21-րդ դարի գերժամանակակից հոսանքների խաժամուժում որքան էլ գրավիչ լինեն այսինչ կամ այնինչ ուղղության թատերական փորձարարությունները, այնուամենայնիվ, իրապաշտական բեմական երրորդությունն է առանձնակի զգացողություն պարգևողը: Այս առումով, ինչ խոսք, ուրախալի էր Երևանի Կ.Ստանիսլավսկու անվան պետական ռուսական դրամատիկական թատրոնի գրական ընտրությունը,քանի որ Վիկտոր Ռոզովի հոգեբանական դրամայում անցյալ դարի 70-ականների չինովնիկական մերկացվող բարքերն` ըստ էության, այսօր էլ ակտուալ են: Բայց տխրեցնող է, որ «Խլահավի բույնը» պիեսի բեմական վերարտադրման ընթացքում կորցրել է հեղինակի առաջադրած որոշ գեղարվեստական պայմնականություններ: Առաջին կոպիտ սխալը հեղինակային վերնագրից հրաժարվելն է: Վ. Ռոզովը ստեղծագործության գեղագիտական հենքն է դարձրել գրական հոգեվերլուծությունը, հետևապես, պիեսում շահեկանորեն գերակշռող է կենսազգացողության երանգը: Սակայն գրականության մեջ դեպի ներքնատեսություն տանող ուղին իր թվացյալ պարզությամբ է դժվար, որում քայլում ես պարզունակության և պսիխոլոգիզմի սայրի վրայով և շատ մեծ է գեղարվեստական հավասարակշռությունը կորցնելու հավանականությունը: Ուստիև, հեղինակը կյանքի պատճենահանումից ու խտացված ենթագիտակցականությունից խուսափելու նկատառումով` դրամային հաղորդել է մետաֆորին հատուկ կիսահանելուկայնությունը, ինչի մեկնարկն է փոխաբերույթի ձևաչափ ունեցող վերնագիրը: Խնդրի էությունը փոքր-ինչ հստակեցնելու համար մանրամասնենք վերոհիշյալ թռչնին բնորոշ կենսաբանական առանձնահատկությունը. խլահավի արուն երգելիս այն աստիճան է խլանում, որ հրացանի կրակոցն անգամ չի լսում:
Այո՛, պիեսում այս հատկության կրողն է պետական պաշտոնյա Սուդակովը. երբ կինը նրան մտավախություններ է ներկայացնում, այն է` թե այդ սիրելի-հարգելի փոսա-Եգորը իրենց աղջկան լքելու մտադրություն ունի, վերջինս իր պաշտոնեկան բարբաջանքն է վերադասավորում` ի զորու չլինելով որևէ բան ԼՍԵԼՈՒ: Ռոզովի այս հնարքը գրականագիտական տեսանկյունից, թերևս պայմանականորեն, անվանենք հակադարձ ալեգորիա, քանզի ոչ թե կենդանիների կենդանիների գործողություններն են ճժտված մարդկային հատկություններով, այլ`մարդու գործունեությունը կենդանականով: Մինչդեռ ներկայացման բեմադրիչ Ալեքսանդր Գրիգորյանը վերնագիր է դարձնում այդ խլահավի ենթատեքստը` «Ապրում ենք մենք… Լավ»` ստեղծագործության գեղագիտական <<խորությունը թաղելով>> սոցիալական հանգամանքների տակ: Միայն Սուդակովի ստեղծած բարեկեցիկ պայմանները գաղափարելով` ԽՆԴԻՐԸ խիստ մասնավորեցվում է: Վերը հիշատակված ենթախոսքը միջանցիկ գործողությունն է, որի շարժիչ ուժը քաղքենական կարիերիզմն է: Բայց միջանցիկ գործողությունը, ռեժիսորական ինչպիսի հրաշագործության էլ որ ենթարկվի, գերխնդրին չի փոխարինի, քանի որ անհրաժեշտ ընդհանրական լիցքը բացակայում է: Ահա թե ինչու պիեսի բեմական ընթերցումը կառուցված էր զուտ պաշտոնյայի կերպարի վրա: Արդյունքում` ընտանիքի անդամների դերակատարների մեջ խաղի օրգանականության տեսանկյունից` ամենաշահեկան դրությունում է, պլաստիկական ու հանդերձանքային վճիռներով խլահավ հիշեցնող Սուդակով-Ֆրեդ Դավթյանը: Իսկ Վ.Ռոզովը դրամատիկ շեշտ դրել է ոչ թե պաշտոնյայի «երգ-կարգախոսի»-ի, այլ վերջինիս <<բնում>> ապրող ընտանիքի ճակատագրի վրա: Ի՞նչու էր Ռոզովը այդ նախադասությունն ընտրել որպես պիեսի խոսքային ավարտ: Ինքը չէ՞ր կարող Ա.Գրիգորյանի պես վերոնշյալ ենթիմաստը ստեղծագործւթյան ավարտակետից բացի վերնագրում էլ տեղակայելով` այն դրաման ներառող կաղապարի վերածել: Այնինչ, հեղինակի համար սա միանշանակ նախադասություն չէ. ձայնային ավարտը խորհրդանշում է նաև խլահավի երգի ավարտը: Պարզաբանենք:
Խլահավի երգն իրականում բաղկացած է երկու փուլից. սկզբից թակոցի նման ձայն է լսվում և հետո նոր` ճիչ-կռինչը(Ապրում ենք մենք… լավ): Առավելևս, որ պիեսում առկա է դուռը մեխելով փակելու ձայնային գործողությունը: Ակամայից հիշելի է Արմեն Գուլակյանի խոսքը` ուղղված իր սաներին. <<Սունդուկյանը այդքան միամիտ մարդ չէր, որ էստեղ միջակետ դներ, ուշադիր կարդացեք>>: Այս պարագայում էլ` մուրճով մեխին հարվածելուց առաջացած ձայներանգը Վ.Ռոզովի գեղագիտական քմահաճույքը չէ: Չէ՞ որ 2 և 4 սենյականոց բնակարանները իրար միացնելով մեկ «խլահավի բույն» էին դարձրել` միջնորմի մեջ դուռ տեղադրելով: Մի՞թե հեղինակը չէր կարող Իսկրային ասել տալ, թե դուռը կփակենք` պատը վերականգնելով: Կամ էլ թատերայնության դիտակետից` ավելի նպաստավոր տեսարան ստեղծել. Իսկրան իր հայրական տան կողմից բանալիով կփակեր դուռը և Եգորի առջև բանալիների ընդհանուր կապոցից այդ դռան բանալին իր գրպանը դնելուց հետո նոր խուրձը կնետեր գետնին` ոխակալական պատասխան ստորացումն առավել ազդեցիկ դարձնելու նպատակով: Բայց ո՜չ…միջանցիկ գործողությունը բեմական այլաբանությամբ կենսագործելու համար հեղինակին հենց այդ թակոցային ձայնամիջոցն է անհրաժեշտ: Մինչդեռ, բեմապատման մեջ այդ խորհրդանշական ձայնային տեմպը սովորական աղմուկի ռիթմով է մատուցվում` կորցնելով իր գեղարվեստական արժեքը: Ավելին, բեմադրիչը, միջանցիկ գործողությունը խորհրդազրկելուց զատ, ներկայացման ավարտին դրան նաև պաստառային բնույթ է տալիս: Դերասանին ստիպելով հավելյալ անգամ շինծու ողբերգականությամբ արտասանել վերոբերյալ քաղքենական բանաձևը` կարծես ցանկանում է ուժգնացնել դրամատիկ սրությունը: Բայց արի ու տես, որ ստացվում է հակառակը. Կրկնելով անգիր արած կարգախոսը(Ապրում են մենք… Լավ) երկրորդ անգամ` իր թերության ԻՆՔՆԱԳԻՏԱԿՑՈՒՄՆ է ակնարկում: Սույն երևույթը այդ ընտանիքի ապագան լավատեսական լույսի ներքո է մեկնում` դրաման վերածելով մելոդրամայի: Ինչ վերաբերում է ներկայացման բուն ավարտին, ապա այստեղ էլ ակներև է հեղինակային տարբերակից խորշելու գեղագիտական անհեռատեսությունը: Ժամանակաշրջանի թելադրանքով միակ և անփոխարինելի դավանանքը կոմունիզմն էր, հետևաբար, պաշտոնին սոսնձվելու հոգեբանությունից Սուդակովն այն աստիճան է խլացել, որ անգամ աստծո ձայնը չէր լսում: Սակայն տուրք տալով պաշտոնեական դիրքից բխող այլևայլություններին` իր տանը հանդուրժում է այլադավանությունը: Պիեսի ավարտակետում արտասահմանից եկած սևամորթների պատվիրակության երկու անդամները ծիսական արարողակարգի ժեստերով սկսում են երկրպագել սուդակովի տան պատերից կախված իրենց կուռքերի դիմակներին: Հեղինակի եզրափակիչ տեսարանից հրաժարվելով` ստվերում է հակամիջանցիկ գործողությունը, որի շարժիչ ուժն էլ թաքուստված հավատքն է(Իսկրան գաղտագողի էր աղոթում): Գուցեև սա է շարժառիթը, որ բեմապատման ռեժիսորին ու բեմադրիչին գրեթե չի հետաքրքրում թատերական այն հիմնարար դրույթը, որ ներկայացումը կառուցվում միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների հակադրության վրա: Գրական հենքում այդ հանգույցը հրաշալի կերպով տրվում է Իսկրայի խոսքում. <<պետք է ավելի շատ կյանքը սիրել, այլ ոչ թե նրա իմաստը>>: Իսկ ի՞նչ է կրոնը, եթե ոչ կենսափլիսոփայության դավանաբանական վերարտադրություն: Եվ չգիտես, թե ինչու բեմադրության ընթացքում դերասանուհին այդ խոսքերը արտաբերում է բավական իմիջայլոց, նույնիսկ` գերկենցաղային հնչերանգով` խամրեցնելով ասվածի կոնֆլիկտային բովանդակությունը: Թերևս նմանօրինակ շեղումներն են պատճառ հանդիսանում այն իրողության, որ ներկայացման գրական հենքին անծանոթ հանդիստեսի համար բեմադրության ներքին ռիթմը ձանձրացնող է դառնում:
Նյութի աղբյուրը՝ ԳՐԱԿԱՆ ԹԵՐԹ, 14.05.2010, Թիվ16(3024)
