21.11.2021  00:39

Տարին, կարծես թե փառատոնային առատությամբ է ավարտվում, և այդ լիության մեջ ուրախալիորեն իր տեղն է զբաղեցնում Երևանի շեքսպիրյան միջազգային թատերական փառատոնը: Մեր երկրի համար իրավամբ մեծ կորուստ կլիներ, եթե այս տարի էլ ֆինանսական դժվարությունների պատճառով փառատոնը չկայանար և այդպես աստիճանաբար մոռացության գիրկն ընկներ: Իսկ նման կորուստը նաև ամոթալի կլիներ, քանի որ մենք շեքսպիրյան ավանդույթներ ունեցող և աշխարհին բառիս ամենաուղղակի իմաստով միջազգային կարգի շեքսպիրյան ողբերգուներ տված ազգ ենք: Բայց փառատոնի նախագահ Կարո Բալյանի ջանքերի շնորհիվ այս տարի էլ խուսափեցինք նման տխուր իրողության վտանգից, և փառատոնի 15-րդ թատերաշրջանն այլևս կայացած է:

Ինչևէ, ընթերցողին հիացմունքի փուչիկների գերդոզավորումից զերծ պահելու նպատակով, փաստենք նաև, որ ժամանակի քննությունը բռնած ճշմարտություն է դառնում շեքսպիր բեմադրելու գործում հմտացած Արմեն Խանդիկյանի  այն միտքը, թե Շեքսպիր խաղալ կարեցողն ամեն ինչ էլ կխաղա: Ստացվում է, որ իրավամբ, երբեք էլ (երևի թե բացի Շեքսպիրի կենդանության օրերից) անգլիացի հանճարին խաղալը հեշտ չի եղել: Հատկապես նրա հերոսներին կերպարավորելու համար ինչ-որ տեղ պետք է վերջինիս ներկայացրած ժամանակաշրջանի բնության կրողը լինես: Մեր օրերում դա գրեթե անհնար՝ քարանձավաբնակի առանձնություն ենթադրող պահանջ է թվում: Հետևաբար, ներկայիս շեքսպիրյան բեմադրություններում թատերախմբերը մեծ մասամբ, ոչ թե իրենք են շեքսպիրյան աշխարհազգացողությանը տրվում՝ ներքուստ այնտեղ տեղայնացվելով, այլ Շեքսպիրին են իրենց կենսազգացողությանը հարմարեցնում: Իհարկե չեն խոստովանում, որ իրենք, չունենալով Վերածննդի հանճարեղ դրամատուրգի գեղարվեստաէսթետիկական համակարգին անհրաժեշտ բարոյահոգեբանական ներուժն ու ժամանակաշրջանի զգացողությունը, փորձում են իբրև թե մանևրել. հռչակում են, որ դա շեքսպիրի ժամանակակից բեմադրաձև է: Մնում է հասկանալ, թե այդ խեղճ հետամնաց հեղինակի մեղքը ո՞րն է, որ տեղից ելնողն իր ստեղծագործական միջին կարողությունների բացը փորձում է նրանով ծածկազարդել: Այն դեպքում, երբ շեքսպիրյան ծանրակշիռ գործին կամ կերպարին մոտենալը պատարագի ընթացքում «Տեր ողորմեան» կատարելու պես բացառիկներին թույլատրելի գործ է: Երամից շեղված ամեն մի մարդակերպ ագռավի թույլ չի տրվում խորանին այդ նկատառումով մոտենալ:

Բայց պարզվում է՝ դրամատուրգիայի գլուխգործոցը որբագլուխ փորձադաշտ է, այն էլ՝ ամբարտավանության հասնող մասնագիտական անբարեխղճությամբ: Ասենք օրինակ՝ Շեքսպիրի որևէ գործ բեմադրելիս, այդ ստեղծագործությունից բավական հեռացող ինչ-որ բան ստանալ, բայց միևնույն է՝ պնդել շեքսպիրի ու տվյալ ստեղծագործության անվանումները: Պարտ չեն համարում այդ դեպքում նշել, ըստ շեքսպիրի այս ստեղծագործության կամ  մոտիվներով: Առաջին հերթին շատ դեպքերում նոր ազդեցիկ և գրավիչ վերնագիր գտնելու կարողություն չունեն, և երկրորդ՝ հանճարի թիկունքից ներկայանալը միշտ էլ ավելի հարմարավետ է, երբ քեզ իրավունք ես վերապահել նրան խմբագրել: Այս պատկերն անշուշտ նկատելի էր նաև մեր փառատոնի որոշ մասնակիցների պարագայում: Զորօրինակ Կիևի ազգային ակադեմիական երիտասարդական թատրոնի ներկայացրած «Ամառային գիշերվա երազ» ներկայացումը: Դրությունների կատակերգականության ժամանակավրեպությունը զգալով ջանում էին այդ պակասը կին տղամարդ հարաբերության գործողության կոմիզմով (որն, ինչպես գիտենք, վաղեմության ժամկետի խնդիր չունի) փոխհատուցել: Ու թեև խաղում ենք թատրոն «շեքսպիրյան պայմանաձևին» հետամտելով էին իրենց այդ ծիսախառն հանդիսանքը հրամցնում, սակայն ներկայացման ընթացքում պատահաբար դահլիճ մտած մարդը, եթե չլինեին հնչող մեկ-երկու կերպարների յուրահատուկ անձնանունները, նրա համար որևիցե կերպով կռահելի չէր լինի, թե բեմում ինչ գրական հենք են կյանքի կոչում: Հավանաբար կասկածեր, թե ԱՊՀ տարածքի որևէ սլավոնական երկրի ՈւՀԱ առաջնության ոչ անհաջող տնային աշխատանք է՝ էթնիկ բաղադրիչ ունեցող թեմայով: Այսինքն, եթե մեջտեղից դուրս ենք հանում Շեքսպիրին, տակը մնում է էստրադային մտածողությանը հարող գաղափարահուզական կեցությունը:  Ստացվում է, որ Շեքսպիրը նրանց համար նույնիսկ բեմադրապատրվակ չէ, ինչպես օրինակ հեղինակային թատրոնում, որտեղ բնօրինակից շեղումը միտված է ստեղծագործության որևէ գծի ընգծմանը, խորացմանն ու ընդհանրացմանը:

Նույնը չենք կարող ասել, անգամ հաճելիորեն հակառակը պետք է պնդենք Ֆրանսիայի ներկայացուցիչ Աուրելի Իմբերտի մասին, ով «Տանտիրուհու երազանքը» ներկայացման մեջ վերնագրային մոտեցումից արդեն հուսադրում էր, որ մասնագիտության ամեն մանրուքի հանդեպ բարեխիղճ վերաբերմունք ունի: Ահա թե ինչու նրա հեղինակած ներկայացման ընթացքում բեմադրական հմտություններից ու դերասանական կատարողական որակից բացի ցուցաբերվում է նաև դրամատուրգիական սուր հոտառություն: Ինչպե՞ս են այդ որակները դրսևորվում: Ներկայացնում է մի պարզ պատմություն թատրոնի տնտեսուհու մասին, ով շեքսպիրյան պիեսների դերերն է հերթով փորձում: Միանգամայն անսեթևեթ սյուժե, որ միաժամանակ և՛ շեքսպիրյան «խաղում ենք թատրոն» պայմանձևն է անժամանակավրեպ իրացնում, և՛ մարդուս խաղային տարերքի համաժամանակյա լինելը կրկին գեղարվեստորեն փաստարկում: Ընդ որում, խաղային այդ վիճակը կյանքի է կոչում կերպարային տարանցումների բազմապլանությամբ: Նախատիչ խաղի մեջ է մտնում թե՛ իր թատրոնի դերասանների հետ, թե շեքսպիրյան կերպարների հետ հարաբերվելիս, և թե՛ հանդիսատեսին ինտերակտիվ իրավիճակերի մեջ ներքաշում: Կատարում այս ամենը ներքին անցումների հոգետեխնիկական այնպիսի հմտությամբ, որն աներկբայելիորեն բեմում գտնվողի պրոֆեսիոնալիզմն է ապացուցում: Եվ Կիևը ներկայացնող գործընկերների հետ համեմատած նրա տարբերությունը հենց այդ է. եթե հանդիսատեսի շրջանում ուկրաինացիների գրանցած խաղային ազդեցությունն աշխատասիրության արդյունք է, ապա ֆրանսուհու դեպքում՝ անհերքելիորեն իր գործն է կատարում խաղաձևային արհեստավարժությունը: Ավելացնում ենք այս ամենին դերասանուհու բեմական հմայքն ու ֆրանսիական դպրոցի, մասնավորապես՝ Կոմեդի Ֆրանսեզի որոշ դերասաններից խաղաոճային ազդեցությունը, այսինքն՝ խաղային ընթացքի թեթևասահությունը, արված աշխատանքը դառնում է մեկ շնչով դիտվող գեղարվեստական իրողություն:

Ի դեպ, Շեքսպիրին հեղինակային թատրոնի ձևաչափով սեփական տեսիլքին ենթարկելու հաջողված փորձ կարեի է համարել Իրանի «Գրեյ Ռում» թատերախմբի ներկայացրած «Օֆելոմանիա» ներկայացումը: Ըստ էության զուտ նշանային ընթերցմամբ ըմբռնելի բեմադրություն, որը շրջանակի և քառակուսու համերաշխության ողբերգականությունն էր երկրաչափական գաղափարաձևով մեկնում: Բեմում օդակախ ժամացույցի կլոր թվակալներով է շավղաշեղ քրոնոսի մնթոլորտը գոյավորվում, քանի որ շրջանաձև անցքով դեկորացիան էլ ետնաբեմում էր: Բայց սա լոկ միջավայրային գործոնի մակարդակում կմնար, եթե ետնաբեմի մյուս անկյունում էլ քառակուսի անցքով դեկորը չիներ ու չխաղարկվեր: Քառակուսու միջից հանդիսատսին է  նայում, երբեմն էլ խոսում Կլավդիոսի կողմից թունավորված արքան:  Դանեմարքի իշխանն էլ՝ հորն անդրաշխարհ հաղորդագրություն էր ուղարկում համակարգչի ստեղնաշարի քառակուսի կոճակները սեղմելով: Համլետի մահվան տեսարանը  քառակուսիաձև խորանարդներից հավաքված սեղանի վրա է կատարվում: Կնշանակի քառակուսին, այստեղ, որպես մահվան շրջանակ է ներկայացվում, իսկ շրջանը իբրև կյանքի գաղափարահենք: Եվ ընդհանրապես մարդ արարածի ենթագիտակցական պատկերացումներում քառակուսին, որպես վանդակային ֆորմա, բանտարկող, կործանող զգացողություն առաջացնող պատկեր է, իսկ շրջանը՝ կենսահաստատ երևույթի նշան: Բեմում էլ օդից կախ տված էր բռնցքամարտի կլորաձև տանձիկը՝ շրջանաձև կնիք ունեցող քառակուսիավուն թղթեր փակցված:  Այսինքն ակնարկվում էր, որ ներկայիս ժամանակի ողբերգությունն էլ սեփական ձեռքով քո իսկ սահմանափակումը գծելն է, կամ էլ՝ ուրիշի կողմից պարտադրված փակուղին, որպես սեփական շրջան ընդունելը: Սա կատարվում էր դերասանների հետ անցակցված բարեհարմար բեմադրական աշխատանքով, որի գերագույն դրսևորումը կարելի է համարել Օֆելիայի դերկատարի խաղային որակը: Խորություն հուշող հայացքի կենտրոնացումով ու խոսքի նրբերանգների աղքատիկությամբ հանդես չգալով: Պարզապես վատ չէր լինի, որոշ տեսարանների ձգձգվածությունից խուսաելու համար մի քանի գործողությունների տևողությունը կրճատել:

Հաջորդ «Համլետը» Ռուսաստանի ազգային թատրոնի ներկայացրած բեմադրության մեջ էր: Կլոուանադայի մաներայով ներկայացված տրագիֆարսային բեմադրության ընթացքում, կարծես թե և՛ ներքին մոնոլոգն էր հեղինակային կեցություն վարում, և՛ հեղինակն էր ներքին մենախոսության պայմանական կերպարի վերածվում: Հետևելով կերպարների ոչ միջին տարիքի դերակատարների, հատկապես շարժաձևային ազատությանը, ինքնաբերաբար համոզվում ես, որ երիտասարդ բեմադրիչ-ռեժիսորը գրոտեսկային մթնոլորտում գոյաձևման մակարդակի կարողանում է հասնել: Իր տարիքային շեմի զգայական փորձառությանը խորթ հոգեկան որակ չէ ծաղրամիտ վերաբերմունքը: Այլ է իրավիճակը միստիկ միջավայրում, որտեղ Եգոր Տրուխինը դեռևս մակերեսային տիրույթում մնալով է սահմանափակվում: Խորհրդավորությունը, որպես արտահայտչամիջոց, նրա գեղարվեստաէսթետիկական համակարգում դեռ չունի ներբովանդակային ընդգրկում, և մնում է զուտ միջավայրային իլյուստրացիայի կարգավիճակում: Բեմ բերած մուժին կամ ծխին նշանային խորախորհուրդ արժեք հաղորդել չի կարողանում: Ընդհանրապես ծուխը կարծես թե շեքսպիրյան բեմադրության խորհրդավորության, ժամանակաշրջանի հեռավոր խորության արտահայտման դրոշմաձևի է վերածվել: Այն իբրև թե մակերեսային չերևալու հերթապահ միջոց դարձնելու հարցում բացառություն չէր նաև շեքսպիրյան փառատոնը: Ամեն երկրորդն իրեն իրավունք էր վերապահում ծխարձակումով բեմական մթնոլորտ գոյավորել՝ հաշվի չառնելով իր ստեղծագործական ներուժը բավարարու՞մ է դրան հմապատասխան հոգեկան միջավայրն ապահովելուն: Եվ չապահովելու պարագայում անհասկանալի էր դառնում, թատերախմբերն իրենց ծխասիրությամբ Շեքսպիր իսկապես բեմադրե՞լ են, թե՞ ապխտել են:

Այս հարցում, թերևս, ամենից արդարացված կիրառումը Պերմի թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար՝ «Մակբեթ» ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսոր Սերգեյ Ֆեդոտովի մատուցած ծխապատ միջավայրում էր: Ծուխն իր երևութականությամբ հանդերձ՝ պաստառային արտահայտչականության չէր մատնվել: Խորապատկերի իսկությունը ձևավորելուց զատ, նաև միստիկ դրության ինքնությանն է ծառայեցնում այն: Նա հոգեֆիզիզկական հմտություններով ու բեմավիճակ կառուցելու կարողությամբ, ինչպես նաև՝ տարածաժամանակային տեմպոռիթմ ձևավորելու ունակությամբ իրապես վաստակել էր ծխի հետ միստիկ խաղարկումների մեջ մտնելու իր իրավունքը և անչափ հետաքրքիր կլիներ եվրոպական, մանսավորապես՝ անգլիական որևէ թատրոնում տեղի դերասանների հետ նրա բեմադրած ինչ-որ միստերիա դիտելը: Ուղղակի թանձրախորհրդության մասով խաղային տարերքին տրվելիս պետք ուշադիր լինի, որ մշտապես պահպանի չափի զգացումը: Երբեմն չափից ավել տարվելով միստիկ միջավայրի ներկայությամբ հեղինակի թելադրած գործողության տեմպի թուլացման էֆեկտ չհարուցի, կարճ ասած գիտակցված կամ չգիտակացված ինքնավնասման չգնա: Ներկայացման որակի բարձրացմանը չէր նպաստում նաև դերասանական խաղի խոսքային բլոկը: Հաղթահարված չէր լեզվական ազգային ֆոնետիկայի արգելապատնեշը: Չէր ստացվել ռուսերենին հատուկ ձայնավորների և բաղաձայնների համակցման այնպիսի հնչողականությունը, որ բեմում գտնվող դերակատարները լոկ ազգային նկարագրի դերասանի տպավորություն չթողնեին: Դերկատարներից ոմանց դեպքում էլ գլուխ չբարձրացնի ավելի վատթար խոսակցկան երևույթը՝ հանցագործ աշխարհի ժարգոնային ինտոնացիան, որը կամ սերիալներում նկարահանվելու պատճառով է, կամ՝  իրենց երկրում տիրող լեզվահոգեկան միջավայրի հետևանքը: Այնտեղ կրիմինալ արարածների խոսելակերպին հատուկ կիսամուննաթային երկարաձգումներով ու ագրեսիվ տեմպոռիթմով բարբառում են առաջատար լրագրողներն անգամ: Մի երկրում, որն արդարացիորեն աշխարհի թատերական մայրաքաղաքներից մեկն է համարվում,  այդպիսի լեզվամշակույթ գեներացնելը որևիցե կերպ չի բխում Շեքսպիր բեմադրել կամ խաղալ պատրաստվող անձնանց ստեղծագորական շահերից:

ՏԻԳՐԱՆ Մարիտիրոսյան