Սեղմիր
ԾԱՎԱԼՈւՆ ՎԵՐԼՈւԾՈՒԹՅՈւՆ

16.11.2021  04:42

2021 թատերական տարին էլ է իր կարծես թե տրամաբանական ավարտին մոտենում, սակայն մեր թատերական դաշտում ցավոք դեռ շարունակում է օրինաչափված ավանդույթ մնալ տարվա կտրվածքով ոչ մեկ անգամ դիտելու ցանկություն առաջացնող ներկայացումների սակավությունը: Թեպետ մեծամասնություն կազմող թատերական արտադրանքները թատերաց աղբանոցի թեկնածուներ չեն և ինչ-ինչ քննադատական դիտարկումներ ներկայացնելու պահանջ էլ են ծագեցնում: Ինչևէ, դիմում-բողոք-գանգատների բնահոգեկան պահանջը բավարարելուց բացի հարկ է նաև մանրամասնել, թե այդ ի՞նչ տեսակ ներկայացումներ էին, որոնք քննադատական անուշադրության մատնելն անհնար էր: Հիրավի, չափազանցում կլինի ասելը, թե այդ մի քանի բեմադրություները բոլորն անխտիր թատերագետի քունը գողացող ինքնահատուկ գլուխգործոցներ էին, սակայն խղճի մտոք էլ չի լինի բոլորին մեկ գույնով, հատկապես՝ մոխրագույնով ներկելը: Յուրաքանչյուրի մեջ, ինչ-որ մի հետաքրքական կետ կար, որը հարաբերական արձանագրում էր սադրում, անկախ այն հանգամանքից՝ հայրենի թատերական դաշտում ով ում ոխերիմ բարեկամն է կամ՝ հարազատ թշնամին:

ՀԱՆԴԻՍԱՏԵՍԻ ԱՆԺԱՄԿԵՏ ԲԱՆՏԱՐԿՈւՄ

Ահա այդ որակապես հարաբերական բեմադրություններից առաջինը, որ պատահեց (բառիս բոլոր իմաստներով) Միքայել Աբրահամյանի հեղինակած ‹‹Բանյտարկայլը›› ներկայացումն էր: Դրամատուրգ-ռեժիսորի ժամանակի զգացողության տոտալ բացակայությունը փաստող մի հոգեբանական դրամա, որը դադարների ուռճացումով չստացված սենտիմենտի միստիֆիկացիայի էր վերածվել: Բեմապատում, որտեղ ոչ թե ամենայն մանրմասնությամբ, այլ աներևակայելիորեն դանդաղամտորեն էր պատմվում բռնաբարված մի երիտասարդ կնոջ մասին, ով այդ պահին ինքնապաշտպանվելով սպանել էր սեռական հանցագործին, բայց աղջկա  փոխարեն նրա մտերիմն էր ինքնախոստովանական ցուցմունք տվել և տասը տարվա ազատազրկման դատապարտվել: Ապա նրանք բանտում ամուսնացել էին, թեև Աննան Ալբերտի հանդեպ անթաքույց ոչինչ չէր զգացել,  անգամ նրանից սաղմանվորված երեխայից էր հրաժարվել: Բնականաբար, բանտից տղայի ազատումից հետո նրանց համատեղ ամուսնական կյանքն էլ մեղմ ասած շոկոլադե հեռանկարից հեռու էր: Ամեն մեկն իր հանիրավի խաչն էր կրում. մեկը մարդասպանի, մյուսն էլ՝ կասկածելի բարոյականության տեր լինելու հասարակական ուղղակի և անուղղակի մեղադրանքների: Բայց ինչպես էր այդ ամենն ի վերջո ներկայացվում. ձևաբանական կատարյալ անփորձությամբ: Վիզուալ էսթետիկ պատկերներից ստացված արտհաուսային կինոյի տրամադրությունը բեմական մթնոլորտի տեղ մատուցելու անիմաստությամբ, դիպաշարի արխիտեկտոնիկական չիմացությամբ, կամ էլ ինքնանպատակ ձախավերությամբ, տարրական հոգեբանական օրինաչափությունների չարդարացված անտեսումով, և ոճական անճաշակության կասկած հարուցող էկլետիկությամբ: Դրանք անդառանլիորեն ստվերում են հեղինակի կենսահոգեկան սուր հոտառությունը հավաստող տեքստում առկա ուշագրավ ձևակերպումները, ընտրված խաղավայրային ֆորմայի տարընթերցողական մտահղացումներն ու դերասանների հետ տարված աշխատանքի  որոշ հաջողված հատվածները:

Այնու, որ բեմադրի-ռեժիսորին, արվեստի հոգեբանության շփոթմունքի մեջ էր գցել խաչակրության ճակատագրվածների խարանի հասարակական բնույթը: Նա չէր ըմբռնել այն նրբությունը, որ թեև այդ զույգից ամենքին յուրովի մեղադրում է մարդկային մեծաքանակություն վկայող հասարակությունը, սակայն թեմայի կենսական նյութը հույժ անձնական դրաման է, և այն իր ներքին ձևի թելադրանքով ինտիմ-կամերային միջավայր է պահանջում: Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնի մեծ բեմում նմանօրինակ նյութի հոգեզգացական տարրալուծումը մեկից մեկ է, ուստի տեսարանների հոգեբանական սանձը մոտ երեք ժամ ձեռքում պահելը դառնում է ձմեռ պապիկից խնդրելիք երազանքի նմուշ: Հետևապես, շատ ավելի նպաստավոր կլիներ ներկայացման համար, եթե հանդիսատեսը բեմում նստեր, և հրաժարվեին անհարկի ենթաղմուկներ արտածող բարձրախոսներից: Բանտի սիմվոլ ծառայող բեկյալ խորանարդ-տարածքում հնչող խոսքն էլ դրանից ամենևին չէր կորցնի իր բնականությունը: Թեպետ դա չէր չեղարկի տեսարանների կորագծային շարակարգման անկարողությունը, որն էլ գլխավոր պատճառն էր ոչ՛ մեկ, ո՛չ էլ երկու ժամում ամեն ինչ ասելով, այդպես էլ ոչինչ չասելու ձանձրացնող երկարաձգումի: Սակայն ներկայացման հեղինակային հասցեատերը ներքին բաղադրիչ տեքստային կտորների իր համակարգողական անպատրաստությունից զատ նաև արտաքո կարգի համակցումներում էլ է մատնում այն, որ չգիտե կամ չի պատկերացնում, թե ինչն ինչի հետ պետք է և կարելի է համադրել:

Օրինակ՝ բռնաբարման հոգեվթար ապրած կինը ամուսնու հետ միմյանց մեղքի զգացումները քչփորելու հերթական տեսարանում, երբ իր պղծվածության ինքնահեգնանքն է մեղադրական ակնարկի տեղ օգտագործում, մեկ էլ հանկարծ հնչում է Կոմիտասի ‹‹Կռունկը››, ինչ է թե բեմում կրկին հայտնվել է սեռական հանցագործի տղան (մանկատանն ապրող), ում իրենք ցանկացել էին որդեգրել: Բարի, բայց միևնույն է անհասկանալիության աստիճան անհամոզիչ է կարոտաբաղձությունը հանճարեղ կերպով ռիթմամեղեդային իմի բերած Կոմիտասի կապը հիշյալ զույգի հոգեկան ինքնախարազանման հետ, որովհետև այդ աղերսին հավատալը նույնը կլինի, եթե ընդունենք, թե մի պղծվածի մեկն էլ կռունկն էր, ում խաբրիկը բերելու ճանապարհին ագռավները…

Ու ժամանակի զգացողության ուրացումով հանդիսատեսի կենսառիթմերը չհարգող բեմադրիչ-ռեժիսորն այս թվացյալ անարդարացի ամփոփ դատափետմանն արժանանում է միայն մեկ դիտումից հետո: Իսկ թե ինչ կլիներ մի քանի անգամ ներկայացում տեսնելուց հետո՝ ինքնին հասկանալի է: Պարզապես ևս մեկ անգամ գեղարվեստաէսթետիկական դիմադրողականությունը փորձության ենթարկելը ոչ մի գնով կյանքի չկոչվող արկածախնդրություն է:

ԶԱՆԳՎԱԾԱՅԻՆ ՄՇԱԿՈւՅԹԻ ՀԱԿԱՈւՏՈՊԻԱԿԱՆ ԿԵՑՈւԹՅՈւՆԸ

Թատերասերի հանդիսատեսային ներուժը խոշտանգող չէր, բայց երկնքից էլ գեղարվեստաէսթետիկական աստղեր չէր իջեցնում Երևանի Մնջախաղի պետական թատրոնում Կարեն Խաչատրյանի բեմադրած ‹‹Սին›› ներկայացումը: Վերջինիս ստեղծագործությունը ինքնանպատակ կանացիության վտանգավորությունն էր թատերային թեթևությամբ, ոչ թե մեկնում, այլ վերարտադրում: Լոկ վերաշարադրում, որովհետև նշյալ իգական երևույթն արձանագրող գործողություններով պարզապես արտապատկերում էր այն հայտնի ճշմարտությունն, ըստ որի՝ դատարկամտության հակված կենսամշակույթի վերջնահանգրվանն անխուսափելիորեն ռոբոտացման աղետն է: Քննախոսական բնորոշումը թվում է, թե իներցիոն խստասիրության հետևանք է, սակայն արհեստականության ցուցիչներից խղճամեռ դիմահարդարումն ու «ցանկասիրական փուչիկներով» բարեմասնական կորագծերի մեծացումը պարզապես ծաղրանմանակելը որևիցե ձևով ստեղծագործությանը  գաղափարական լուծում չի տալիս: Հետևաբար, պատճառահետևանքային համատեքստում այդ  տեսակ կնոջ փուչիկային արժեքը (թեկուզև կատակերգական մաներայով) բարոյահոգեբանական լրման չի գալիս:

Ու թեև թեմայի ձևվածքը հակաուտոպիական տարողունակության է, դրվածքն՝ այնուամենայնիվ, զանգվածային մշակույթին հատուկ մակերեսայնությամբ բավարարված: Գաղափարադրույթային գործակից չէր էլ կարող լինել, որովհետև այն գեներացնող կոնֆլիկտն ու դրանից ձևավորվող փոխհարաբերություններն էին արխիտեկտոնիկական օրինաչափությունների ջգրու կորսվել: Թեմատիկ տեսանկյունից ներկայումս էլ օրախնդիր ներկայացումը զուտ զվարճանքի հույսին էր թողնվել՝ չջանալով այն բարձրացրել հարցի վերաբերյալ մտածելու առիթ տվող կոմիզմի մակարդակի: Արվեստը, այս պարագայում՝ ռեժիսուրան, դաժանության չափ քմահաճ բան է. ոչ միայն անպատրաստությունը, այլև կիսաֆաբրիկատային մոտեցումները չի ներում: Չնայած՝ հանուն արդարության հարկավոր է հատկանշել, որ ընտրված արտահայտչակարգում չորս կին մնջախաղացներից հատկապես առանձնանում է Մերի Կիրակոսյանի կերպարային զգացողության ժանրաոճային հավաստիությունը: Ճիշտ է, նրա որոշ շարժաձևերում կարելի էր նաև ձևացումի խաղային տարերքի թուլացում նշմարել, սակայն կեցվածքային դրվագներում անհերքելի էր կանացի կենցաղի և պայմանականության հավասարակշիռ համադրումը: Ու ամենևին էլ պատահական չէ խաղընկերների հետ համեմատած նրա մասնագիտական որակի դրական տարբերությունը:

Այս մնջախաղացն, ի տարբերություն իր որոշ գործընկերների, հույսը չի դրել միայն օժտվածության վրա: Պարզորոշ գիտակցում է, որ ստեղծագործական տիրույթում թթվածնային անհրաժեշտություն է ինքնակատարելագործման անխափանությունը: Ուստի և Մերի Կիրակոսյանին մասնակցի և պարզապես հետևողի կարգավիճակով կարելի է տեսնել, և՛ կատարողական արվեստի միջազգային փառատոններում, և՛ արտերկրից եկած մասնագետների վարպետության դասերին, և՛ այլ մշակութային միջոցառումների գործընթացներում: Իսկ թե կփորձեն ոմանք արդարանալ, որ ցածր աշխատավարձով ընտանիք են պահում, չեն կարող իրենց թույլ օրվա մեծ մասն աշխատանքին տրամադրել, ապա որպես հակափաստարկ կբերենք այն իրողությունը, որ Մերին էլ շուն ու կատու չի պահում: Նա էլ սովորական հայկական ընտանիքի մայր է, ուղղակի ընտրած մասնագիտության և ստանձնած գործի հանդեպ տարրական պատասխանատվության զգացումը, ի պատիվ իրեն, կարծես թե բնավորության գիծ է դարձրել:

ԹԱՏԵՐԱԽՈՍԱԿԱՆԻ ՓՈԽԱՐԵՆ

ԿԳՄՍ-ի ականջը խուլ, բայց դժվար, գրեթե անհնար է Մայր թատրոնի ադմինիստրատիվ բլոկի իքնահավան պահվածքի հետ ժամանակ առ ժամանակ առնչվելուց հետո վերը հիշատակված օրինակելի որակի (այս պարագայում՝ ակադեմիական թատրոնի աշխատակից լինելու պատասխանատվության զգացումի) մասին խոսելը: Եթե անգամ դրսեկ թատերագործիչ Ջոն Բլոնդելի էսթետիկ լուսաձայնային և ուշագրավ տարածական լուծումներով արված (Է.Ռուլ ‹‹Էվրիդիկե››) ներկայացման մասին է խոսքը: Գեղարվեստական ղեկավարներին դուրս շպրտելու ավանդույթ ունեցող այս վայրում պարտաճանաչ ու ժրաջան են իրենց դատափետած թատերախոսներին գեղական կարգով իբրև թե պատժելու գործում: Տվյալ հոդվածագրի մասնագիտական դիտման հարցում ճղճիմ մանրամիտի քինախնդրությամբ հոգեկան բերկրանք ապրելու հարցում: Չէ՞ որ չստացված ոխակալներից ոմանց միջակության մեջ ոչ թե սեփական դաստիարակությունը, այն ձևավորած հոգեկան միջավայրն ու վերջապես՝ գեներն են մեղավոր, այլ միայն ու միայն թատերագետները՝ այդ չօգտագործվող արարածները:

Թատերաց շնաձկներին և պսեվդոքաղաքական ճիճուներին լափլիզանքով չքծնող քննադատները օժտված դերասաններին ու բեմադրիչ-ռեժիսորներին են միայն գովաբանում, ովքեր նաև միջազգային հարթակում են իրական հաջողություններ գրանցել: Հարկավ, ինքնաբերաբար, պարզից էլ պարզ է դառնում, որ այդօրինակ էժանագին վրիժառու պահվածքի հետամտող թատերական հաստատության ներսում անցկացրածդ մեկ օրն էլ ես ափսոսում, բայց միևնույն ժամանակ անհասկանալի է մնում, թե նմանատիպ վարքագծի տեր թատրոնի ի՞նչն է այլևս թատերական, առավելևս՝ ԱԿԱԴԵՄԻԱԿԱՆ: Իրենց թռիչքային թերացումներն ու հին դանիական հանդուգն հավակնությունները մասնագիտության բերումով արձանագրողին ցածրությամբ հակադարձելու գավառամտությու՞նը(մեզ չի սիրում, դրա համար էլ մեր մասին վատ բաներ է գրում մտաածելակերպով ինքնահաստատվող): Միգուցե արժեհամակարգային դիտանկյունից այդ հաստատության կադրային դիմանկարի որոշ դիմագծերի անհուսալի էկզոտիկա՞ն: Մեկը՝ Սերժի կողմից բերված լինելու փաստից անխղճաբար արիացած, մյուսը՝ ստրկամիտ վեցանոցի կեցությամբ երջանիկ, մեկ ուրիշը՝ յուր անդաստիարակությանը հորական ու պապենական արժեք տվող, էն մինն էլ՝ ամպհովանուց սերժամերժ շապիկ ապսպրող: Բառիս բոլոր իմաստներով գունագեղ կազմ է, և այդպես էլ անըմբռնելի, թե մեր փորձառու դրամատուրգներն ինչու՞ են նման հազվագյուտ կենսական նյութը շվայտորեն անտեսում ու պարապուրդի մատնում: Ախր ափսոս է. ազգը ինտելեկտուալ զվարճանքից է զրկվում:

ՃԱՊՈՆԱԿԱՆ ԾԻԾԱՂԻ ՔԱՂՔԵՆԱԿԱՆ ԱԿԱԴԵՄԻԱ

Ինչևէ, կատակերգականության հավակնող սակայն մշակութային զվարճանքից հարուցվող ծիծաղի տիրույթում էլ մնաց Կոկի Մակիտայի ‹‹Ծիծաղի ակադեմիա›› պիեսի հիման վրա Կոնստանտին Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնում Կարեն Ներսիսյանի բեմադրած համանուն ներկայացումը: Ճապոնացի հեղինակն իր ստեղծագործության մեջ այնպիսի նուրբ երկսայր հումորի վրա է հյուսում կոմիզմը, որի մեկնիչը դառնալու համար հարկ է խորամիտ, էմոցիոնալ ինտելեկտով, թատերային և թատերական խառնվածքի բաղադրիչներով աչքի ընկնող երկու դերասաններ ընտրել: Ծայրահեղացում կլինի ասելը, թե ռուսական թատրոնում, կամ էլ ռուսախոս դերասանների մեջ այդպիսի թատերական գործիչներ գնտելը հնարավոր չէ: Բայց ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսորի ընտրությունը մեզ անհայտ պատճառներով թատերական էստրադայի և էստրադային թատրոնի արտահայտչականությանը հարմար եկող տվյալներով դերասանների վրա էր կանգ առել: Լոկ արտաքո կարգի արտահայտչաձևերով համոզչականության հասնող Արման Ղազարյանի, ով գրաքննիչի կերպարավորման համար հազվադեպ էր խաղի ներքին ձևին ապավինում: Պաստառայնության չափ հնաբույր մոտեցմամբ, որպես դրամատուրգի կերպարի դեմ սատանայամտորեն օգտագործվող տպավորության միջոց դարձնում ցուցադրական ագրեսիան: Ուզենք, թե չուզենք սա հանգեցնում է հոգեբանական վճռի սնամեջության, ինչը դեռ մեկ դար առաջ ռուս գեղագետ-փիլիսոփա Ֆյոդոր Ստեպունի դիպուկ բնորոշմամբ՝ կեղծամիտ քաղքենուն բնահատուկ որակն է: Ստացվում է, որ կոմիզմի կաղապարային մատուցմամբ ռուսական թատրոնն, ըստ էության, քաղքենի հանդիսատեսի համա՞ր է ‹‹ստեղծագործում››: Այս կասկածը հավանական վարկածի տանող երկրորդ հանգմանքը լեզվահոգեկանի մշակութաբանական լույսով է դիտարկելի: Բարդ չէ նկատելը, որ Հայաստանում ծնված մեծացած ռուսախոս հայերից շատերի մեջ ակնհայտ են քաղքենական վարքաձևերը:

Թե ինչու՞ է այդպես, դա հոգեբանորեն մոտավորապես հնարավոր է բացատրել(հայրենիքում ոչ յուրահատուկ, այլ հայրենի, այսինքն՝ սովորական լեզվով խոսելը պարզունակություն ընկալելը), բայց պարադոքսալ կերպով Ռուսաստանում մեծացած և խարխուլ հայերենով խոսող հատկապես երիտասարդ հայերի դեպքում հակառակն է: Հայրենիքի, այդ թվում նաև հայերենի հանդեպ կարոտի նվիրական զգացմունքի հովանավորությամբ, ինչ-որ անեղծ մաքրություն է նշմարվում նրանցում: Ասել կուզի գերակշռող հայկական միջավայրում ռուսերեն խոսող հայը ռուսերեն մտածող էության նմանակեղծում է, ուստի և իր հուզական ծագմամբ արհեստածին, ինչպես որ արկտիկայում աճեցված ծիրանը: Մանավանդ, որ էթնիկ հոգեբանության տեսանկյունից հայկական հախուռն խառնվածքի հետ ռուսերենի կտցող՝ ասես հատիկ վերցնող ֆոնետիկան այնքան էլ հաշտ չէ: Հիրավի լեզվահոգեկան ելակետի այս գործոնները ռուսական թատրոնի ներկայացումների դիտման ժամանակ հանդիպող հիմնական խնդրի՝ կեղծ խաղի պատճառահետևանքային անկյունաքարերից են: Այլ է խնդիրը դրամատուրգի դերակատարի՝ ռուսաստանաբնակ Միշա Հակոբյանի դեպքում: Նա չունի հարկավոր զգայական կենսափորձ ու դեռևս չի զորում նման ծանրաբեռնվածությամբ բնավորությունների և դրությունների կոմիզմի ներդաշնակություն պահպանել: Հաճախ գերխաղի գնալով ու իրեն գրեթե սպառելով ծիծաղի փոխարեն խղճմտանք է հարուցում, որքան էլ որ փորձել են նրան փոքր-ինչ արտասովոր տեսք տալով վերջինիս տպավորիչ դարձնել: Հասկանում ենք նաև, որ մտքերի այսօրինակ ընթացքով ընթերցողին կանգնեցնում ենք ինքնաբուխ փակուղային հարցի առջև. այդ դեպքում ինչպե՞ս վարվենք ռուսական թատրոնի լեզվամշակութային թնջուկի հետ: Իհարկե այս հարցի պատասխանը վերոգրյալն վեցանոցների խելքի բանը, չէ բայց վեցանիշ թվով վարձատրվող անձանց մտորելիքն է: Թատերախոսի գործը այս չլուծված, բայց զգայելի հարց բարձրացնելն ու դրա ողջամիտ լուծումը պահանջելն է: Այնպես որ, ռուսական թատրոնից արժանահավատ ծափ ու ծիծաղի, լաց և կականի անսամբլայնություն ակնկալելը դեռևս մի փոքր վաղ է: Իսկ թատերական տարին այս մեկն էլ կանցնի, բայց ընգծված խնդիրները…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

2047 հոգի