Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՆՈ

Նո(Նոգակու)[1] - ճապոներեն 能` - վարպետություն, կարողություն, տաղանդ:

ճապոնական դրամատիկական թատրոնի տեսակներից մեկը, որը ձևավորվել է XIV-XV դդ.  իբրև ժողովրդական թատերախաղ: Հետագայում մասնագիտացվել և, առնվելով ռազմա-ֆեոդալական տիրողների հովանավորության տակ դարձել է ազնվական վերնախավի թատրոնը և տեղ է գրավել ազգային դասական բեմարվեստի համակարգում: Գրական հիմքը կազմվել է հինավուրց առասպելներից, պատմական ու կրոնական ավանդոյթներից առնված պատումները, որոնք հագեցած են սուր բախումներով, արծարծում են մարդու և նրա ճակատագրի հարաբերության թեման:  Հիմնադիրներն են Կանյամի Կիյոցուգուն (1333_1384) և նրա  որդի Ձեամի Մոտոկիյոն (1363-1443թթ.)։ Կանյամի Կիյոցուգուն փողոցներում անցկացվող ‹‹Սարուգակու›› ժողովրդական ներկայացումների դերասան էր: ‹‹Սարուգակուն›› (կապիկների երաժշտություն) երգ, պար, աճպարարություն, ակրոբատիկա և ծաղրածուական էլեմենտներ ներառող ճապոնական ժողովրդական ֆարսի տեսակ է, որն ունի իր նախապատմությունը:


[1] Թատրոնի առաջացումը Ճապոնիայում կապում են Ամե-Նո Ուձումե աստվածուհու հետ: Նա երջանկության, ուրախության և պարի աստվածուհին է, մասնավորապես՝ պարի և թատրոնի հովանավորը: Նրան հաճախ պատկերում են պարելիս կամ դերասանական դիմակը ձեռքին, դա կապված է արևի աստվածուհի՝ Ամատերասուի լեգենդի հետ: Ըստ այդ լեգենդի Ամատերասուն թաքնվում է քարանձավում՝ աշխարհը թողնելով խավարի մեջ, այդժամ մյուս աստվածները հավաքվում են և փորձում  համոզել Ամատերասուին, որ դուրս գա: Երբ ոչինչ չի ստացվում, աստվածները դիմում են խորամանկության: Նրանք մի աքաղաղ են բերում, որի կանչը խորհրդանշում է արևածագը և պատրաստում են թանկարժեք քարերով զարդարված հայելի, որից հետո  նրանք հրավիրում են աստվածուհի Ամե-Նո Ուեձումային՝ պարի: Սկսվում է ուրախ երգ ու պար, նրանք ծափահարում են և բարձր ծիծաղում: Այս ամենը Ամատերասուին հետաքրքրում է, նա դուրս է գալիս քարանձավից և երբ իր արտացոլանքը տեսնում է հատուկ պատրաստված հայելու մեջ, այլևս ի զորու չի լինում զսպել սեփական գեղեցկությունը ի ցույց դնելու ցանկությունը: Եվ այդպիսով, արևի աստվածուհին կրկին լուսավորում է աշխարհը իր պայծառ շողերով:

8-րդ դ.- ի վերջին  Չինաստանից  Ճապոնիա  եկան դերասան-կատարողներ, որոնք ցուցադրում էին իրենց վարպետությունը ժողովրդի առաջ բաց երկնքի տակ: Այս  արվեստը, որը իր ծննդավայրում  կրում էր  սան-յուե անվանումը, Ճապոնիայում  ստացավ սանգակու անունը (‹‹խառը ներկայացումներ››, ‹‹բազմապիսի երաժշտություն››): Չինական սան-յուեի ճապոնական տարբերակը՝ սանգակուն,  արվեստաբանների մեծամասնության կարծիքով, վերափոխվեց և դարձավ սարուգակու  (կապկային երաժշտություն, որտեղ  սարու նշանակում է կապկել, ընդօրինակել), որը իր մեջ  ներառեց  կաբու զվարճալի պարեր և երաժշտության ներքո կատարվող  կայո երգեր, որտեղ, ի տարբերություն  սանգակուի, գերակշռում էին  նմանակումը և կոմիկական մնջախաղ: Համաձայն պալատական գիտնական Ֆուձիվարա-նո Ակիխարիի խոսքերի՝ (1060թ,, «Գրառումներ  նոր սարուգակուի  մասին»), սարուգակու  այցելում էին  տարբեր  խավի ներկայացուցիչներ՝ սամուրայներ, վաճառականներ, մարտիկներ, նկարիչներ և այլն: Չնայած  ներկայացումները անվճար էին, սակայն դերասաններին հանդիսատեսի կողմից  որոշակի գումար էր նվիրաբերվում:

Հանդիսատեսի ուշադրությանն էին արժանանում նաև Դենգակու ներկայացումները (Դենգակու- ‹‹գյուղական խաղեր››, ‹‹դաշտերի երաժշտություն››): Այստեղ նկարագրվում էին գյուղատնտեսական դաշտերի համար մղվող պայքարը չար և   բարի ուժերի միջև: Խեյանի դարաշրջանի վերջում (794-1185) սկսեցին ձևավորվել  դերասանական խմբակներ՝ ձաերը, որոնք Րյու պրոֆեսիոնալ դերասանական դպրոցների նախատիպերն են: Տեսնելով, որ վերոհիշյալ ներկայացումները մեծ ժողովրդավարություն են վայելում, վանքերն ու տաճարները ևս ձևավորեցին իրենց դերասանական խմբակները: Մոտ 100 տարի անց ձևավորվեց սարուգակուի առաջին խմբակը, որը կազմված էր ցածր աստիճանի բուդդայական վանականներից: Ե՛վ սարուգակուն, և՛ դենգակուն միմյանցից փոխառում էին տարբեր տարրեր: Նրանք չունեին մշտական խաղահրապարակ և խաղացանկ, բեմականացումների տեքստերը գրավոր չէին ֆիքսվում, այլ կատարվում էին իմպրովիզացիոն սկզբունքով:

Այսպիսով, 14-րդ դ. խմբակների ձևավորման շնորհիվ դերասանները պրոֆեսիոնալ մակարդակի բարձրացան, նրանք հնարավորություն ստացան կրթվելու, հղկելու իրենց շարժուձևն ու ժեստիկուլյացիան, իսկ նրանց թատրոնը՝ սարուգակուն, ստացավ նոհ վերջավորությունը` սարուգակու-նոհ, ինչը նշանակում է վարպետություն, տաղանդ: Պրոֆեսիոնալ դերասանները ներկայացնում էին սարուգակու-նոհը, իսկ ոչ պրոֆեսիոնալները՝ սարուգակուն: 1374թ-ին Կիոտոյում տեղի ունեցավ Ձիձոձի տաճարին նվիրված ներկայացում, որտեղ ներկա էր նաև 16-ամյա Ասիկակա Յոսիմիցու սյոգունը: Վերջինս, դիտելով ներկայացումը, մեծ հիացմունք է ապրում և Կանյամի Կիյոցուգուի ղեկավարած թատերախումբը հրավիրում է պալատ' առնելով իր հովանավորության տակ: Այսուհետ սարուգակու-նոհը դարձավ կայսերական հավանությանն արժանացած պալատական թատրոն, որին հարիր չեր սարուգակու՝ փողոցային թատրոն խորհրդանշող, անվանումը: Սարուգակու տարրը աստիճանաբար դուրս մղվեց և թատրոնն անվանվեց ՆՈՀ։ Կիյոցուգուն փորձեց իր արվեստը համապատասխանեցնել պալատական և արիստոկրատ խավին՝ փոփոխելով ներկայացման կառուցվածքը, պիեսներում նոր տարրեր ներմուծելով, իսկ որդին ոչ միայն կատարելագործեց հոր մտահղացումը, այլև ստեղծեց բազմաթիվ նոր պիեսներ, որոնք շարունակում են մնալ Նո թատրոնի խաղացանկում ընդհուպ մինչև մեր օրերը: Այդպիսով ենթարկվելով ռեֆորմատորական գործունեության՝ ‹‹Սարուգակուն›› աստիճանաբար վերափոխվեց Նո թատրոնի:

Յոսիմիցուի մահից հետո Նոհ թատրոնը կորցրեց կայսերական հովանին, բայց Կյոգեն թատրոնի հետ միասին 19- րդ դարում ստացավ ազգային ավանդական թատրոնի պետական կարգավիճակ: Ի սկզբանե, ներկայացումները կառուցվում էին Նոհ թատրոնի քնարադրամատիկական  և  Կյոգեն թատրոնի ֆարսային ոճերի կոնտրաստով։ Այսինքն՝ դասական ծրագիրը ներառում է հինգ դրամատիկական պիեսների կատարում, որոնք ընդմիջվում են երեք ֆարսային  փոքրիկ բեմադրություններով,  քանի որ ներկայացումները տևում էին շատ երկար,  երբեմն մի քանի օր, հետևաբար  ֆարսային ներկայացումները անհրաժեշտ էին հանդիսատեսին լիցքաթափելու համար։

Նո թատրոնի գեղագիտությունը բաղկացած էր երկու առաջնորդող սկզբունքներից՝ մոնոմանե (իրականության նմանություն, իմիտացիա կամ բեմական ճշմարտություն) և յուգեն (ներքին բովանդակություն): Ըստ Ձեամիի (որը ոչ միայն դրամատուրգ էր, այլև Նո թատրոնի տեսաբան), մոնոմանեն դերասանից պահանջում էր բեմական կերպարի ամբողջական կերպարանափոխում, որպեսզի չհայտնվի, այլ լինի։ Միայն այդ դեպքում դերասանների խաղը կդառնա բնական ու ազատ։ Դրամայի զարգացման հիմնական գիծը հերոսի փոխակերպումն է՝ նախ մարդ ,ապա աստված, նախ ռազմիկ, ապա նրա անդրշիրիմյան ոգին, և այլն: Ըստ այդմ, ներկայացումները բաժանվում են երկու մասի՝ հերոսը փոխակերպումից առաջ և հետո: Յուգեն նշանակում է «գաղտնի» և ներդաշնակ, այն հոգևորացված գեղեցկության ամենաբարձր ձևն է: Բանաստեղծությունները, երաժշտությունը, երգը բացում են դիտողի ականջները, իսկ բեմական խաղն ու պարը՝ աչքերը: Այնուհետև պատկերի գաղտնի գեղեցկությունը կբացահայտվի բոլորին և հանդիսատեսի մոտ կառաջացնի կարեկցանք, որը  ըստ Ձզեն բուդդիզմի տերմինաբանության՝ խորաթափանցությունն է :

Մեզ հասել են մոտ 230 պիես (կային մոտ երեք հազար)։ Պիեսների մեծ մասի հեղինակներն անհայտ են: Հիմնական նույնականացված հեղինակներն են՝ Կանյամի Կիյոցուգոն, Ձեամի Մոտոկիյոն, Կանձե Ձյուրո Մոտոմասան, Կոմպարու Ձենտիկուն, Կանձե Յանձիրո Նագատոսին, Կոմպարու Ձեմպոն և Միյամասուն: Գոյություն ունի նո պիեսների դասակարգման մի քանի տեսակ՝ մուգեննո (ճապ.՝ 夢幻能, «պատրանքային նո»), որտեղ նոտիձիտեն հանդես է գալիս տեսիլքի, ուրվականի, ոգու, դևի և այլն տեսքով և գենձայնո (ճապ.՝ 現在能, «նո իրական գոյություն ունեցողի մասին»), որտեղ բոլոր գործող անձինք իրականում ապրող անձինք են, հիմնականում դրամատիկական գեկինո (ճապ.՝ 劇能, «դրամա նո») և հիմնականում պարային ֆուրյունո (ճապ..՝ 風流能, «նո պար»)։ Սակայն բոլոր դպրոցներում ընդունված է 5 շրջանների դասակարգումը՝ սին դան ձյո կյո կին, որը համապատասխանում է գլխավոր հերոսի տեսակին՝ աստված, տղամարդ, կին, խելագար և դև համապատասխանաբար։ Ներկայացման հինգ մասանոց կառուցվածքը կրոնական ավանդույթների պատկերումն է․ «5» թիվը կարևոր դեր է խաղում բուդդայական մետաֆիզիկայում։

Առաջին շրջանի պիեսները կամինո ( սինտոիզմի աստվածությունների՝ կամիների  անունից), վակինո (վակի կերպարի անունից) կամ սինձինո (սինտոիստական ծիսակարգի անունից) նվիրված են սինտոիստական պանթեոնի աստվածություններին և այլ աստվածներին։ Որպես մաեձիտե սիտեն հանդես է գալիս տարեց մարդու տեսքով և պատմում է նրա հետ կապված որևէ սրբատեղիի կամ լեգենդի մասին, այն դեպքում, երբ նոտիձիտեն հանդես է գալիս աստվածության տեսքով, որը խաղաղություն է քարոզում երկրի վրա, առողջություն և երկարակեցություն։ Այսպիսի պիեսները միշտ ավարտվում են պար-օրհնության կատարմամբ։

Երկրորդ շրջանի պիեսների գլխավոր հերոսը սյուրանո (բուդդայականության մեջ սյուր՝ սամուրայների հոգի, որն ընկնում է դժոխք) կամ օտոկինո Տայրա կամ Մինամոտո ցեղերից սերող մարտիկ-հերոսի հոգին է, որը պատմում է իր մահվան, դրան հաջորդած տանջանքների մասին, որը հոգևորականին խնդրում է իր հոգու փրկության համար ծիսակատարություններ և աղոթքներ կատարել։

Երրորդ շրջանի պիեսները օննա մոնո (կանացի պիեսներ) կամ կաձուրա մոնո (բառացի թարգմանությամբ՝ «պիես՝ [որը խաղում են] կեղծամով»), որը ցույց է տալիս սիտեի կանացի երրորդությունը պատմում են սիրո, հիմնականում իրենց հերոսուհու սիրո մասին, գեղեցիկ կանայք, որոնք ներկայանում են հոգու կամ հրեշտակի տեսքով։

Ամենաընդգրկուն չորրորդ շրջանի պիեսները ձացու մոնո կամ ձո մոնո (պիես տարբեր բաների մասին)]։ Այն բնորոշելու համար օգտագործվում է նաև մոնոգորույ մոնո անվանումը («խելագարների մասին»), քանի որ այս խմբի պիեսների մեծ մասը նվիրված է կյանքի լուրջ փորձության կամ անուղղելի սխալ գործելու արդյունքում մարդու ժամանակավոր խելագարությանը։ Շրջան կազմող պիեսների երկրորդ խմբին են պատկանում կենցաղային թեմաներով պիեսները․ դրանց համար աղբյուր են հանդիսանում հավատամքները, ասեկոսեները և առակները։

Հինգերորդ շրջանի պիեսների հերոսը կիրինո (բառացիորեն՝ «ավարտական պիես») կամ կիտիկոնո (դևերի անունից) դևական արարած է՝ մահացածի չար ոգին, կիսադև տենգու, մարդու մսով սնվող օնի դևերը և այլն, որոնց սիտեն որպես մաեձիտե պատկերում է ոչ ֆանտաստիկ կերպարում (քահանայի, ծեր կնոջ)։

Որոշ պիեսներ վերաբերվում են միանգամից մի քանի շրջանների։ Օրինակ՝ «Հագորոմո» պիեսը՝ հասարակ ձկնորսին ի հայտ եկող Երկնային փերու մասին, կարող է դասակարգվել և՛ որպես պիես «կնոջ մասին», և՛ որպես «աստվածության մասին» շրջանի պիես, իսկ Կանյամիի կանացի պիեսը՝ «Յոսինո Սիձուկա»-ն, նոի որոշ դպրոցներ խաղում են որպես չորրորդ շրջանի պիես։

«Նո» դրամայի կառուցման կանոնները՝ «ձյո-հա-կյու գոդան»-ը (ներածություն-զարգացում-արագ տեմպ՝ հինգ դրվագներում) մշակել է Կանյամին և գրել Ձեամին իր «Նոսակուսյո» տրակտատում։ Ձյո-հա-կյու կոմպոզիցիոն-ռիթմիկ կանոնը (ձյո՝ դանդաղ մուտք, հա՝ գործողության զարգացում, տեմպի արագացում, կյու՝ արագ և սրընթաց ավարտ) առաջին անգամ ի հայտ է եկել 8-րդ դարում բուգակու թատրոնում և այդ ժամանակվանից դարձել է ունիվերսալ կանոն նաև Ճապոնիայի թատերական այլ ձևերի համար։ Ձեամին, ընդգծելով դրա կարևորությունը, գրել է․ «Անթիվ-անհամար իրերն ու երևույթները, մեծն ու փոքրը, զգացմունքներով համակվածներն ու զրկվածները՝ ամեն ինչ գտնվում է ձյո-հա-կյուի իշխանության ներքո։ Ե՛վ թռչնի ճռվողյունը, և՛ միջատի ձայնը, այն ամենը, ինչին բնությունը շնորհել է ձայն հանել, հնչում է ձյո-հա-կյուի համաձայն»։ Ըստ գոդանի կանոնի՝ յուրաքանչյուր դրամա պետք է հինգ դրվագ ունենա՝ (այսպես կոչված՝ դան)՝ կերպարների հայտնվելու և հիմնական սյուժետային քայլերի հաջորդականությունը նախատեսող։ Ամբողջ ներկայացումը՝ 5 պիեսի ամբողջություն, որոնք հաջորդում են մեկը մյուսին որոշակի հերթականությամբ․ ձյո հանգիստ ոճով կատարվող մեկ պիես աստվածների մասին, 3 պիես արագացված հա ռիթմով՝ մարտիկի ոգու, կնոջ, խելագարի մասին․ վերջին պիեսը՝ դևերի մասին, ամենաարագ՝ կյու տեմպով է։ Դրամայի տեքստը պարունակում է ավելի մանր հատվածներ՝ սյոդաններ («մանր դրվագներ»)։

«Նո»-ի պիեսների սյուժեները սովորաբար փոխառվում էին հայտնի առասպելներից, լեգենդներից և  հայտնի գրական ստեղծագործություններից։ Նո դրամայի հերոսը միշտ լեգենդար կամ   առասպելական անձնավորություն է՝ աստվածություն, իմաստուն ծերունի,  մարտիկ, գեղեցիկ կին, դև։ Հերոսի ճակատագիրը դառնում է դրամայի հեղինակի միակ նպատակը, չկան կողմնակի սյուժեներ կամ շարժառիթներ։ Ընդ որում, դրամայում պատմվում է ոչ թե ողջ ճակատագիրը, այլ միայն հերոսի կյանքում ամենանշանակալի, ամենասարսափելի կամ ամենազարմանալի իրադարձությանը: Սյուժեն որպես փոփոխվող իրադարձությունների շղթա իսպառ բացակայում է: Oրինակ «Կիյոծունե» դրամայում, քաջարի ու նրբագեղ ռազմիկ արիստոկրատ Կիյոծունեի ինքնասպանության պահն է։ «Նո»-ի դրաման ունի մեկ հերոս, որը նպատակ ունի  բացահայտելու իր կյանքի մեկ կարևոր իրադարձություն, ուստի դրամաների սյուժետային ուրվագիծը չափազանց պարզ է: Այսպիսով, «Նո»-ի դրամայի սյուժեն դիցաբանական (համընդհանուր) իրավիճակ է՝ մշակված ժամանակի կրոնական և փիլիսոփայական հայացքների ոգով։ Եթե ​​փորձենք հետևել, թե բուդդայական որ դպրոցն է ներկայացված «Նո»-ի դրամատուրգիայում, ապա կստացվի, որ բոլոր դպրոցները և բոլոր ուղղությունները միանգամից (այն ժամանակվա Ճապոնիայում գոյություն ունեցողներից): 

«Նո»-ի թատրոնի պիեսներն իրենց ժանրային սահմանումը ստացել են 19-րդ դարի երրորդ քառորդում, երբ դրանք սկսեցին բնորոշել հատուկ բառով՝ յոկյոկու (ճապ.՝ 謡曲՝ երգեցողություն և մեղեդի)։ Որպես սյուժեի աղբյուր՝ յոկյոկու պիեսների հեղինակները լայնորեն օգտագործում էին դասական ճապոնացի և չինացի հեղինակների ստեղծագործությունները։ Ճապոնացի գիտնականներն առանձնացնում են պոեզիայի 3 հիմնական ոլորտներ, որոնք որպես աղբյուր են ծառայում յոկյոկուի ոճական սկզբունքների համար՝ ռոեյ (հիմնականում չինացի պոետների և չինարեն գրող ճապոնացի հեղինակների բանաստեղծությունները, որոնք երգում էին տոնախմբությունների ժամանակ), իմայո (բառացի՝ «ներկայիս մաներայով երգեր», բանաստեղծություններ, որոնք իրենց ձևով 2 քառյակ են՝ 7-5-7-5 և վերաբերում են բուդդայական պոեզիային), վակա՝ («ճապոներեն երգեր», նախ և առաջ տանկա ձևով)։

Դրամատուրգիական խոսքը համադրում է ոճական տարբեր հյուսվածքներ՝ ռիթմիկ արձակ, չափածո, հռետորական և կենցաղային բնույթի։ Արձակ մասը խիստ տարբերվում է սովորական խոսակցական կամ գրական խոսքից։ Յոկյոկուն իր մեջ համադրում է 5-7 վանկային տողեր հաջորդող պոեզիա և հանդիսավոր արձակ՝ ռիթմիկ ներդրված ընդհանուր ձգված և միալար տեքստի մեջ։ Յոկյոկուի լեզուն հարուստ է փոխաբերություններով, ներառում է ալյուզիաներ, բառախաղ, 1-2 տողանոց քաղվածքներ չինական և ճապոնական հատընտիրներից, հատվածներ հնդկական ասացվածքներից, բուդդայական աղոթքների և սինտոիստական անեծքների տեքստեր։ Յոկյոկուի հեղինակները մեջբերում էին կատարում ստեղծագործություններից հիշելով, ինչի արդյունքում դրամաների տեքստերում քաղվածքները ոչ միշտ են ճիշտ։ Նո թատրոնում կային նաև դրամաներ իրական կյանքից, ինչպես, օրինակ, ‹‹Սումիդա գետը››, որտեղ մայրը փնտրում է ստրկավաճառների կողմից առևանգված իր փոքրիկ որդուն։ Նման պիեսները վկայում են այն մասին, որ Նո թատրոնում պահպանվել են ժողովրդական թատրոնի տարրեր։ «Նո»-ի դասական դրաման բախումը չի ճանաչում որպես բաց առճակատում երկու կողմերի միջև։ Այն չի պարունակում այնպիսի ուժի կոնֆլիկտ, որը հերոսին կդնի ընտրության խնդրի առաջ, անխուսափելի որոշումներ կայացնելու ոչ միայն իր անձնական, այլև շատ մարդկանց կամ հայրենիքի ճակատագրի վերաբերյալ: Այստեղ բախումը արտաքին չէ և չի ծնվում հանդիսատեսի աչքի առաջ, այլ ներքին է ու նախկինում արդեն տեղի ունեցած, իսկ հանդիսատեսին ներկայացվող կոնֆլիկտը միայն այս  աշխարհից հեռացած հերոսի ոգու հիշողություններն են։ Պիեսների հիմնական կոնֆլիկտը կայանում է ձզեն-բուդդիզմի պաթոսի և սամուրայների խիստ էթիկայի կոդեքսի միջև։ Շատ հաճախ պիեսի թեման լինում է մտորումներ այն մասին թե ինչպես է մարդը վճարելու իր մեղքերի համար մահից հետո։

Նո թատրոնի բեմը' բուտայը, ցածր հարթակ է, որը պատրաստված է կիպարիսի չներկված  տախտակներից, չորս հենարանային սյուների վրա' կոր եզրերով, երկհարկանի տանիքի տակ հետին պլանում պատկերված է սոճի։ Նման ֆոնը մշտական է, և բոլոր ներկայացումներում նույնն է։ Բեմի տակ սափորներ են  տեղադրված։ Նրանք ռեզոնանս են ստեղծում և օգնում' հանդիսատեսին ավելի լավ լսել դերասանի խոսքը, որը բավականին բարդ է և ոչ այնքան պարզ ուստի հանդիսատեսին բուկլետներ են բաժանվում, որպեսզի նրանք կարողանան կարդալ ներկայացման սյուժեն։ Նարկայումս Ճապենիայում կան 70 գործող բեմեր: Հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերը տեղադրված են բեմի դիմաց և դրա ձախ կողմում: Մարդիկ նստում էին գետնին փռված խսիրների վրա (հյուսված ծղոտե ներքնակներ),իսկ  կայսրը  նայում էր իր պալատի պատշգամբից։ Ներկայացումը սովորաբար տևում է 30-120 րոպե, բայց երբեմն այն սկսվում է առավոտյան և շարունակվում է ամբողջ օրը։

Ներկայացման մեջ առանձին տեղ է գրավում երգչախումբը(ջուտայի), որը նման է հունական դասական ողբերգության պարերգային խմբին, այն իր հուզական վերաբերմունքն է ցուցադրում (քանի որ չկա դիմախաղ, որպես արտահայտչամիջոց) դեպքերի զարգացման հանդեպ: Երաժիշտները նստած են բեմի հետևում, իսկ բեմի աջ կողմում տեղադրված է երգչախումբ; Երգչախումբը մեկնաբանում է գործողությունը, վարում է երկխոսություն, պատմում, ուղեկցում է պարը և ազդարարում է ստեղծագործության ավարտը։ Երգչախումբը երգում է հատուկ արհեստական տեմբրով, որը հիշեցնում է փողային գործիքների ցածր կամ բարձր հնչեղությունը:

Թատրոնի երաժիշտները նվագում եննոհի համար ավանդական 4 գործիքներից մեկը, դրանք են՝ ֆլեյտա-ֆույ  և հարվածային գործիքներից թմբուկներ-օկավա, որոնցից  երկուսի ձայներն արձակվում  են ձեռքի հարվածներով, իսկ երրորդ թմբուկի վրա նույն գործողությունը կատարվում է փայտերի օգնությամբ։ Հարվածային գործիքները կազմակերպում են տեմպը և ռիթմը, քանի որ ռիթմը ամենակարևոր կառուցվածքային տարրն է, որը ներթափանցում է ամբողջ ներկայացման մեջ:

Թատրոնի թատերախմբի (ձա) կազմը մեծաքանակ չէ։ Առաջին դերասանը՝ սիտեն, զբաղեցնում է կենտրոնական դիրքը։ Նո թատրոնի վաղ պիեսներում նա միակ դերասանն էր, սակայն պիեսի բարդացումով մյուս կերպարները սկսեցին ինքնուրույն նշանակություն ձեռք բերել։ Կարելի է առանձնացնել դերասանների հետևյալ կատեգորիաները՝ գլխավոր դերերի կատարողներ (Site-kata), օժանդակ դերերի կատարողներ (waki-kata) և ինտերլյուդիաների (interludes) կատարողներ (kyoґen-kata)։ Կան նաև օժանդակ դերակատարների օգնականներ, օրինակ՝ ցուրեն սիտեի օգնականն է, իսկ վակիզուրեն՝ վակիի:

Ներկայացումից հետո դերասանները չեն լքել բեմը, այլ մնացել են բեմի անկյունում իրենց դերերին համապատասխան ու քարացել անշարժ դիրքում։ Ձեամին կարծում էր, որ դերասանը պետք է տիրապետի երգելու և պարելու արվեստին, կարողանա կերտել երեք հիմնական դերեր՝ ծերունի, կին և մարտիկ: Իրականում դերասանը կարող է հայտվել բոլոր դերերում՝ երգչախմբում, նվագախմբում, կամ վակիի (գլխ. դերասանի օգնական) դերում։

Ուտիվա հովհար

Դերասանը շարժվում է հատուկ սահուն ու դանդաղ քայլքով։ Նրանց սահուն շարժումները առանցքային են՝ ձեռքի ցանկացած շարժում, գլխի շրջադարձ որոշակի մեկնաբանություն ունի։ Օրինակ, մի քանի քայլը կարող է նշանակել, որ հերոսը գնացել է երկար ճանապարհորդության: Ներկայացման յուրաքանչյուր կերպարի համար նախատեսված են որոշակի շարժունմներ և կեցվածք։ Ժեստերը ժլատ են ու պայմանական, օրինակ՝ դեմքին բարձրացրած ձեռքը նշանակում է հեկեկում։ Թատերախումբն օգտագործում է նվազագույն ռեկվիզիտներ, օրինակ՝ հովհար առանց որի Նո թատրոնի ոչ մի ներկայացում չի անցնում։ Այս մինիմալիզմը պատահական չէ. Նո թատրոնում ամենակարևորը դերասանների խաղն է, նրանց ռեպլիկները, ինտոնացիաները։ Թատերական ներկայացումները չէին ապահովում իրականության ժամանակային ու տարածական փոխանցումը։ Բեմի վրա ռեկվիզիտների բացակայությունն ու դերասանների բավականին միապաղաղ շարժումները՝ նպատակ ունեն արթնացնել հանդիսատեսի երևակայությունը։ Նո թատրոնի համար խորհրդանշական' մինիմալիստական ​​դերասանական տեխնիկան և դիմախաղի  իսպառ բացակայությունը մասամբ պայմանավորված են այդ ժամանակաշրջանի դատական ​​խիստ համակարգով, ըստ որի դեմքի արտահայտությունները համարվում էին գռեհիկ։ Գլխավոր հերոսները բեմ են դուրս եկել դիմակներով, սակայն մյուս դերասանները, ովքեր առանց դիմակի էին նույնպես փորձել են չոզոք պահել իրենց դեմքի արտահայտությունները։

Ներկայումս Նո թատրոնում օգտագործվում են մոտ երկու հարյուր տեսակի դիմակներ։ Նրանք բաժանվում են արական և իգական սեռի. դիմակներն առանձնանում են տարիքով, բնավորությամբ, արտաքինով։ Արական դիմակների թվում կան ծերերի, երիտասարդների, տղաների, ազնվական մարդկանց, հասարակ մարդկանց, բարի, չար, կույր, սինտոյական և բուդդայական աստվածների, ուրվականների, դևերի դիմակներ։ Կանանց մեջ՝ աղջիկների դիմակներ, միջին տարիքի   կանայք, պառավներ, խելագար,  խանդոտ,   գեղեցիկ,   տգեղ,   ուրվականներ։ Այս բոլոր հերոսների համար կան դիմակներ իրենց անուններով: Այնուամենայնիվ, դրանք կրում են միայն այն դերասանները, ովքեր խաղում են գլխավոր դերերը: Չափերով նրանցից մի քանիսը փոքր ինչ ավելի փոքր են, քան մարդու դեմքը, մյուսները որոշ չափով ավելի մեծ են: Դիմակը դերասանի գլխին ամրացվում է երկու ժանյակներով, որոնք պտտվում են դիմակի կողքերի փոքր անցքերով և կապվում դերասանի գլխի հետևի մասում։ Համաձայն Նո թատրոնում գործող խիստ կանոնի՝ դիմակը թույլատրվում է վերցնել միայն եզրերով՝ այն տեղերից, որտեղ ամրացված են ժանյակները։ Բոլոր դիմակները պահվում են հատուկ պատյաններում։ 

Առաջին հայացքից թվում է, թե դիմակը կարող է ունենալ միայն մեկ ֆիքսված արտահայտություն: Այնուամենայնիվ, նա կարող է փոխանցել կերպարի տրամադրության տարբեր երանգներ: Ենթադրվում է, որ հմուտ դերասանը կարողանում է կյանք հաղորդել դիմակին, օգտագործելով դիմակի լուսավորության ամենանուրբ փոփոխությունները՝ նման դերասանը կարող է դիմակին զարմանալի արտահայտչականություն հաղորդել։ Դիմակի արտահայտչականությունը կախված է նաև նրանից թե, որ անկյան տակ է  դերասանը պահում գլուխը : Եթե նա դեմքը փոքր-ինչ վեր է բարձրացնում, դիմակը կարծես թե ժպտում է, իսկ երբ գլուխը կախում է, այն տխուր արտահայտություն է ստանում: Կարելի է ասել, որ դիմակները աստվածացվում Էին: Հանդիսատեսը համարում էր, որ դիմակն է նայում, այլ ոչ թե դերասանը:  Գոյություն ունի դիմակը հագնելու հատուկ արարողակարգ.  դերասանը խոնարհվում է դիմակի առաջ, խմանքով վերցնում է այն, երկար նայելուց հետո  ամրացնում է դեմքին և նայում է իրեն հայելու մեջ: Էական է, որ այս ամենը տեղի է ունենում  ամբողջովին հայելապատ սենյակում՝ միայնության մեջ: Այսպես տեղի է ունենում դերասանի կերպարանափոխությունը:

Նո թատրոնում ներկայումս օգտագործվող դիմակների մեծ մասը ստեղծվել է XIV-XVII դարերի հայտնի դիմակ փորագրողների կողմից։ Դիմակների պատրաստման տեխնիկան շատ բարդ է և պահանջում է հմուտ վարպետություն։ Դրանք փորագրված են խնամքով ընտրված նոճու թեթև փայտից, այնուհետև ներկված և լաքապատված: Փայտն օգտագործվում է ծառահատումից  մոտ 12  տարի հետո: Գերանները ջրի մեջ պահվում են 5-6 տարի, հետո մի քանի տարի չորացվում. փայտն  այդպես ազատվում է խեժից և դառնում է շատ թեթև և ամուր: Այս դիմակները համեմատում են Լեոնարդո դա Վինչիի ‹‹Մոնա Լիզա›› դիմանկարի հետ, քանի որ Նոի դիմակները Ջոկոնդայի նման ևս  ունեն դեմքի ոչ միանշանակ արտահայտություն: 

Տարազները (շոզոկու) ունեն դեկորատիվ նախշեր և լի են սիմվոլիզմով: Կան Նո թատրոնին բնորոշ տարազների առանձնահատուկ ձևեր՝ լայն տաբատ տղամարդկանց կերպարների համար և զարդարված գունեղ զգեստներ կանանց համար։ Ներկայացման դերասանը կարծես  կենդանի  քանդակ  լինի, ուստի Նո թատրոնում կա դերասանի օգնական, որը պարբերաբար բեմ է բարձրանում կեղծամները և զգեստները ուղղելու համար: Դերասանների հանդերձանքն ի սկզբանե պատրաստվել է միջնադարյան կայսերական արքունիքի հագուստի հիման վրա։ Առաջին հայացքից  կարելի  է տեսնել, որ դրանք նրբագեղ ու շքեղ տեսք ունեն։ Դերասանների զգեստները սովորաբար ոսկեգույն են, դեղին կամ կարմիր, դրանց գերակշռությունը կախված է կերպարից և նրա բնավորությունից։ Սպիտակն ու կարմիրն օգտագործվում են աստվածուհիների և երիտասարդ գեղեցկուհիների զգեստների համար։ Կան նույնիսկ ոսկյա թելերով կամ ոսկու տերևների ասեղնագործությամբ տարազներ։

Միձուգորոմո, Կարիգինու, Հապպի

Նո թատրոնի բեմադրությունների մեծ մասում, ներկայացման կեսին հերոսը կերպարանափոխվում է:  Պիեսի սկզբում նա կարող է լինել սովորական մարդ, իսկ հետո դառնում է ոգի կամ Աստված։ Նրա փոփոխությունից հետո կերպարը հայտնվում է այլ տարազով և դիմակով, որն ընդգծում է նրա վերամարմնավորումը։ Փոխակերպված հերոսը հայտնվում է հանդիսատեսի առջև՝ պատմելու իր կյանքի և բուն կերպարանափոխության մասին ճշմարտությունը:

Նոի բեմի փայտյա կառուցվածքը, դերասանական դանդաղ տեխնիկան, վիթխարի հագուստները, գեղեցիկ դիմակները և մինիմալիստական երաժշտությունը պահպանվել են նույնությամբ, ինչպիսին որ եղել են Մուրոմատիի ժամանակաշրջանում(XIV-XVIIդդ)։  Այսօր ճապոնական այս թատրոնը դիտարկվում է  որպես աշխարհի մեծագույն դասական արժեքներից մեկը։ Այն հատկապես սիրված է կրթված հասարակության կողմից, քանի որ պատահական հանդիսատեսի համար Նոի ներկայացումները անհասկանալի են։

Օգտագործված գրականություն

1. https://spb.hse.ru/ixtati/news/461104686.html

2. https://kasugai.ru/blog

3. https://theatre.love/ru/blog/tradic-yaponskogo-teatru-no/

4. https://ru.ops-hub.org

5. Լևոն ՀախվերդյանԹատերագիտական  բառարան , Երևան-1986

6. Театральная энциклопедия , Том 4, Москва-1965

7. https://hy.wikipedia.org ՆՈ

8. Н.Г. Анарина, Японский театр Но, Москва-1984

12.11.2021  00:40

Համահավաքեց՝ ԳԱՅԱՆե Թովմասյան

Խմբագրելի

394 հոգի