Ճապոներեն՝ 歌舞伎, բառացիորեն. «երգ, պար, վարպետություն», «վարժ երգեցողություն և պարեր): Կաբուկի բառն առաջացել է մեծ տարածում ունեցող «կաբուկու» բայից, որը բառացի թարգմանությամբ նշանակում է «շեղվել, թեքվել»։ Կաբուկի բառը օրիգինալ գրելաձևով նշվում է երեք հիերոգլիֆներով 歌舞伎, որտեղ 歌舞 (կաբու) սիմվոլները նշանակում են երգ և պար, իսկ 伎  (կի) սիմվոլը՝ վարպետություն։ 17-րդ դարի սկզբին «կի» սիմվոլի փոխարեն որպես նույնանուն օգտագործվել են նաև «որակավորում ունեցող կին» և «խաղ» հիերոգլիֆները։  Այս հիերոգլիֆների միասնությունն արտահայտում էր կաբուկիի էությունը։ Կաբուկի բառով 16-րդ դարում անվանել են ցանկացած էքստրավագանտություն հագուստի, պահվածքի մեջ, ինչպես նաև այսպես են կոչել սկոմորոխներին և թափառական դերասաններին։ Ժամանակակից ճապոներենում կաբուկի բառն օգտագործվում է միայն դրամայի տարածված ձևն անվանելու համար։

Ճապոնական թատրոնի գլխավոր տարատեսակներից մեկը։ Կաբուկին երգի, երաժշտության, պարի և դրամայի սինթեզ է։ Կաբուկիի դերակատարներն օգտագործում են բարդ գրիմ և սիմվոլիկ մեծ նշանակություն ունեցող կոստյումներ։ Կաբուկին սկզբնավորվում է կոմիկական փոքրիկ տեսարաններ, ֆարսեր կատարող կոմեդիանտների գործունեությունից։ Ձևավորվել է 17-րդ դարի վերջերին և ժամանակի ընթացքում փոփոխություններ կրելով, գոյատևում է մինչ այժմ։ Խաղացանկը հենվում է երեք գլխավոր ժանրերի վրա՝ «ձիդայմոնո»՝ (ճապ․. 時代物) պատմական ողբերգություն,  «սեվա-մոնո» (ճապ. 世話物)՝ կենցաղային դրամա  և «սյոսագոտո» (ճապ. 所作事)՝ պարա-դրամատիկ պիեսներ։ Կաբուկիի ներկայացումը վարում է ասացողը, որ երաժշտության ուղեկցությամբ պատմում է կատարվող դեպքերի մասին, իսկ դերակատարները ներկայացնում են դրանք՝ ամեն մի դրության և զգացմունքի համար սահմանված որոշակի ձևերով, խոսքով, մնջախաղով, կեցվածքներով, շարժումներով։ Դերակատարի խնդիրն է հասնել առավելագույն արտահայտչության՝ կենսական հավաստիությանը կարևորություն չտալով, առաջնորդ ունենալով այն գեղագիտական սկզբունքը, որի համաձայն «արվեստը գտնվում է գոյություն ունեցողի և գոյություն չունեցողի սահմանագծի միջև»։

Կաբուկի թատրոնի պատմությունը բաժանվում է մի քանի շրջանների։ Դրանցից առաջինը Էդո շրջանն (1603—1868) է՝ ժանրի սկզբնավորման շրջանը։ Կաբուկի ժանրը ձևավորվել է 17-րդ դարում ժողովրդական երգերի և պարերի հիման վրա։ Ժանրը սկզբնավորել է Օ-Կունին, Իձումի Տայսյայի տաճարի սպասավորուհին։ Վերջինս 1603 թվականից սկսեց ծիսական պարեր կատարել Կիոտոյի մոտակայքում գտնվող գետի չորացած հունի մեջ, այնուհետև՝ քաղաքի մարդաշատ փողոցներում։ Հետագայում նա սկսեց իր ելույթների մեջ ավելացնել նաև ռոմանտիկական ու աշխարհիկ պարեր, որոնք կատարվում էին տարբեր երաժշտական գործիքների նվագակցությամբ (ֆլեյտա, թմբուկներ)։

Հետագայում, հայտնի դառնալով ամբողջ մայրաքաղաքում՝ Օ-Կունին սկսեց ելույթ ունենալ բեմում՝ իր խաղընկերուհիների հետ միասին։ Կանայք կատարում էին կանացի և տղամարդկանց դերերը կոմիկական փոքրիկ պիեսներում, որտեղ խաղարկվում էին առօրյա կյանքից տեսարաններ։ Նոր ժանրը շատ արագ հայտնի դարձավ և Օ-Կունիին անգամ հրավիրեցին ելույթ ունենալու կայսերական պալատում։ Այս հաջողությամբ ոգեշնչված՝ ի հայտ եկան բազմաթիվ մրցակցող թատերախմբեր, որոնք և ծնեցին կաբուկի թատրոնը՝ որպես դրամատիկ և պարային արվեստների միաձուլում։ Այս շրջանում ներկայացումներում բոլոր դերերը խաղում էին կանայք։ Սկզբնական շրջանում կաբուկին ներկայացնում էր կոպիտ և անպարկեշտ բեմադրություններ, բազմաթիվ դերասանուհիներ վարում էին անբարո կյանք, ինչի պատճառով էլ կաբուկի անունը հաճախ գրվում էր որպես «երգող և պարող կուրտիզնուհիների թատրոն»։

Այս ամենը գրավեց սյոգունատ Տոկուգավայի ուշադրությունը և 1629 թվականին կանաց արգելվեց ելույթ ունենալ բեմում՝ հասարակության մեջ բարոյականությունը պահպանելու համար։ Որոշ պատմաբաններ գտնում են, որ արգելքի պատճառներից մեկը կարող էր լինել նաև կաբուկիի բեմադրություններում ժամանակակից թեմաների արտացոլումը։

Ժամանակի ընթացքում կաբուկիում կանանց դերերը սկսեցին կատարել պատանիները։ Սրա հետ միասին փոխվեց նաև բեմադրությունների բնույթը՝ պարի փոխարեն ավելի մեծ ուշադրություն սկսեց հատկացվել դրամատիկական արվեստին։ Սակայն սա մեծ ազդեցություն չունեցավ բեմադրությունների բարոյական կողմի վրա, քանի որ պատանիները նույնքան «հասանելի էին» հանդիսատեսին, ինչպես և իրենց նախորդները։ Ներկայացումները հաճախ ավարտվում էին ծեծկռտուքով և 1652 թվականին սյոգունատն արգելեց նաև պատանիների ելույթները կաբուկիի բեմում։

1653 թվականից կաբուկիի թատերախմբերում կարող էին ելույթ ունենալ միայն հասուն տղամարդիկ, որի արդյունքում զարգացավ նրբաոճ, խորը ոճավորման ենթարկված կաբուկիի տեսակը՝ «յարո-կաբուկի»-ին (ճապ. 野郎歌舞伎 яро: кабуки, «плутовской кабуки»). Այս փոփոխությունը տեղի ունեցավ նաև այդ ժամանակ հայտնի և մեծ տարածում ունեցող կյոգեն կոմիկական թատրոնի ազդեցությամբ։ Գրեթե միշտ, բոլոր դերերը կաբուկիում խաղում են տղամարդիկ։ Կանացի դերերի մեջ մասնագիտացող  դերասաններին անվանում էին «օննագատա» կամ «օյամա» (ճապ. 女形, «կանացի ոճի դերասաններ»). Դերակատարման մյուս երկու ոճերը կոչվում են «արագոտո» (ճապ. 荒事, «կոպիտ ոճ») և «վագոտո» (ճապ. 和事, «փափուկ, ներդաշնակ ոճ»)։ Տղամարդկանց գլխավոր դերերը կատարող դերասաններին անվանում էին Տատիյակու։ Նրանց համապատասխան դերատեսակներից առաջինը  Արագոտոյում (թրերով մարտ) արագոտոսներն էին՝ քաջ դյուցազունները, ինչպիսին են օրինակ «Սիբարակու» կամ «Յանո-նե» պիեսների գլխավոր հերոսները։  Այս դերերի կատարումը համարվում էր Իտիկավա տոհմի դերասանների արտոնությունը։

Վագոտոյում այդ դերատեսակը կոչվում էին Վագոտո՝ կանանց կողմից սիրվող և գեղեցիկ տղամարդու դերն էր սա։ Այսպիսին է օրինակ՝ Իձաէմոնը «Յուգիրի» պիեսում։ Ձիցուգուտոսի էին կոչվում տղամարդու գլխավոր դերերը ձիցուգոտոյում։ Սա իմաստուն, բանական մարդու դերն էր, ում խորհուրդներին բոլորը հետևում էին։ Վաձիցուսին ծիծաղելի դեր էր, որը խաղացվում էր վագոտոյում և ձիցուգոտոյում։ Սիմբոյակուն ձիցուգոտոսիի տեսակներից մեկն էր, որին խաղացող դերասանը ներկայացնում էր համբերատար և բոլոր զրկանքներին դիմացող մարդուն։

Չարագործների դերերը խաղացող դերասանները կոչվում էին Կատակիյակու։ Ձիցուակու յակուն ըմբոստ չարագործ էր, Իրոակուն՝ պարկեշտ մարդու դիմակ կրող չարագործն էր, Ձիցուգատակին չարագործ էր, որ ներկայանում էր իբրև իմաստուն, խիրագատակին՝ որոշակի դրական փոփոխության հույս ներշնչող չարագործ էր և Խանդոգատակին կատակերգական չարագործն էր։ Օննագատա էին կոչվում կանացի դերեր խաղացող դերասանները։ Այստեղ ևս կան հինգ դերատեսակներ․ Կէյսէյ՝ կուրտիզանուհի, Մուսումէգատա՝ ազնվատոհմ ընտանիքից աղջիկ, Սէվանյոբո՝ հավատարիմ կին, Օննաբուդո՝ թրերով մարտարվեստին տիրապետող կին և Ակուբաբան վնասատու կին։Դերասական խաղը հիմնվում էր «նմանակման» (մոնոմանէ) վրա։ Այս նմանակումը ենթադրում էր ոչ միայն արտաքին ձևի, այլև կերպարի ներաշխարհի վերարտադությունը։ Կաբուկիի դերասանական համայնքում կան թատերական տոհմեր, որոնք մասնագիտանում են խաղի որոշակի ոճերի մեջ։

Կաբուկի թատրոնը ծաղկում ապրեց Գենրոկու շրջանում։ Բեմադրությունների կառուցվածքը ձևավորված էր, հայտնվեցին ոճավորման նոր տարրեր։ Կազմավորվեցին կերպարների տիպերը։ Կաբուկին և «նինգյո-ձյորուկուն» (ճապ․  人形浄瑠璃, տիկնիկային թատրոն, որը հետագայում հայտնի դարձավ բունկարու անվամբ) հաճախ ասոցացվում էին իրար հետ և մեծ ազդեցություն էին ունենում իրար վրա։ Տիկամացու Մոնձաէմոն՝ կաբուկիի պիեսների առաջին պրոֆեսիոնալ դերասաններից մեկը, ստեղծեց մի քանի բեմադրություններ, որոնք մեծ ազդեցություն ունեցան թատրոնի զարգացման վրա, թեև նրա ամենահայտնի գործերից մեկը՝ «Սիրահարների ինքնասպանությունը Սոնէձակիում» ի սկզբանե գրված էր բունկարու թատրոնի համար։ Ինչպես և շատ ուրիշ պիեսներ գրված բունկարուի համար, «Սիրահարների ինքնասպանությունը Սոնէձակիում»-ը ևս հարմարեցվեց կաբուկի թատրոնին և նմանակման մեծ ալիք բարձրացրեց։ Այս պիեսի ազդեցությամբ այնքան ինքնասպանություններ տեղի ունեցան իրական կյանքում, որ երկրի կառավարությունն արգելեց սիրահարների ինքնապսանության  մասին պիեսների բեմադրությունը 1723 թվականին։ Կաբուկի թատրոնի այս շրջանը բնորոշվում է նաև Իտակավա Դանձյուրոյի կողմից ստեղծված դիրքերի լեզվի «միէ»-ի (ճապ. 見得) «կումադորի» գրիմի (ճապ. 隈取り) հայտնությամբ։

18-րդ դարի կեսերին հանդիսատեսը կորցրեց հետաքրքրությունը կաբուկիի նկատմամբ և բունկարուն գրավեց հասարակության ցածր դասերի ուշադրությունը (մասամբ՝ մի քանի տաղանդավոր բեմադրությունների շնորհիվ)։ Կաբուկի թատրոնի զարգացումը կանգ առավ մինչև 18-րդ դարի վերջը: Միայն 18-րդ դարի վերջին կաբուկին սկսեց վերադարձնել իր տեղը ճապոնական թատերարվեստում։ Այս շրջանը կոչվում է Մեյձի և ընդգրկում է 1868—1912 թվականները։

Մեյձի վերականգման(реставрация) սկզբնավորման հետ միասին, որը փոխեց Ճապոնիայի պատմական զարգացման ուղին, հասարակության բոլոր շերտերում սկսվեց եվրոպական երկրներից փորձի փոխառման մի լայն շրջան։ Այս իրավիճակում կաբուկի արվեստը գտնվում էր քայքայման վտանգի տակ։ Նոր հոսանքներին առաջինն արձագանքեց թատերական ականավոր գործիչ Մորիտա Մանյա 12-րդը (1845—1897), էդոյում հայտնի երեք թատրոններից մեկի՝ «Մորիտաձա»-ի նախկին սեփականատերը։ Երբ դուրս եկան թատրոնների շենքերի տեղակայման հետ կապված սահմանափակումները, Մորիտա Կանյան տեղափոխեց  իր թատրոնն Ասակուսեի Սարուկավա-մատի թաղամասից մայրաքաղաքի կենտրոնական թաղամասերից մեկը՝ Սինտոմի-տյո։ Նա կառուցեց իր թատրոնն ըստ եվրոպական տիպի։ Պարզեցվեց յագուրա աշտարակը, որը հին թատրոնների անբաժանելի պարագան էր, եվրոպական հագուստ հագած հանդիսատեսի համար պարտերում դրվեցին աթոռներ։ Լուսավորման համար սկսեցին օգտագործվել գազի լապտերներ։ 1878 թվականին թատրոնի հանդիսավոր բացմանը՝ նոր՝ «Սինտոմիձա» անվամբ, հրավիրվել էին շուրջ հազար հյուրեր՝ այդ թվում և լրագրողներ, օտարերկրյա ներկայացուցիչներ և վերին իշխանության դեմքեր։ Միջոցառմանը նվագում էր զինվորական նվագախումբը, իսկ կաբուկիի դերասանները ֆրակեր հագած դիմում էին հյուրերին բեմից։ Այսպիսով, թատրոնը ցույց տվեց նահանջ ավանդույթներից և հարմարվեց նոր իրականությանը։ 1887 թվականին Մորիտա Կանյան արտաքին գործերի նախարարի՝ Ինոուէ Կաոռուի օգնությամբ կազմակերպեց կայսրի և կայսրուհու այցը թատրոն, ինչը առաջին նման դեպքն էր կաբուկիի պատմության մեջ։ Այս քայլը բարձրացրեց թատրոնի արժեքը հասարակության մեջ և դերասանները դադարեցին դիտարկվել որպես սոցիալական ցածրագույն խավ։ Մեյձիի շրջանում ստեղծագործող դերասանները հիմք դրեցին ժամանակակից կաբուկիի և համարվում էին այդ շրջանի մեծագույն դերասանները, ինչպես օրինակ՝ Իտիկավա Դանձյուրո 11-րդը, Իտիկավա Սադանձի 1-ը և Օնոէ  Կիկուգորո 5-րդը։

20-րդ դարում կաբուկի պատմության մեջ առանձնացվում է երկու շրջան՝ Տայսյո (1912—1926) և Սյովա (1926—1989)։ 1923 թվականի սեպտեմբերի 1-ին Ճապոնիայում  տեղի ունեցած ուժեղ երկրաշարժի հետևանքով մեծ ավերածություններ եղան և ժամանակավորապես դադարեցվեց թատերարվեստի զարգացումը։ Թատրոնների մեծ մասը քանդվել էր և ներկայացումները խաղացվում էին փոքր բեմերում։ 1923 թվականից «Սյոտիկու» ընկերությունը դարձավ կաբուկիի աշխարհի միանձնյա սեփականատերը և 1931 թվականից ղեկավարում էր Ճապոնիայի գրեթե բոլոր խոշոր կաբուկի թատրոններն ու թատերախմբերը։ 1932 թվականին Կոբայասի Իտիձոն հիմնադրեց «Տոխո» ընկերությունը, որը դարձավ «Սյոտիկու»-ի գլխավոր մրցակիցը։ Այս երկու ընկերությունների մրցակցությունը նոր զարկ տվեց կաբուկի թատրոնի զարգացմանը։

1928 թվականին տեղի ունեցան կաբուկիի առաջին հյուրախաղերն արտերկրում։ Իտիկավա Սադանձի 2-րդի ղեկավարած թատերախումբն այցելեց Խորհրդային միություն և ներկայացումներ տվեց Մոսկվայում և Լենինգրադում։ Իտիկավա Սադանձի 2-րդը և դրամատուրգ Մացուի Սյոյոն գտնում էին որ վերափոխման կարիք ունի ոչ թե ճապոնական թատրոնի ձևը, այլ բովանդակությունը։ Ժառանգաբար ստանալով «Մեյձիձե» թատրոնի սեփականտիրոջ կարգավիճակը՝ Սադանձի 2-րդը՝ դրամատուրգ և քննադատ Օկոյ Օնիտարոյի հետ միասին, բեմադրեցին Յամաձակի Սիկոյի «Կաբուկի մոնոգատարի» պիեսը, որի դեկորներն արված էին եվրոպական ոճով՝ յուղաներկով աշխատող նկարիչների կողմից։ Այս նորարարությունը ջերմ ընդունվեց հանդիսատեսի կողմից։ 

Սադանձի 2-րդն օգտակար էր համարում թատերական տարբեր ժանրերի կապն իրար հետ։ Նա մասնակցություն ունեցավ սինգեկի ժամանակակից դրամայի առաջին թատերախմբերից մեկի ստեղծմանը, որտեղ առաջին անգամ կաբուկիի դերասանները խաղացին արտասահմանյան հեղինակի՝ Հենրիկ Իբսենի «Յուն Գաբրիել Բորկման»-ի բեմադրության մեջ։ Սադանձին դիմում էր այնպիսի հեղինակների ինչպիսին էր Ջոն Մեյնսֆիլդը, Մաքսիմ Գորկին։ Նա ձգտում էր գտնել նոր արտահայտչամիջոցներ, որոնք, չխախտելով կաբուկիի ոճը, կլինեին հին ավանդույթների նոր շարունակությունը։

Կաբուկին առանձնանում է ոչ միայն իր խաղային ոճով, այլև իր ուրույն բեմական կառույցով։ Կաբուկիի հետ է կապված «հանամիտի»-ն (ճապ․. 花道, բառացի «ծաղկե արահետ» կամ «ծաղկի ուղի»), տախտակամած կամուրջը, որ բեմը կապում է հանդիսասրահի հետ։ «Ծաղկազարդ արահետը», ձգված ամբողջ հանդիսասրահի վրայով, ծառայում է գործող անձանց ելումուտին, միաժամանակ լինելով գործողության զարգացման վայր։ Կաբուկի թատրոնները համալրվեցին նոր տեխնիկական լուծումներով 18-րդ դարում՝ ստանալով պտտվող բեմեր, մեխանիկական դիտահորեր և այլն, և այս ամենը մեծացրեց բեմադրությունների ազդեցությունը։ Կաբուկիում, ինչպես և ճապոնական ավանդական այլ թատրոններում, դեկորների փոփոխությունը կարող է տեղի ունենալ անմիջականորեն գործողության ընթացքում՝ դերասանների խաղի ժամանակ՝ առանց վարագույրը (ագէմակու) փակելու։ Բեմի բանվորները (ճապ. 黒子 կուրոկո)՝ սև հագուստներ հագած, համարվում են «անտեսանելի» և ներկայացման ընթացքում փոխում են դեկորները։

Կաբուկի թատրոնի գլխավոր տարրերից մեկը «միէ»-ն է՝ մարմնի դիրքերի լեզուն, որի միջոցով դերասանը ներկայացնում է իր կերպարին։ Մյուս կարևոր տարրը գրիմն է։ Կյոսյո գրիմը կերպարին տալիս է համապատասխան ոճավորում՝ նրան ճանաչելի դարձնելով հանդիսատեսի համար։ Բրինձի փոշին օգտագործվում է որպես հիմք, մինչդեռ կումադորին (ճապ. 隈取, բառացի. «դեմքին գծեր քաշել») ընդգծում է դերասանի դիմագծերը՝ ստեղծելով կենդանու կամ գերբնական էակի «դիմակ»։ Դերասանները կրում են նաև սոցիալական ծագումն ու դասակարգային պատկանելությունը հուշող կեղծամներ։ Կաբուկիում գրիմը բավականին բարդ և երկարատև պրոցես է։ Կանացի գրիմը տարբերվում է եվրոպական գրիմից միայն գծերի չափազանցմամբ (նմանատիպ կերպով են դիմահարդարվում նաև գեյշաները)։

Իր գույնով կումադորին բաժանվում է երեք մեծ խմբի։ Կարմիր երանգը խորհրդանշում է արդարությունը, քաջությունն ու գերբնական ուժը, մանուշակագույն կամ կապտավուն երանգը՝ վախն ու թաքնված չարությունը։ Կային գրիմի հատուկ նրբերանգներ(սիսիգուտի, ցուտի-գումո), որոնք օգտագործվում էին կենդաներին ներկայացնելու համար: Քիչ չեն եղել մահվան ելքով դերասանների թունավորման դեպքերը, քանի որ նրանք բացառապես դեմքին հրաշալի վիզուալ էֆեկտ տվող կապարային սպիտականերկով էին գրիմավորվում: Լինում էին նաև դեպքեր երբ գրիմավորում էին լեզուն և աչքերը: Օրինակ ծանր խարիսխը բարձրացնելու ընթացքում ծանրաբեռնվածության հետևանքով աչքերի արնակալումը ցուցադրելու համար դիմափոշի էին լցնում աչքերի մեջ: Կամ էլ կաբուկիի պիեսներում եղած այն տեսարաններում, որտեղ դերասանը պետք է բերանը լայն բացելով լեզուն դուրս հաներ, այն դիմափոշիով սպիտակեցված էր լինում: Զայրույթի տեսարաններում այնպես էին դեմքը լարում, որ դիմային երակնները ակնառու լինեին, և հաստ շերտով ցցուցադրաբար ներկում էին դրանք: Էլեկտրական լույսի ի հայտ գալուց հետո գրիմավորման այդ էֆկտները կորցրեցին իրենց արտահայտչական ազդեցության ուժը:

Ժամանակակից Ճապոնիայում կաբուկին մնում է ամենատարածված ժանրերից մեկը։ Այն  ճապոնական ավանդական թատրոնի բոլոր ժանրերից ամենահայտնին է։ Կաբուկիի բազմաթիվ առաջատար դերասաններ նկարահանվում են ֆիլմերում և հեռուստատեսությունում։ Որոշ թատերախմբերում կանացի դերերը կրկին սկսել են խաղալ կանայք։

2005 թվականի նոյեմբերի 24ին կաբուկին մտավ ՅՈւՆԵՍԿՈ-ի «Մարդկության ժառանգության բանավոր գլուխգործոցների երրորդ դեկլարացիայի» մեջ։

Օգտագործված գրականության ցանկ

1․   Театральная Энциклопедия. Том.-3, Москва-196

2․  Թատերագիտական բառարան, Լևոն Հախվերդյան, Երևան, 1986:

3․ Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии. - М. : Искусство, 1977.

4. Гундзи Масакацу, Японский театр кабуки, Токио-1963

5.https://ru.wikipedia.org

09.11.2021  02:02

Համահավաքեց՝ ԱՆԻ Տեր-Հովհաննիսյան

Խմբագրելի