետ» կամ «Օթելլո»: Միզանսցենները կառուցված էին գլխավոր դերակատարի շուրջ, ներկայացման հեղինակը ինքը դերասանն էր: Աֆիշներն էլ ունեին նույնաբովանդակ ձևավորում: Պիեսի և հեղինակի անվան տառատեսակով ու տառաչափով նշվում էին գլխավոր դերակատարի անունը, դերասանախմբի մյուս անդամների անունները գրվում էին մանր տառերով, երբեմն նույնիսկ չէին էլ նշվում:

Խորհրդային շրջանում, երբ ներկայացման հիմքում ընկած էր անսամբլային խաղը, անխոս դերասանը կարող էր հայտնվել առաջին պլանում և ուշադրություն գրավել գլխավոր դերակատարի կողքին, սուր աչքն այդ փոփոխությունը կտեսներ նաև աֆիշում: Այս շրջանի ազդագրերում հեղինակի և պիեսի անուններից հետո, բոլոր դերակատարները նշված են նույն տառաչափով ու տառատեսակով: Ակնհայտ է, որ սա այն պատմական ժամանակահատվածն է, երբ գործածության մեջ է մտնում՝ «չկա փոքր դեր» արտահայտությունը: Լավագույն դեպքում աֆիշների վրա հայտնվել են կոլաժներ՝ դերասանների լուսանկարներից ֆրագմենտներով, դիմանկարներով: Այս առումով Կամո Նիգարյանի ազդագրերն իրենց գեղարվեստական ոճով այլ են: Նա ազատ լինելով ռեժիսորի ստեղծագործական հայեցակարգից, «ազդարարել» է պիեսի իր ընկալումները՝ որպես նկարիչ և գուցե նաև որպես «ռեժիսոր» (նկատի ունենանք, որ ընթերցողն իր մտքում սեփական բեմադրությունն է ստեղծում): Նկարչի աֆիշները չենք քննելու կերպարվեստի տեսանկյունից, այլ դրանք դիտելու ենք թատերագիտական հայացքով: Առանձնացրել ենք դրանցից երկուսը՝ «Օթելլոն» և «Համլետը»:

Շեքսպիրի պիեսները մեկնաբանվել են ընկալողականության տարբեր բնույթով ու մակարդակներով, գեղարվեստական ու բարոյա-հոգեբանական տարբեր նպատակներով: Նրա ստեղծագործություններին վերաբերել են որպես հանելուկների: Ռուս փիլիսոփա և հոգեբան Լև Վիգոտսկին իր Համլետի ողբերգության մասին հոդվածում[1] բերում է Կունո Ֆիշերի կարծիքը այն մասին, որ «Համլետի» առջև բոլորս կանգնում ենք ասես վարագույրի դիմաց: Այդ կերպարը միշտ մնում է մինչև վերջ չպարզված, մեզ կարծես երևում է շղարշի հետևից, երբ ուզում ենք հեռացնել այդ շղարշը, պարզվում է, որ այդ կերպարը ոչ այլ ինչ է, քան շղարշն ինքնին: Այս կերպ է ընկալել Նիգարյանը «Օթելլոն»: «Օթելլոյի» բազում մեկնաբանություններ են եղել: Բայց արվեստագետը խուսափել է հիմք դարձնել կամ հաստատել որևէ տեսակետ, որը սուբյեկտիվորեն կմերժեր մյուս կարծիքները: Նա իր ազդագրում խաղի է վերածել հանդիսատեսի հետ հանդիպումը՝  բոլորս էլ գիտենք, որ վարագույրի հետևում ինչ-որ կերպար կա, նա հանդիսատեսին մղում է բարձրացնելու վարագույրը, որը խանգարում է տեսնել գործող անձի էությունը: Այն սովորականի նման չի բացվում հորիզոնական ուղղությամբ՝ աջ և ձախ, այլ բացվում է վերև և ներքև՝ ընդգծում սահմանը երկրի ու երկնքի, նյութականի և հոգևորի, իրականի ու արտացոլանքի միջև: Հեղինակի և պիեսի վերնագիրը վերևում կրկնվում է հայելատիպ, ու հարց է առաջանում, վարագույրի ներքևի հատվածի արտացոլանքն է վերևում, թե շրջված պատկերը: Այդ հակասությունները՝ վերն ու վարը, իրականն ու անիրականը  մետաղաթելերով ամրացված են, իսկ կենտրոնից դիտողին հետևող աչք կա: «Օթելլոյի» աչքը վարագույրի հետևից: Առհասարակ, երրորդ աչքի գոյությունը նկատելի է Կամո Նիգարյանի շատ գործերում: Սա մտքի, ներքին աչքն է, որ նկարչին մղել է ստեղծագործելու, ու հիմա էլ, կարծես, պաստառից հետևում է թե ինչ տպավորություն է թողնում դիտողի վրա:

Առանձնապես ուշադրություն է գրավում նկարչի «Համլետը»: Այն հասկանալու համար պետք է ծանոթ լինել եվրոպական «համլետիզմին»: Համաշխարհային գրականության մեջ ոչ մի գործի շուրջ չի ստեղծվել այնքան գրականություն, որքան Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության: Այն դարձել է մեծ առեղծված, որին մոտեցել են գրականագետները, լեզվաբանները, հոգեբանները, փիլիսոփաները, նկարիչներն ու քանդակագործները: Նրա ողբերգական ֆիգուրան «հավերժական կերպար» է: Համլետի տարաբնույթ և բազմաձև ապրումները մեծ էներգիա են պահանջում, և հնարավոր չէ այն ամենն, ինչ Համլետն իր մեջ կրում է, ներկայացնել բեմում:  Համլետը տիպականացվող դեր չէ: Շեքսպիրի տեքստը տիպ չի թելադրում, բայց հուշում է բնավորություն ու խառնվածք: Չի կարելի ասել, թե որ բնութագրումն է ճիշտ ու վերջնական: Յուրաքանչյուր դերասան յուրովի   է ներկայանում: Մեկնաբանությունները բազմազան են և բազմաբնույթ: Բայց թատրոնի պատմությունից հայտնի է Համլետի ըմբռնման երկու սկզբունք՝ մի տեղում հեղինակային տեքստը՝ իր բոլոր շերտերով, մյուս կողմում Գյոթեն՝ ռոմանտիզմի դարաշրջանի գաղափարներով ու գեղագիտական իդեալներով: Գյոթեի մեկնաբանությունն այնքան խորն է, որ հետագայում գրեթե բոլոր դերասանները չեն կարողացել ազատվել ազդեցությունից: Նա առաջինն է նկատել է, որ Համլետի ողբերգությունը կապված չէ հերոսի դանդաղկոտության, ուրվականի տված հրամանները չկատարելու հետ: Նրա ողբերգությունը իր մեջ է: Ըստ Գյոթեի տեսակետի Համլետը մաքառելու համար չէ ծնված, բայց դրված է մաքառողի վիճակում[2]: Նա Համլետի պարադոքսը տեսնում է հզոր ինտելեկտի և թուլակամության մեջ, միտքը կաշկանդում է կամքը:  Նրա վիշտն այնքան խորն է, որ մարմինը ֆիզիկապես չի կարող դիմանալ, մարմինը չի կարողանում կրել հոգեկանի թափը:

Դժվար է ասել, նկարիչը ծանոթ է եղել Գյոթեի Համլետի մեկնությանը, թե ոչ, այնուամենայկնիվ, ստեղծագործական բնազդը մղել է նրան դեպի այդ տեսակետը: Մի բան ակնհայտ է, նույնիսկ ծանոթ չլինելով գրողի մեկնաբանությանը, նկարիչը չէր կարող առնչված չլինել Գյոթեի տեսակետից ազդված դերասանների, ռեժիսորների, նկարիչների ու գրողների արվեստին: Սոլերտինսկին «Շեքսպիրի «Համլետը» և եվրոպական համլետիզմ» հոդվածում ուշադրություն է հրավիրում հենց այդ փաստին, որ Գյոթեի մեկնաբանությունը 19-րդ դարից որոշիչ է դարձել և ազդեցություն է ունեցել շատերի վրա: Դանիայի արքայազնի ողբերգությունը սկսել է ընկալվել որպես մտքի ողբերգություն: Այն վերածվել է հսկայական փիլիսոփայական մենախոսության՝ ընդհատվող բեմական դրվագներով: Ահա այս տեսակետից դիտում ենք Կամո Նիգարյանի «Համլետի» աֆիշը: Ի՞նչ է մեր ժամանակակից նկարիչը դուրս բերել Շեքսպիրի տեքստային նյութից, ի՞նչ միտք է արթնացնում հանդիսատեսի մոտ:

Կամո Նիգարյանի Համլետի տկար մարմինն ամբողջությամբ փաթաթված է վիրակապերով, ցույց տալու համար, որ հերոսի մեջ հոգեկանն ավելի ուժեղ է մարմնականից: Մարմինը ֆիզիկապես չի դիմանում հոգեկանի թափին: Ձեռքն առել է կրկնակի վիրակապի մեջ ընդգծելու համար այն միտքը, որ Համլետը գիտակցելով իր վրեժի շարժառիթն ու պատասխանատվությունը, գործողության չի դիմում: Նրա մշտական կասկածները գլխում ծնել են բազմաթիվ հարցեր: «Համլետը» փնտրող ու կասկածող մտքի ողբերգություն է, որի կենտրոնում ընկած է հերոսի «Լինել, թե չլինել» մենախոսությունը: Գուցե այդ մենախոսության հարցականն է մնացել Նիգարյանի Համլետի գլխում: Նրա Համլետը դեմք չունի:  Նկարչի աֆիշը բանականության խաղ է: Պատկերն ասոցատիվ բերում է ևս մի ընկալում. առաջին հայացքից այն հիշեցնում է նաև մումիայի, գուցե ակնարկելով Համլետի հավեժական կերպար լինելը: Բայց դրան զուգահեռ դիտողը վրդովմունք ու վախ է ապրում: Անսպասելին, տարօրինակը, պարադոքսալը նկարչի կոմպոզիցիայի առանցքն է:

Նրա պաստառները դիտողին մտածելու առիթ են տալիս: Դրանք «գեղարվեստական պաստառներ» են: Եվ ուշադրություն են հրավիրում պատկերը դիտելու և քննելու նաև գրաֆիկական արվեստի տեսանկյունից:

Նշենք, որ թատերական ազդագրերի թեման մեզանում քիչ է ուսումնասիրված: Եվ կարծում ենք, որ արվեստագիտության տեսանկյունից դրանց արվեստային ու արտարվեստային շերտերի քննությունն առանձին ուսումնասիրության նյութ են:

Օգտագործված գրականություն

[1] Տե´ս Выготский Л.С., Трагедия о Гамлете, принце Датском, глава VIII, Психология искусства, «Современное Слово», Минск, 1998, стр. 210.

[2] Տե´ս Соллертинский И., «Гамлет» Шекспира и европейский гамлетизм, Л. Михеева (составитель), Памяти И.И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. «Советский композитор», Ленинград, 1974, стр. 223.

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան

686 հոգի