Սեղմիր
ԷՍՍԵ

08.11.2021  04: 29

Թատրոնը միջնադարյան քաղաքային կյանքի գեղարվեստական խորհրդանիշներից մեկն է: Նրա ստվերը կանգնած է եղել միջնադարյան վանական հեղինակների թիկունքին եւ իր սիմվոլիկ այցետոմսն է թողել մագաղաթյա գրչագրերի էջերում: Այդ այցետոմսը թատր բառն է: Ժամանակակիցներն այսպես են անվանում մեր քննախոսության առարկան: Դժվար է անմիջապես վճռել, թե այս ծանոթ ներկայացող անունը ինչ կարող էր նշանակել միջնադարում: Դժվար է անմիջապես վճռել, թե ինչպիսին է եղել միջնադարյան Հայաստանի թատրոնը, որը մինչեւ այսօր մնում է հայ մշակույթի պատմության խոշոր առեղծվածներից մեկը :

Միջնադարյան Հայաստանի թատրոնը քիչ է ուսումնասիրվել: Պատճառներից մեկը թերեւս այն է, որ այդ արվեստը ծնունդ չի տվել գրական արժեքների, չի առարկայացել թատերագրության տեսքով: Թատերական արվեստի վկայությունը դեռեւս մոտ անցյալում համարվում էր դրամատուրգիական փաստը. թատրոնը դիտվում էր որպես գրական արվեստի շարունակություն, եւ նրա, գրականությունից անկախ դրսեւորումները պակաս ուշադրություն էին գրավում, արժեքավորվում կամ ուսումնասիրվում էին առավելապես ազգագրական-բանագիտական տեսանկյունից: Այսպիսով, բեմական մտածողության նախագրական շրջաններից ժառանգված տեսակետներն ու ձեւերը, որոնք գոյատեւել են ամբողջ միջնադարի ընթացքում, զգալի չափով դուրս էին մնալու պատմաբանների ուշադրությունից: Սա վերաբերում է հիմնականում Առաջավոր Ասիայի, մասնավորապես հայկական վաղ միջնադարյան թատերական մշակույթին: Թեեւ նախկինում արվել են բանասիրական որոնումներ,եւ մեր օրերում էլ հայ հին ու միջնադարյան թատրոնի մասին գրվել է մեկ-երկու ծավալուն ուսումնասիրություն, բայց հարցը լայն շրջանառության մեջ չի մտել, քննական վերաբերմունքի չի արժանացել եւ ցանկալի չափով չի խորացվել: Անվիճելի կամ հավանական թվացող ենթադրություններն ու կռահումներն առաջացրել են ավելի շատ կողմնակի, պասսիվ հետաքրքրություն, եւ առարկան ձեռք է բերել երբեմն առասպելի, քան իրողության իմաստ: Ստեղծվել է նույնիսկ այն մտայնությունը, թե անհրաժեշտություն չկա ստուգել զուտ հիշողությամբ պահպանված, ենթադրություններով «վերակառուցված» եւ կարծես այդ ձեւի մեջ հետաքրքիր երեւույթը: Բայց սա նախապաշարում է, իսկ ամեն մի գիտական որոնում սկսվում է նաև նախապաշարումը հաղթահարելուց:Անվիճելի կամ հավանական թվացող ենթադրություններն ու կռահումներն առաջացրել են ավելի շատ կողմնակի, պասսիվ հետաքրքրություն, եւ առարկան ձեռք է բերել երբեմն առասպելի, քան իրողության իմաստ: Ստեղծվել է նույնիսկ այն մտայնությունը, թե անհրաժեշտություն չկա ստուգել զուտ հիշողությամբ պահպանված, ենթադրություններով «վերակառուցված» եւ կարծես այդ ձեւի մեջ հետաքրքիր երևույթը: Բայց սա նախապաշարում է, իսկ ամեն մի գիտական որոնում սկսվում է նաև նախապաշարումը հաղթահարելուց: Անվիճելի կամ հավանական թվացող ենթադրություններն ու կռահումներն առաջացրել են ավելի շատ կողմնակի, պասսիվ հետաքրքրություն, եւ առարկան ձեռք է բերել երբեմն առասպելի, քան իրողության իմաստ: Ստեղծվել է նույնիսկ այն մտայնությունը, թե անհրաժեշտություն չկա ստուգել զուտ հիշողությամբ պահպանված, ենթադրություններով «վերակառուցված» եւ կարծես այդ ձեւի մեջ հետաքրքիր երևույթը: Բայց սա նախապաշարում է, իսկ ամեն մի գիտական որոնում սկսվում է նաև նախապաշարումը հաղթահարելուց:իսկ ամեն մի գիտական որոնում սկսվում է նաև նախապաշարումը հաղթահարելուց:իսկ ամեն մի գիտական որոնում սկսվում է նաև նախապաշարումը հաղթահարելուց:

Միջնադարյան Հայաստանի թատրոնի ուսումնասիրությունը դեռեւս չի ստացել լիակատար իմաստով արվեստագիտական բովանդակություն: Վերակազմող տվյալների որոնումը կամ հայտնի փաստերի ճշգրտումները մեզ անխուսափելիորեն մոլորեցնում են պատմության, բանասիրության եւ ազգագրության շավիղներում: Երեւույթի գեղագիտական իմաստավորումը այս պարագայում թվում է անհեռանկար: Բայց եւ անհրաժեշտություն է առաջանում ազատագրվել մեկը մյուսին կրկնող փաստերը բազմապատկելու ձգտումից և ատմաբանասիրական զննումներն ուղղել առավել հստակ նպատակի ՝ պարզել անհետացած գեղարվեստական երևույթի նկարգի

Այս գրքի շատ էջեր կարող են այն տպավորությունն ստեղծել, թե մեր ուշադրության առարկան ոչ այնքան թատրոնն է, որքան լեզվական ու մատենագրական վկայությունները, բաներ, որ հեռու են իրենց կենդանի աղբյուրից եւ դժվարությամբ են խոսում այսօրվա մարդու պատկերացումների եւ երեւակայության հետ: Մեր առաջին խնդիրն է ճիշտ խոսեցնել այդ տվյալները: Ընթերցողին կարող է թվալ նաեւ, որ չափից ավելի ենք հափշտակված բանասիրական ու բանագիտական խնդիրներով: Սա ուսումնասիրության ոչ թե նպատակը, այլ միջոցն է, առայժմ ամենաստուգվածն ու վստահելին: Թվում է, ճշմարտությանը մոտենալու միակ եղանակն այս է, եթե առարկայի մասին չունենք անմիջականորեն տրված գիտելիքներ, եթե մեր պատկերացումները միջնորդված են անուղղակի, տարաբեկված եւ հիմնականում մերժողական (նեգատիվ) փաստերով: Դա գալիս է նաեւ իր իսկ առարկայի բնույթից: Ստեղծված լինելով միջնադարյան դպրության ու գիտության շեմքից դուրս,հեռու լինելով բարեպաշտության սխրանքներից, հավատին ու դավանաբանությանը ծառայելու միջոցներից, թատրոնը ժամանակի մատենագրության մեջ գրեթե չի թողել գրական հետքեր: Միջնադարի հեղինակները շեղ են նայում մեր հետաքրքրության առարկային: Եվ անհրաժեշտ է դառնում վերծանել ու մեկնաբանել նրանց միակողմանի, հաճախ միանման ակնարկները:

Անցածի ամենաստույգ վկայությունը, նրա կենդանի հիշողությունը լեզվական փաստն է: Այդպես է այնքանով, որքանով անվանումների թիկունքին, հեռու կամ մոտ, կանգնած են առարկաները: Այս օրենքը փոքր ինչ այլ իմաստ է ձեռք բերում, երբ բախվում ենք միջնադարյան գրքային մտածողությանը: Այստեղ ոչ սակավ շփոթեցնում է բառի ակներեւ նշանակությունը, նրա իմաստի նոր, մեր պատկերացմանը մատչելի շերտը: Սա այն դեպքն է, երբ իրերի քննությունը սկսվում է նրանց ներկայացուցիչներին ճիշտ ճանաչելով: Բայց անուններից մինչեւ իրերն ընկած ճանապարհը խորխորատներ շատ ունի, եւ, ինչպես կասեր Գրիգոր Տաթեւացին, «բանն զիրն ոչ կարէ ճշմարտել, այլ իրն զբանն ճշմարտէ»: Չհակաճառենք ուրեմն միջնադարյան նոմինալիստներին եւ զգույշ խոսենք ինչպես լեզվական փաստերի, այնպես էլ մատենագրական այլ կարգի վկայությունների հետ: Հայտնի է, որ միջնադարյան հեղինակների շատ խոսքեր ունեն գրքային ծագում:Այստեղ բառը երբեմն ստանում է խիստ պայմանական իմաստ, հեռանում է իր առարկայական նշանակությունից, եւ ապա, ամեն դերքում չէ, որ առարկաները եւ երեւույթները որակվում են իրենց անուններով: Միջնադարյան հեղինակը գերադասում է դրանք փոխարինել Ս. Գրքից առնված անվանումներով ու մակդիրներով: Խոսքի պատրաստի բանաձեւերից, արտահայտվելու կանոնիկ-ստերեոտիպային ձեւերից բացի հայ միջնադարյան մատենագրության մեջ շրջանառվում են լեզվական այնպիսի փաստեր, որոնք ստեղծվել են թարգմանությունների ու մեկնությունների ճանապարհին եւ կողմնակիորեն են արտացոլում մեզ հետաքրքրող երեւույթը: Ուրեմն հարկ է տարբերել գրքից եկող եւ կյանքից եկող խոսքերը, չնույնացնել ոճը եւ կյանքը: այս առումով, զգույշ բացատրություն են պահանջում նաեւ միջնադարյան մանրանկարների այն զարդամոտիվները, որոնք այս կամ այն կերպ առնչվում են թատրոնին, դիմակավոր ու անդիմակ մարդկային կերպարները, որոնք խաղ կամ դերասան են հիշեցնում:Այստեղ եւս դժվար է վստահել միայն արտաքին տպավորություններին կամ իրականության անմիջականարտացոլումներ որոնել: Մանրանկարներում ի մի են լուծված այլ ձեռագրերից եւ կյանքից բերված տպավորությունները, միջնորդված ու անմիջական մոմենտները: Եվ ապա, միջնադարյան պատկերագրությունը (իկոնոգրաֆիա) եւ պատկերային սիմվոլիկան չվերծանված կողմեր շատ ունեն, որոնք կարող են անհարկի թյուրիմացությունների մղել: Այս բնագավառում չունենք ուսումնասիրության այն մշակված ու ստուգված հիմքերը, ինչ դասական բանասիրության մեջ, եւ նպատակահարմար ենք համարում առայժմ չդիմել մանրանկարչական նյութի օգնության: Դա պահանջում է այլ կարգի ուսումնասիրություն, պատկերային լեզվի վերծանման մեզանում թերեւս չգործադրված եղանակներ: Մեր ուշադրությունն այժմ ուղղված է լեզվական, մատենագրական, տեսական գեղագիտական եւ բանահյուսական փաստերին, որոնք ավելի հին են եւ չբացահայտված տեղեկությունների ավելի մեծ բեռ են կրում:Ճիշտ կողմնորոշման դեպքում նրանք հետագայում գուցե ճանապարհ հարթեն դեպի պատկերային նյութը եւ հայտնությունների դուռ բանան: Բայց առայժմ այստեղ էլ մեզ չեն սպասում հույժ տպավորիչ իրավիճակներ, որքան էլ այդ կողմ են թեքում շրջանառվող ենթադրությունները, որքան էլ այդ է ակնկալում հետաքրքրասեր ընթերցողը: Միջնադարյան Հայաստանի թատրոնի ուսումնասիրության արահետը սկսվում է Նոր Հայկազյան բառարանով: Լեզվական փաստերի բազում վկայությունները (Աստվածաշունչ, Ագաթանգեղոս, Բուզանդ, ոսկեդարյան եւ հունաբան թարգմանություններ) անուղղակիորեն հուշում են, որ հայկական վաղ միջնադարը ներթափանցված է եղել թատրոնով ու թատերայնությամբ: Նոր Հայկազյան բառարանը առաջինն է միտք տալիս ուսումնասիրության առարկա դարձնել այդ: Սա նաեւ մեր ամենաստուգ կողմնորոշիչն է, քանի որ նրանից դուրս գտնվող փաստերը դարձյալ ի հայտ են գալիս նրա օգնությամբ:

Միջնադարի թատրոնով հետաքրքրվող անցյալի հայ բանասերներց առանձնանում է Հ. Վարդան Հացունին: Նրա «Ճաշեր եւ խնճույք հին Հայաստանի մեջ» (Վենետիկ, 1912) եւ «Հայուհին պատմության առջեւ» (Վենետիկ, 1936) աշխատություններում, մանավանդ երկրորդում, որը դուրս է մնացել հետագա ուսումնասիրողների ուշադրությունից, միջնադարյան Հայաստանի թատերային զվարճալիքների պատկերը ներկայանում է բավական շոշափելի: Մխիթարյան բանասերը համախմբել է ամենաակներեւ տվյալները, առանց միակողմանի հափշտակությունների, փորձագետի անկողմնակալ հայացքով: Հացունին սկզբունքորեն փաստագիր է եւ էմպիրիկ. Տվյալները ներկայացնում է գրեթե առանց մեկնաբանման, ստեղծելով մի պատկեր, որը եւ համոզիչ է, եւ ներդաշնակ ընդհանուր միջնադարյան թատրոնի մասին մեր ունեցած գիտելիքներին: Հացունին բանասեր-ազգագրագետ է եւ թատրոնը նրան հետաքրքրող հիմնական երեւույթը չէ:Բայց միջնադարյան թատրոնի ուսումնասիրության համար նա արել է անհամեմատ ավելին, քան կարող էր թույլ ալ իր աշխատան

Թատրոնի պատմության ուսումնասիրելու ոչ մի նպատակ չի ունեցել նաեւ Մանուկ Աբեղյանը, բայց իր «Հին գուսանական ժողովրդական երգեր» աշխատությունում բացահայտում է միջնադարյան թատրոնի ու թատերական կյանքի ավելի նուրբ կողմեր, քան հետագայի թատերագետ ուսումնասիրողները: Աբեղյանն առաջինն է այն միտքը հայտնում, որ հայկական միջնադարի թատրոնը եղել է բանավոր ստեղծագործության (իմպրովիզացիայի) արվեստ, բնույթով նման ուշ անտիկայից ժառանգված միմ կոչվող թատերակկան ժանրին: Աբեղյանը ցույց է տալիս նաև հայրենների որպես քաղաքային ֆոլկլորի, աղերսը աշխարհիկ թատերային երեւույթների հետ: Դրանք անվիճելիորեն նույն սոցիալ-հասարակական միջավայրի, գեղարվեստական նույն աշխարհայացքի արտահայտություններն են: Սա կարող է թվալ շատ սովորական, ոչ տպավորիչ միտք: Բայց հենց այստեղից ականավոր բանագետը մեզ թեքում է այն սկզբունքային եզրակացության, որ հայրենները, հեթանոսական զգացմունքների մերկությամբ եւ զգայական սիրո պոետականացումով, հայ միջնադարյան աշխարհիկ թատրոնի գրական զուգահեռն են: Աբեղյանի այս ակնարկները զարմանալիորեն տպավորություն չեն թողել թատրոնի պատմաբանների վրա, թերեւս չեն էլ նկատվել:

Հայ հին եւ միջնադարյան թատրոնի նպատակադիր ուսումնասիրությունն սկսվում է Գարեգին Լեւոնյանի «Թատրոնը հին Հայաստանում» (Երեւան, 1941) պատմաբանասիրական ակնարկով: Լեւոնյանը որոշ առումներով անկախ է իր նախորդներից, ծանոթ չէ Հացունու երկրորդ աշխատությանը, ելակետ չի դարձնում Աբեղյանի դրույթները, բայց ստեղծում է հարցադրման ավելի լայն շրջանակ: նա փորձում է բացել առարկայի քննության բոլոր հնարավոր ուղիները, ուշադրություն է հրավիրում խնդրի ամենահեռավոր կերպով առնչվող փաստերի վրա: Բանասեր-արվեստագետը կողմնորոշվում է զուտ «առողջ բանականությամբ», չի փորձում հեռանալ երեւույթի ակներեւ նշաններից: Բայց մինչեւ վերջ պարզած չլինելով ուսումնասիրվող առարկայի բնույթը, նա երբեմն դուրս է գալիս խնդրի սահմաններից, վկայակոչում է կողմնակի տվյալներ: Ինչպես նկատել է Լեւոն Քալանթարը, նա «դյուրությամբ թատերական կուլտուրայի փաստեր է ընդունում նաեւ այն, ինչ արվեստի այլ կարգի երեւույթ է»: Լևոնյանի աշխատությունում ընդհանրապես պակասում է քննական վերաբերմունքը վկայությունների հանդեպ. հեղինակը գրեթե չի փորձում ստուգել փաստերի երեվութական անվիճելիությունը: Այս առումով Լեւոնյանի ինֆորմացիան այնքան վստահելի չէ, որքան իր նախորդներինը, բայց անհամեմատ հարուստ է եւ բազմակողմանի: Դրանով էլ այս փոքրածավալ գիրքը մտածելու շատ առիթներ է տալիս եւ առաջիկայում էլ պահպանելու է այդ հետաքրքրությունը:

Լեւոնյանի պատմաբանասիրական ակնարկը հիմք եւ առիթ հանդիսացավ, որ հայ հին ու միջնադարյան թատրոնը դառնար առանձին հետաքրքրության առարկա, որպեսզի հրապարակ գար Գեւորգ Գոյանի «Հայ թատրոնի երկուհազարամյակը» երկհատոր աշխատությունը (ռուս, Մոսկվա, 1952.): Դրանով խնդրի ուսումնասիրությունը դուրս էր բերվում ավանդական բանասիրության բնագավառից: Հացունու, Աբեղյանի եւ Լեւոնյանի նախանշած արահետը լայնացավ մեր հայացքի առջեւ ու միացվեց համաշխարհային թատրոնի պատմության մայրուղուն: Անհետացած գեղարվեստական երեւույթը ստացավ պատմական նոր բովանդակություն: Հայ հին ու միջնադարյան թատրոնը այլեւս չէր կարող ընկալվել թատրոնի համընդհանուր պատմությունից դուրս: Այս է Գոյանի ուսումնասիրության օբյեկտիվ արդյունքը, նրա հիմնական արժեքը: Խնդրի նման ծավալումը տրամաբանական է այնու, որ հայ միջնադարյան մշակույթը գտնվում է վաղ քրիստոնեական քաղաքակրթության (Կապադովկիա, Ասորիք, Բյուզանդիա) ընդհանուր ոլորտում՝ արևմտաեվրոպական միջնադարի նախամուտքում: Գոյանը նման միտք ուղղակիորեն չի հայտնում. դա նրա շարադրանքի արտատեքստն է, այն ռացիոնալ եզրակացությունը, որին ընթերցողն է հանգում: Հեղինակի սուբյեկտիվ հայացքը փոքր-ինչ այլ կողմ է ուղղված: Նա փորձում է հայոց վաղ միջնադարում տեղադրել Եվրիպիդեսին ու Մենանդրոսին եւ թատերական այն համակարգը, որը VX դդ. հազիվ հիշողություն էր: Դա նունն է, թե Զվարթնոցի փլատակը վերակառուցենք Էրեխթեոսի սյունաշարով կամ Հռիփսիմեի տաճարը զարդարենք Միլոսյան Աֆրոդիտեի արձանով: Նման ձգտումը ստեղծել է արհեստական իրավիճակների մի շղթա եւ հեղինակին մղել վիճելի փաստարկումների, բռնաձիգ մեկնությունների, անստույգ վճիռների: Պետք է նկատել, որ Գոյանի ինտուիտիվ կռահումները ավելի հետաքրքիր են, քան փաստարկումները: Նրա աշխատությունում կան չփաստարկված, բայց ճշմարիտ մտքեր ու ակնարներ,որոնք կարող են խորը հարցադրումների մղել հետագա ուսումնասիրողին:

Հայ միջնադարյան թատրոնի, առավելապես թատերական բանահյուսության հարցերին մեծ չափով անդրադառնում է նաեւ Սրբուհի Լիսիցյանը, «Հայ ժողովրդի հինավուրց պարերն ու թատերական ներկայացումները» ստվարածավալ աշխատությունում (ռուս, հատ 1, Երեւան, 1958, հատ 2, 1972...): Իր բովանդակությամբ ու նպատակներով այս գործը շատ տարբեր է վերոհիշյալներից: Լիսիցյանի նպատակը հայ պարարվեստի առանձնահատկությունների հայտնաբերումն է եւ վերակառուցումը: Թատրոնին առնչվող հարցեր այստեղ ներկայացված են ազգագրական նյութի (մեծ մասամբ հայտնի) բավական ծանր շաղախում: այստեղ ամեն ինչ շրջադրված է պարարվեստի հետ ունեցած առնչությունների տեսակետից: Այս կետերում հեղինակի հետ վիճելու հարց չկա: Բայց մեզ տարակուսանքների են մղում այլ հանգամանքներ: Նախ ինչու զարգացած ֆեոդալիզմի դարաշրջանից ժառանգված պարային բանահյուսությունը թեկուզ եւ անուղղակիորեն զուգադրվում է աֆրիկյան,ավստրալիական կամ հարավամերիկյան ժողովուրդների բանահյուսության հետ: Եվ ապա ինչու է չափազանց մեծ նշանակություն տրվում կենդանապաշտությանը եւ թատերային արտահայտության կենդանակերպ (զոոմորֆ) ձեւերին, երբ վաղ միջնադարի հայ բանահյուսությունը վաղուց հեռացել էր սաղմնային վիճակից, մարդկայնացել իր բովանդակությամբ եւ հասել գեղարվեստական բարձրագույն կատարելության: Լիսիցյանը մեծ չափով դիմում է նաեւ լեզվական փաստերի օգնությանը, բայց ոչ մի նշանակություն չի տալիս բառերը մատենագրական վկայություններով ստուգաբանելուն, եւ ծագում են կամայական բացատրություններ, բառիմաստների «մոդեռն» թարգմանություններ եւ այլն: Առարկաներ հայտնագործելու այս կերպը թերեւս պակաս ուշադրություն գրավեր, եթե չշարունակվեր Էմմա Պետրոսյանի «Թատերական գծերը հայ միջնադարյան մանրանկարներում» աշխատությունում: Այստեղ բերվում են մի ամբողջ շարք իբր թատերական տերմիններ՝ առանց ստուգաբանության ու վկայությունների: Մինչդեռ եթե բառերը ծառայելու են երևույթների պատկերը վերականգնելուն, պետք է վերածնվեն ամենան ետևողականությմբայաաենան ետևողականությմբայմբան

Թող չառաջանա այն տպավորությունը, թե մեր նպատակները բանավիճային են: Արտահայտվելու այդ եղանակը հեռու կարող է տանել, եթե ջանաք ճշտել մեր ճանապարհին հանդիպող բոլոր սխալ կամ վիճելի կետերը: Այնուամենայնիվ, որքան էլ գերադասելի, նույնքան էլ դժվար է խուսափել գիտական ձեւով չմշակված հարցերին անդրադառնալու ակամա պարտավորությունից:

Հին ու միջնադարյան թատրոնի հարցերի շուրջը տարբեր աշխատություններում և տարբեր առիթներով արտահայտվել են Ա. Կարինյանը, Լ. Քալանթարը, Վ. Թերզիբաշյանը, Ա. Առաքելյանը, Ա. Մնացականյանը, Ս. Ռիզաևը, Վ. Խեչումյանը, Լ. Զաքյանը (Վենետիկ) և ուրիշներ, որոնց կանդրադառնանք ըստ անհրաժեշտության:

Ուսումնասիրության ընթացքում ընտրել ենք նյութի եւ հարցադրման համեմատաբար ոչ լայն շրջանակ, փորձելով ավելի շատ հարցեր մշակել, քան վճիռներ տալ: Այս գիրքը միջնադարյան Հայաստանի թատրոնի պատմությունը չէ, այլ նրա պատմա-գեղագիտական, կրոնա-աշխարհայացքային եւ բանահյուսական հիմքերի քննությունը, մասամբ նաեւ այդ թատրոնի բնույթի հետազոտումը: Մեր ուսումնասիրության առարկան հիմնականում վաղ միջնադարի եւ մասամբ զարգացած ֆեոդալիզմի դարաշրջանի քաղաքային աշխարհիկ թատրոնն է, որը պատմականորեն ներառվում է Առաջավոր Ասիայի վաղ միջնադարյան թատերական մշակույթի ընդհանուր համակարգում: Ցանկանանք, թե ոչ, այս խնդրի քննությունը դուրս է գալիս հայ թատրոնի պատմության, երբեմն էլ թատերագիտության սահմաններից եւ լծորդվում ընդհանուր միջնադարագիտության (մեդիեվիստիկայի) բնագավառին: Դա սերտորեն առնչվում է նաեւ հայկական միջնադարի բանահյուսության, գրականության եւ գեղագիտական մտքի հարցերին: Մեր շեղումներն այս դեպքում որոշ նպատակադրում ունեն: Թատրոնի ուսումնասիրությունը, կարծում ենք, այստեղ նպաստելու է նաեւ հայագիտության ինչ-ինչ հարցերի վերաիմաստավորմանը: Ուրեմն, ոչ մի հարցադրում մեզ համար չի կարող ինքնաբովանդակ լինել հայոց պատմության ու մշակույթի տրամաբանությունից, դասական հայագիտության շենքից: Այդ շինության հիմքերն ու սյուները անսխալ են: Հարկ է գտնել նրանում թատրոնի տեղն ու սահմանը, առանց հարկաբաժինները շփոթելու, առանց սխալենառանց հարկաբաժինները շփոթելու, առանց սխալ դռներ բախելու:առանց հարկաբաժինները շփոթելու, առանց սխալ դռներ բախելու:

Նյութի աղբյուրը՝ henrikhovhannisyan.com

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

240 հոգի