Սեղմիր
ԴՐԱՄԱՏՈւՐԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐՑԵՐ

08.11.2021  04:11

Միջնադարում հոլովված մի զրույց, ծիսական մի հին ավանդություն, լեզվական վկայություններ, մատենագրական ինչ-ինչ ակնարկներ, որ հուշում են ավանդման դրամատիկական եղանակ, մեզ մի ծայրով ձգում են հետ՝ դեպի նախաքրիստոնեական շրջան, մյուսով հասցնում նոր ժամանակների դուռը: Ուստի հին ասելով հասկանում ենք հնավանդ, հնություն բերող, հնից պատմող:

Այսպիսին է մեր ուսումնասիրության առարկան: Հնադարյան վկայություններ չունենք և չենք էլ փնտրում. ելնում ենք երևույթի միջնադարյան անդրադարձումներից: Փորձում ենք հնադարը դիտել միջնադարյան լապտերով, աչքի առաջ ունենալով ժողովրդական ավանդների գրավոր ու բանավոր հետքերը:

Խնդիրը հայ հին դրամայի պատմատիպաբանական և թեմատիկ աղերսների քննությունն է որոշակի մի շրջանակում, առասպելաբանական ու ծիսային պայմանաձևերի և համեմատաբար ուշ ժամանակներում դիտված ժողովրդական դրամատիկական խաղերի իմաստաբանության և ներքին առնչությունների որոնումով: Նկատի ունենք երևույթի տեսակը, նկարագիրն ու տիպը, այն գծերը, որոնք հայ ժողովրդական դրաման մերձեցնում են թատերական հնագույն համակարգին՝ պարերգական (խորային) դրամային: Հին խորհրդապաշտականը և միջնադարյան-ժողովրդականը չենք փորձում նույնացնել, բայց հակված ենք այն մտքին, որ դրանք նույն արմատին ձգտող տարբեր ճյուղեր են: Մեզ հետաքրքրողը հայ դրամատիկական բանահյուսության թաքնված երակն է՝ իր առասպելաբանական ակունքով,կրոնա-աշխարհայացքային հոսանքներով, պաշտամունքային խորհրդանիշերով (որոնց վրա բավական ծանրանալու ենք) և ամենակարևորը՝ ծիսական ու խաղային պայմանաձևերով:

Քննարկվող փաստերից ամենաակներևը ժողովրդական դրաման է՝ միջնադարով անցած, սոցիալ-պատմական տարբեր նստվածքներ կրող խաղային բանահյուսության մի դրսևորում, արտաքուստ կոպիտ ու պարզունակ: Բայց դա ավելին է, քան թելադրում է նրա տեսքը: Այստեղ այնպիսի խորքեր կան , այնպիսի անտեսանելի շերտեր, որ առարկան ճանաչելու համար հարկ է դիմել կողմնակի զուգահեռների, հեռանալ ակներևույթից, երբեմն մոտեցնել ժամանակի ու միջավայրի առումով անհամատեղելի թվացող նշանները: Բայց նկատի առնե՞նք արդյոք նախագրական շրջանից եկող բոլոր ծեսերը, սինկրետիկ բանահյուսության բոլոր հայտնի ձևերը, կենցաղի պայմանականության այն բոլոր դրսևորումները, որ ներառում են գործողության, խաղի ու ծեսի տարրեր: Սովորաբար այդպես է ուսումնասիրվում հին դրաման: Դրանով ստեղծվում է հեղհեղուկ վիճակ, և և առարկայի սահմանները մնում են անորոշ: Մեր խնդիրը սակայն կոնկրետ է:

Նշանակություն տալով պաշտամունքային նշաններին, հին հավատալիքներին, թերթելով Հայսմավուրքը, Ավետարանն ու Ագաթանգեղոսը, ուշադրություն առնելով որոշ հնավայրեր, նորոգված հիշատակներ, փորձում ենք մտորել որոշակի խնդրի շուրջ և որոշակի ուղղությամբ: Նպատակն է շոշափել դրամայի ընդհանրական նախաթեման, զննել նրա դրսևորումները բանահյուսական, կրոնական և գեղարվեստական գիտակցության պայմանաձևերի միջավայրում:

Դրաման ու թատրոնը և՛ տարբեր, և՛ համատեղելի հասկացություններ են, երբեմն հոմանիշներ: Բառի նոր իմաստով դրաման բեմադրական նյութ է, ենթադրվող գործողության խոսքային անդրադարձը, դրությունների ու խոսքի սյուժետային ներկապակցում, իսկ թատրոնը՝ տեսանելի աշխարհ, իրականության լեզվական և արտալեզվական ոլորտների պայմանականացված ամբողջություն հրապարակային իրադրության մեջ:

Դրամայի և թատրոնի տարբերակումն առավելապես տեսական իմաստ ունի, համատեղումը՝ գործնական: Ըստ նորօրյա ըմբռնումների, դրաման է թատրոնի, որպես համադրական արվեստի, հիմնական կառուցվածքային տարրը, դրություններին շարժում հաղորդող բանական ուժը: Ուստի, թատրոնը կոչվում է նաև դրամա կամ դրամատիկական արվեստ: Պայմանականորեն ելնում ենք այս նշանակությունից, դրամա բառն ընդունելով որպես ընդհանրական պայմանաձև (ունիվերսալ մոդիֆիկացիա), թատերական արվեստը հատկանշող համապարփակ մի հասկացություն:

«Պիեսը, – գրում է Էժեն Յոնեսկոն, -մի ագուցվածք է՝ կազմված մտադրությունների ու պայմանների մի խումբ վիճակներից, որոնք գնալով թանձրանում են, խտանում, հանգուցավորվում, շփոթվում, որպեսզի կրկին հանգուցալուծվեն կամ ավարտվեն անելանելի ու անհնարին դրությամբ»: Յոնեսկոն միտում է դրամայի, որպես թատերագրության տեսակի, սահմանումին և անուղղակիորեն բնութագրում դրամատիկական գործողության էությունը, մերձենում դրամա հասկացության նախնական և ընդհանրական իմաստին: Այստեղ ընթերցվում է դրամատուրգիական սեռի թերևս ամենաճշգրիտ բնութագրումը: Ինչպե՞ս հասկանալ այս: գործողության ընթացքը դրամայում չի հասնում նահատակության բարձունքին (ողբերգական ավարտակետ), ոչ էլ մարում խայտառակության հատակին (կատակերգական ավարտակետ), այլ մնում է շարունակական վիճակում՝ կանգ առնում նոր հանգույցի վրա, չսպառելով նախնական «չափավոր» լիցքը: Սա նուրբ հատկություն է և դրաման դարձնում է թատերագրության բոլոր տեսակների մեջ ամենաունիվերսալը:

Յոնեսկոյի դատողությունը, ըստ էության, դրամատիկական գործողության և թատրոնի տրամաբանական հիմքի սահմանումն է: Այստեղ է դրամատիկական բոլոր կարգի խաղերի բովանդակային կառուցվածքային արմատը, և սրանով է արդարանում դրամա և թատրոն հասկացությունների նույնացումը դասական ու այժմեական գեղագիտության լեզվում: Դրամա է կոչվում թատրոնը ամենալայն առումով՝ սկսած հնագույն պարերգական ձևերից մինչև հույն դասական ողբերգությունն ու կատակերգությունը և նոր ու նորագույն ժամանակների թատրոնը: Դրամայի և թատրոնի բոլոր դրսևորումները պարփակվում են այս տարողունակ ու պայմանակերպ հասկացության մեջ: Ուստի, մեր խնդրի տեսակետից էլ նպատակահարմար ենք համարում դիմել ոչ այնքան թատրոն, որքան դրամա հասկացությանը:

Ժողովրդական դրամատիկական ստեղծագործությունը, անկախ դրսևորման եղանակներից, ժանրային ձևերից ու նպատակներից, ընդունված է անվանել դրամա: Խաղերում, ծեսերում, երգային-վիպական բանահյուսության ամենատարբեր ձևերում առարկայական ակներևությամբ ի հայտ են գալիս ժողովրդի խառնվածքն ու բնավորությունը, նրա ենթագիտակցական-խաղային վերաբերմունքը իր կեցության ու կենսաձևի հանդեպ: Հին ժողովուրդներից քչերն ունեն գրավոր դրամա, բայց բոլորն, առանց բացառության, ունեն իրենց դրամատիկական բանահյուսական ձևերը և գրեթե բոլորը՝ ժաղավրդական դրամա:

Դրամատիկական բանահյուսության և ժողովրդական դրամա հասկացությունները տարբեր են: Դրամատիկական բանահյուսությունը լայն է՝ ներառում է երգի ու ստեղծաբանության (իմպրովիզացիա) գրեթե բոլոր կարգի տրամախոսական դրսևորումները, որոնք այս կամ այն չափով ենթադրում են անձերի փոխհարաբերության, մարդկային շփման կենդանի պահերի պայմանակերպ ձևեր: Ժողովրդական դրաման խաղային բանահյուսության ավելի բարձր ու կազմակերպված ձև է՝ ունի սյուժետային կայուն ամբողջություն՝ սկիզբ, ընթացք ու ավարտ, դեմքեր ու դերեր, դրությունների տիպաբանորեն ավարտված ու որոշակի տեսք, ներկայացման մշակված եղանակներ: Ժողովրդական դրաման նախատեսում է և՛ խաղ, և՛ պատահականություն, և՛ ծիսային ծրագրվածություն՝ ազատություն և սահման, տարերք և կանոն: Դրամայի ու թատրոնի բոլոր տարրերը գործում են այստեղ, բացի գրական հիմքից: վերջինս գրականության ոլորտն է և հին դրամայի ուսումնասիրության տեսակետից պակաս էական:

Դիմելով հայ հին և ժողովրդական դրամայի պատմատիպաբանական և առավելապես պատմաբանասիրական քննությանը, փնտրում ենք մի կողմից նրա ավարտված տիպաբանորեն կազմավորված վիճակը, մյուս կողմից գրական հիշատակումները, հետքերն ու անդրադարձումները: Գալով դրամայի ծիսական ու խաղային հիմքերին, նկատի ունենք ոչ թե դրամատիզմը (դա շատ լայն ոլորտ է), այլ դրամատիկական կառուցվածքը: Չշփոթենք դրամատիկականի երկու կողմերը՝ դրամատիկականը որպես հուզական վիճակ՝ լարման ընդհանուր մակարդակ և՝ որպես կառուցվածք, խոսքային իրադրության կազմակերպում: Դրամատիկականը առաջին դեպքում էսթետիկական հատկանիշ է, որ նշանակում է ներքին պրկվածք, շարժման կամ ցնցումի հնարավորություն, և կարող է հատուկ լինել գրական բոլոր սեռերին, դրսևորվել գեղարվեստական մտածողության բոլոր ձևերում: Սա դրամատիզմն է, որպես էսթետիկական որակ: Երկրորդ դեպքում դրամատիկականը գեղարվեստա-արտահայտչական համակարգ է՝ սեռը հատկանշող կառուցվածք: Դրամատիկականը կարող է լինել սուբյեկտի դիրքը, նրա փոխհարաբերության կերպը իրականության հետ, երբ առարկան դիտվում ու վերարտադրվում է «սուբյեկտի ակտիվ ազատության» (Հեգել) դիրքերից՝ որպես Ես-ի ու Դու-ի հարաբերություն: Կարծում ենք սեռ ասելու փոխարեն կարելի է ասել նաև վիճակ, դիրք. օրինակ՝ խոսքի դրամատիկական վիճակ, էպիկական (պատմողական) վիճակ: Դրամատիկականը այն դիրքն է կամ վիճակը, որտեղ դրսևորվում է կամ ներկա (պոտենցիալ) հնարավորություն ունի անհատի գործնական կամքը, իրադրությունը ներկա վիճակ է (ոչ անցյալ, ինչպես էպիկականում), և գործողությունը նպատակ:

Դրամատիկականը, որպես արտահայտչակարգ, եթե չի հանգում դրամայի, ապա բերում է նրա գաղափարը, որպես անմիջական հնարավորություն կամ դրամատիկական մոդել: Եթե վիճակը իր ընդհանրականությամբ կրկնելի է՝ զուգահեռներ ունի կենցաղում, պատմության ու գրականության , մանավանդ բանահյուսության ու խաղի մեջ, ի հայտ է գալիս սյուժետային տարբեր կառուցվածքների հիմքերում, անվանում ենք դրամատիկական մոդել կամ պայմանաձև: Այսպես, գետակի նեղ կամրջի վրա հանդիպում են երկու այծ. նրանք դրված են անշրջանցելի բախման և ակամա մեղավորության վիճակում: Սա դրամայի առակային պայմանաձևն է, դրամատիկական ամենապարզ և ամենաճշգրիտ մոդելը, որ ունի նաև իր բանահյուսական-խաղային տարբերակը՝ մանկական խաղ՝ «էծակռիվ»:

Տրամախոսությամբ արտահայտվելու կերպը եթե դրությունների արդյունք կամ նշան չէ, չի հանգում դրամատիկական պայմանաձևի: Բայց հայերգային-վիպական բանահյուսության մեջ առկա են դրամայի միջնորդված նշաններ և անուղղակի անդրադարձումներ: Դրանք բազմազան չեն և չեն կարող այդպես լինել: Դրամատիկական պայմանաձևերը սահմանափակ են ըստ տիպաբանության և բազմազան են երևում, քանի որ հանդես են գալիս բազմազան կոնտեքստներում: Դիմելով հայ հին բանահյուսության տրամախոսական ու պարերգական բնույթի հատվածներին ոչ թե դրամայի ենք ուզում վերածել վիպական պատումները, այլ գտնել դրամայի տիպաբանությանը հատուկ նշաններ:

Դրամատիկական պայմանաձևերն առավել ակնհայտ են խաղային բանահյուսության մեջ: Առաջնության վիճարկումը, դրության տերը դառնալու պայքարը, որտեղ հոգեկան լարումը դրսևորվում է թեկուզ ֆիզիկական արարքների տեսքով, ինքնին հանգեցնում է դրամայի: Նման խաղերը ժողովրդի հոգեբանության ու աշխարհայացքի բաց դրսևորումն են, թեպետ նրանց իմաստաբանությունը (սեմանտիկա) տեսանելի չէ: Խաղի խորհուրդը մեծ մասամբ անըմբռնելի է կամ մոռացված և՛ խաղացողի, և՛ դիտողի համար: Բայց խաղն ամխորհուրդ ժամանց չէ, ոչ էլ սոսկ մարզական միջոց, որքան էլ այդպես ընկալվի: Եթե երևութականն ու էականը նույն մակերեսում լինեին, ոչ մի ուսումնասիրության կարիք չէր զգացվի: Ամեն մի պայմանական իրավիճակ, սովորական-ծիսախաղային կամ արտասովոր-կրկեսային, ունի թատերային տարր և նշանային է: Իսկ նշանի թիկունքում միշտ էլ կա մեկնություն խնդրող անտեսանելի իմաստ:

Խաղը իրականության նշանակերպ պատկերն է, կյանքի զուգահեռը, թեպետ խաղացողը կարող է բնավ չիմանալ, թե խորհուրդ կա իր տեսանելի արարքների անտեսանելի խորքում: Խաղը կրկնվում է որպես սովորություն, պահպանում արտաքին տրամաբանությունը, կամ պարզապես չի էլ փնտրում այն: Այդպիսիմ է կրկեսը իր դրամատիկական հիմքերում՝ շրջված դրամա, կյանքի անհավանական ու անսպասելի պատկեր: Բայց միևնույնն է խաղն իր կենտրոնաձիգ ու կենտրոնախույս տրամաբանությամբ, պայմանական աշխարհ է և ունի ոչ միայն իր իմաստաբանությունը, այլև փիլիսոփայությունը, բարոյաբանությունը (էթիկա), իրավաբանությունը, գեղագիտությունը: Բովանդակային ու արտահայտչական եզրերն այստեղ շրջված են և ուղիղ չեն նայում միմյանց: Եվ այնուամենայնիվ, կա մի չըմբռնված ու չբացատրված կապ խաղի արտաքին կերպի ու ներքին իմաստի միջև: Պատահական չէ էստոնացի ռեժիսոր Վոլդիմար Պանսոյի սրամիտ խոսքը, թե Անգլիան ստեղծել է երեք մեծ բան՝ ֆուտբոլ, բռնցքամարտ և Շեքսպիր: Խաղի և դրամատիկական արվեստի, կրկեսի ու դրամայի անտեսանելի կապի գիտակցումն է, որ թատրոնում ծնունդ է տվել մեյերխոլդյան էքսցենտրիզմին՝ գերթատերային մտածելակերպին: Առավել ևս պատահական չէ, որ Շեքսպիրի հայրենիքում դրամատիկական երկն անվանում են խաղ (play):

Խաղը դրամայի ու թատրոնի բանական (ռացիոնալ) հիմքն է: Այստեղ է երևում թատրոնի, որպես նշանային համակարգի, լեզվական միավորը՝ արարքը: Բեմական արվեստի հին ու նոր տեսարանների համար վաղուց անվիճելի է, որ «թատրոնում խաղը նախորդում է խոսքին» (Ֆ. Լանգ), և «ամեն ինչ սկսվում է գործողությամբ (with acting)», այն է՝ խոսքի դրամատիկական իրաձևը ստեղծվում է դրությունների հիմքի վրա: Թատրոնը գոյության այլ համակարգ է՝ թաղված բառերի կույտի տակ, բայց բառերից դուրս, գրքից անկախ: Ահա այս խաղային համակարգի միավորներով ու պայմանանիշերով ենք ճանաչում և՛ դրաման, և՛ դրամատիկական պայմանաձևերը, լինեն դրանք խաղային, երգային-վիպական, թե պատմողական կոնտեքստում:

Գրականությունը որպես գիտակցված մշակույթ, ենթակա է այլ գործոնների, օրինակ՝ պաշտոնական-կրոնական գաղափարախոսության, ունի իրեն հատուկ օրինաչափություններ և կարող է նաև չառնչվել բուն ժողովրդական աշխարհայացքին: Այդպիսին է ասենք, սանսկրիտյան դրաման, որտեղ, ինչպես նկատել է Ալեքսանդր Վեսելովսկին, բացակայում է «հոգեկան պայքարը»: Այստեղ չկան ցնցումներ ու խզումներ և հաշտությունը ներկայացվում է որպես հնարավոր վախճան: Բախման չեզոքացումը, դրությունները դեպի խաղաղ ելք մղելը հին հնդկական ազգային հոգեբանության մեջ եթե ինչ-ինչ հիմքեր ունի, գալիս է կրոնից և ծրագրված կենսափիլիսոփայություն է գրականության մեջ: Ըստ բրահմանյան հայացքի, անհատն իրեն պարտադրված հակասական վիճակների, ընդդիմադիր հանգամանքների և սեփական տարակուսանքների լուծումը պետք է փնտրի ոչ թե բախման մեջ, այլ ինքնադարձ (ինտրոսպեկտիվ) հայեցողության: Բայց հակասությունը, լինի բնության կամ հասարակության մեջ, թե անհատի ներաշխարհում, օրինաչափ է՝ կրոնից, աշխարհայացքից ու բարոյաբանությունից անկախ: Կենցաղը, ինչ էլ լինի, պետք է ունենա որևէ խաղային զուգահեռ:

Հին Հնդկաստանը գտել է իրականության ամենավերացական և ամենաբարդ խաղային-տրամաբանական մոդելը՝ չատուրանգան: Այս խաղի կապը կյանքի հետ հեռավոր ու վերացական է: Բառն էլ երկիմաստ է, խորհրդավոր. մի ընթերցումով նշանակում է չորեքկողմյան (çatur-չորս, angá-կողմ), քառածայլ կամ քառանկյունի (ànká-անկյուն), այլ ընթերցումով կարող է նշանակել հնարամիտ կողմեր (catura-ճարպիկ, հնարամիտ, catur-հմտություն) կամ՝ հակառակություն (sátrus-հակոտնյա): Հին հայերեն ճատրակ և ճատրուց բառերում ընթերցվում է չատրու (հակոտնյա) իմաստը: Գուցե այս իմաստով են խաղն ընկալել պարսիկները, որ անվանել են շաթրանջ, հետագայում՝ շախմատ (մահ արքային): Շախմատը որպես դրամատիկական գործողություն, երկու անձի պայմանական բախում է, ուր գործում են հին հնդիկների պատկերացրած երեսուներեք մարդկային հույզերը՝ ցանկություն, նախանձ, տագնապ, շփոթմունք, ցասում, հրաժարում և այլն: Այս բախումը սակայն չի ստեղծում մարդկային վիճակների թատերային տեսարան, որը դառնա նպատակ, բայց փոքրիկ մի տարածության մեջ տեղավորում է աշխարհը: Շախմատային բեմահարթակի սահմանափակ քառակուսին դառնում է դիրքային գաղտնիքներ թաքցնող մետաֆիզիկական անսահմանություն: Ըստ դրամայի հին հնդկական տեսության՝ Բհարաթի «Նաթյաշաստրայի» (III-IV դդ.), դրաման վիճակների հակադրություն է, և շախմատում էլ վերացական նշանների երկու համարժեք նվիրակարգ (հիերարխիա) հակադրված են ըստ վիճակի՝ առաջին քայլի իրավունքի: Անտեսանելի դավեր են նյութվում, հեռահար հարվածներ ծրագրավորվում՝ արժեքներ են նվաճվում ու զոհաբերվում, աներևույթ ամրոցներ են կառուցվում ու փլվում, նժույգներ են արշավում, նվազագույն մի հետևակ կատարում է ճակատագրական դեր… Դժվար է պատկերացնել ավելի դրամատիկական միկրոաշխարհ: Դժվար է մտածել ավելի անառարկա և իմաստուն պայքար, անվարժ մտքին անըմբռնելի և ի վերջո՝ «ցաւ սրտի անվնաս և խնութիւն անօգուտ», ինչպես ասել է Աբգար թագավորը (V դ.) հռոմեական թատրոնի մասին: Շախմատը դրամայի մետաֆիզիկան է: Այդտեղ առկա են դրամատիկական բախման բոլոր օրենքները որպես մտքի ռեալություն, կյանքից դուրս և նրա թելադրանքներից անկախ, ներփակ ու գաղտնի աշխարհում: Իսկ դրամայի ու թատրոնի աշխարհը ներփակ չէ. գալիս է իրականությունից և միջամտում իրականությանը: Կրելով մեր գիտակցության մեջ ռեալ աշխարհի բախումնային վիճակների փորձը, ակամա կյանքի լույսով ենք դիտում շախմատային բեմահարթակում տեղի ունեցող անառարկա պայքարը, որ իմաստավորվում է ինքնին, չունի իրենից դուրս որևէ գաղափար: Բայց սա էլ կյանքի մի զուգահեռ է՝ վճիռների ազատությամբ ու հարկադրված քայլերով, կարգավորվածությամբ ու տարերքով (արվեստային հատկանիշ), սայթաքումներով ու զղջումներով (ողբերգական սխա՞լ) և առանց արհեստական դիպվածների (deus ex machina):

Կյանքի դիպվածային ընկալումը, որ դրամայում երբեմն գործում է, ծնունդ է այլ հայացքի: Խաղաթղթերով գուշակությունը (եվրոպական միջնադարում տարածված) թվում է դրամայի յուրահատուկ անդրադարձում: Իրական վիճակներ են ակնարկում դիմակային ու խորհրդանշանական-թվակարգային արժեքների անտրամաբանորեն պատահական, խաչաշրջան-կանոնիկ զուգորդումներով՝ արքաների (ֆեոդալ հայրեր), սրի ու սիրո ասպետների, մայր և իշխանուհի, տիկնանց, ազնվական օրիորդների, խաչի, սրտի և այլ խորհրդապատկերներով: Գործում է եվրոպական թատրոնի ուշ միջնադարում կազմված խաղային պաշտոնների (ամպլուաներ, դիմակներ) նվիրակարգը: Ազնվական հիերարխիան պտտվում է սեղանի բեմահարթակում, և առաջանում են բախման ու համերաշխության, շահի ու կորստի, անհայտ խարդավանքների, ճանապարհի, արկածի, բացակայության ու վերադարձի ենթադրյալ վիճակներ: Թվում է այստեղ խորհրդակերպված են ֆրանսիական ասպետական վեպը, իտալական նովելը, անգլիական ու իսպանական դրաման: Բայց խաղաթղթերի «թատրոնում» դիպվածի թագավորություն է. բոլոր ելքերի ու փակուղիների մոտ, բոլոր ճանապարհների գլխին կանգնած է նորին մեծություն պատահականությունը՝ ոչ թե եվրիպիդեսյան տյուխեն (ողբերգական դիպված), այլ բախտի ուրվականը՝ կույր ու խուլ:

Խաղի ու դրամայի միջև չկա իհարկե ուղիղ կապ: Նրանք համաձև (իզոմորֆ) չեն, միմյանց կողքի չեն, չեն փոխարինում և չեն երկրորդում միմյանց, թեպետ աճում են նույն հողի վրա: Դրամայի մետաֆիզիկան ստեղծող միջավայրը՝ հին Հնդկաստանը դրամատիկական չէ իր դրամաներում ոչ այն պատճառով, որ անկման ու հաղթանակի գաղափարներն արդեն արտահայտել է մի հանճարեղ խաղում: Պաշտոնական կրոնական գաղափարախոսությունը, վտանգի ու մահվան գաղափարներն ընդունել է փրկության ու հարության գաղափարներից անբաժան, և այդ հաշտվողական հայացքը դրել է բրահմանյան պոետիկայի հիմքում: Խաղաթղթերով գուշակությունը ծնունդ է այնպիսի միջավայրի, որը դրամատիկական է և՛ իրականության մեջ, և՛ թատրոնում: Եվրոպական աշխարհում միանգամայն հասկանալի է Հեգելի դրույթը. «դրամատիկական գործողության համար անհրաժեշտ է, որ արթնանա անհատական ազատության և ինքնուրույնության սկզբունքը կամ ինքնորոշումը՝ սեփական արաքներին ու նրանց հետևանքներին տեր կանգնելու ազատ կամքը»: Հեգելը նկատի ունի դասական ողբերգությունը և նրա գոյատևման հասարակական միջավայրը՝ Սոֆոկլես և աթենական պոլիսային դեմոկրատիա: Դասական Հունաստանի օրինակն առիթ է տվել Հեգելին կառուցելու ներդաշնակ իրավիճակներ, սահմանելու իդեալական օրինաչափություններ: Բայց պատմության ու կյանքի ընթացքը քմահաճ է երևում: Դրամայի իդեալական հողը (եթե եղել է ) վերացել է, և դրաման փոխել է իր դրսևորման ոլորտներն ու մակարդակները: Դրամայի հեգելյան տեսությունը մնացել է անփոփոխ մի կողմնորոշիչ, երևույթի կառուցվածքն ու տրամաբանությունը բացահայտող պայմանական մի ապարատ, որը մեզ համար պարզում է ամենևին ոչ իդեալական երևույթներ: Այն, ինչ Հեգելը համարում է ողբերգության գործողության պայման, ի հայտ է գալիս և՛ դրամայում, և՛ խաղի ու խաղային բանահյուսության մեջ, բայց՝ կեցության ո՞ր ոլորտում, ոգու ո՞ր սահմաններում և արտահայտության ի՞նչ բնույթով ու կերպով:

Այս է, ահա, մեր քննախոսության ելակետը: Այստեղից ենք ուզում լայնացնել դրամայի ու դրամատիկականի ըմբռնման սահմանները: Հետևաբար, ասելով հին ու ժողովրդական դրամա, մտնում ենք երգային-վիպական և խաղային բանահյուսության աշխարհը, գտնելով այնտեղ ավարտված երևույթներ, երևույթի փոխակերպված ձևեր, պոտենցիալ վիճակներ ու մոդելներ:

Հայ ժողովրդական խաղերի բոլոր տեսակները չէ, որ դրամատիկական կարելի է անվանել կամ դրամատիկական մոդելների հարմարեցնել: Բայց կան խաղեր, որ էությամբ և ինքնին այդպիսին են, որոնց տեսքում ակներև է մեր փնտրած երևույթը, խաղեր, որոնց իմաստաբանությունը դրամա է հուշում: Այդպիսին է, օրինակ, լախտախաղը՝ արտաքուստ կոպիտ և ըստ բովանդակության սիմվոլիկ բախում, ուր վիճարկվում է դիրքային իրավունքը բացահայտ ֆիզիկական միջոցներով, բայց ոչ ֆիզիկական հաղթանակի նպատակով: Դրամատիկորեն անհամեմատ մեղմ, թատերայնորեն տպավորիչ ու խորիմաստ է լարախաղացությունը, որ մարդու ՝ իրականության հանդեպ բռնած դիրքի էքսցենտրիկ-առարկայական և խորհրդանշային վերարտադրությունն՝ ներդաշնակության տեսանելի խորհուրդը, գուցե և կրկեսի իմաստաբանության հիմքը: Եթե երկու այծերի առակը դրամայի պարզագույն մոդելն է, ապա լարախաղացությունը թերևս համարժեք թատրոնի հիմնական դետերմինանտը: Սա ժողովրդական միրակլ է (սքանչելիք) և մորալիտե (բարոյակերպում)՝ մի կողմից մարդկային կեցության երկիմաստական վիճակի ցույց, մյուս կողմից՝ մարդու և երկնային-գերբնական ուժերի հարաբերության խորհրդապաշտական վճիռ:

Հին և միջնադարյան թատրոնի ուսումնասիրությունը բերում է այն համոզման, որ ժողովրդական դրամատիկական արվեստում ամենակենսունակը (գուցե և նախնականը) պարերգական գիծն է: Հնագույն դրամայի շատ գծեր խամրել ու անհետացել են, բայց այս մեկի ծայրը հասնում է նոր ժամանակներ: Պարերգական դրամայի, որպես թատերական հնագույն համակարգի, նշանները նշմարվում են ժողովրդական խաղերում, վեպերի ավանդման եղանակներում, կենցաղի տարբեր պայմաններում, եկեղեցական ծիսակարգում: Այս ամենն ակնարկված է տողերիս հեղինակի նախորդ աշխատությունում, բայց անհրաժեշտություն է զգացվում պարերգական դրամայի ոլորտները բացահայտել մեկ առ մեկ, վերաիմաստավորել ըստ տիպաբանորեն ունիվերսալ հատկանիշների: Կրկնության չենք դիմում (ըներցողը մեկ-երկու տեղում կարող է ստանալ այդ տպավորությունը), այլ փորձում ենք զուգակցել հարցը:

Ժողովրդական պարերգական դրաման դիտել ենք որպես վաղ միջնադարյան թատրոնի տեսակներից մեկը և նրա վերապրուկները փնտրել ենք երգային- վիպական բանահյուսության մեջ: Այժմ փորձում ենք մեկնաբանել նույն երևույթը որպես հայ հին ու ժողովրդական դրամայի հիմնական տեսակը: Թատերական այդ ունիվերսումն ընդունում ենք որպես պատմատիպաբանական կողմնորոշիչ: Աշխատության բովանդակային առանցքն է սա: Հետևաբար, թատերական ու խաղային բանահյուսության ամեն փաստ չի կապվում հին դրամայի հետ: Խնդիրն այն է, թե պարերգական դրամայի բովանդակային-կառուցվածքային սկզբունքը ի՞նչ կարգի խաղերում ու ծեսերում է առկա, որպես հիմնական որոշիչ առանձնահատկություն:

Գալով, ուրեմն հին խորհրդապաշտական դրամայի ազգային մեկնություն ստացած, մեզ հայտնի հնագույն թեմայից (միթոլոգիական պայմանաձև), պարերգական դրամայի լեզվական հետքերից, ինչպես նաև դրամայի ընդհանուր կրոնաաշխարհայացքային հիմքերից, փորձում ենք հնադարի լույսով դիտել նոր ժամանակներում գրառված խաղային բանահյուսության այն ճյուղը, որ բանագետներն (Գ. Սրվանձտյանց, Ս. Հայկունի, Ե. Տեկանց, Վ. Տեր-Մինասյան, Ե. Լալայան և ուրիշներ) անվանել են անգիր դպրություն, ժողովրդական ծես, հետագայում՝ խաղ (Ա. Արշակունի), թատերական ներկայացում (Սրբուհի Լիսիցյան), ավելի ուշ՝ ժողովրդական դրամատիկական ստեղծագործություն և ֆոլկլորային թատրոն: Ծիսային ու տարբեր բնույթի խաղերից առանձնացնում ենք խաղերի որոշակի տեսակ՝ դասական խաղերը և նույն տրամաբանությամբ կառուցված շրջանակենտրոն խաղերը, որոնցում ակնհայտ է պարերգական դրամայի օպսիսը կամ տեսարանային կարգը (Արիստոտելի õψεως κóσηος-ը): Այս խաղերում ենթադրում են անձ և միջավայր, պայմանական բախում, գործողության պայմանավորված (ծիսային) և տարերային (խաղային) ընթացք, ստեղծագործություն, դրությունների տարամետ փոփոխության ու ներկայացման այնպիսի պայմանաձև, ուր գիտակցված են օբյեկտն ու սուբյեկտը (դեր և դերակատար), իրականի և պայմանականի, հանդիսատեսի ու հանդիսացողի սահմաններ: Անվանելով դրանք ժողովրդական դրամա, փորձում ենք նաև որոշակել այդ խաղերի բնույթն ու առանձնահատկությունը՝ սահմանազատել դրաման կամ դրամատիկական մոդելները խաղային բանահյուսության այլ ձևերից, դրամտիկական ծեսերը ոչ դրամատիկական ծեսերից: Դրանով հստակվում է նաև հին թատրոնի ըմբռնումը: Թատերայնությունը որքան էլ ավելի լայն հասկացություն լինի (դա այդպես է), թատերական արվեստում չի կարող պատկերացվել դրամատիկականից (կամ դրամատիկական գործողությունից) անկախ: Այդ միասնականության գիտակցումը, որքով նկատել ենք, թույլ է ժամանակակից հայ թատերագիտության մեջ, թեպետ այս երկու հատկանիշների տարբերակումն ու կապակցումը առկա է անցյալ դարի դրամայի տեսություններում, մասնավորապես՝ Ֆրանց Գրիլպարցերի տեսական դատողություններում:

Որոշակելով հին և ժողովրդական դրաման, ճանաչելով հնագույն դրամատիկական թեման հայ բանահյուսության մեջ, փորձում ենք շոշափել հայ հին թատրոնի անկյունաքարը, գտնել նրա և նոր ժամանակներում դիտված ժողովրդական դրամայի պատմական, թեկուզ և հեռավոր կապը: Ներկա աշխատության առանցքային հարցերից մեկն է սա:

Ժողովրդական դրամա հասկացությունը չի շրջանառվել մեր բանագիտական գրականության մեջ: Դրաման տեսականորեն չի սահմանազատվել խաղային բանահյուսության այլ տեսակներից: Փաստական նյութը հավաքվել ու հրապարակվել է սկսած անցյալ դարավերջից (Պ. Պռոշյան, Րաֆֆի, Գ. Սրվանձտյանց, Ե. Տեկանց, Վ. Տեր-Մինասյան, Հ. Մալխասյան, Ե. Լալայանց, և ուրիշներ): Նյութը համակարգված է (Վ. Բզոյան) և այսօր դժվար է նոր փաստեր դնել շրջանառության մեջ: (Ներկայիս ժողովրդական կենցաղը չունի ազգագրական նախկին հարստությունը, գյուղականից վերածվում է քաղաքային վիճակի): Եվ այնուամենայնիվ, նյութի տեսական քննություն, հատկապես ժողովրդական դրամայի տիպաբանական տարբերակում չի եղել: Առ այսօր ժողովրդական թատերախաղ է կոչվում ամեն մի ծիսային երևույթ, օրինակ՝ հարսանիքը: Վիճելի մոտեցում է սա և գալիս է անցյալ դարից: Պատճառներից մեկը դրամայի ու թատրոնի տեսության, նաև դասական գեղագիտության փորձի անտեսումն է: Դա իր հետ բերել է եզրերի, հասկացությունների ու առարկաների շփոթ, մի բան, որ առկա է նաև անցյալի ռուս թատերագիտության մեջ՝ երևում է Պյոտր Մորոզովի, Յու. Վեսելովսկու, Վ. Վսևոլոդսկի-Գերնգրոսսի աշխատություններում: Անցյալ դարի հայացքը փոխանցվել է նոր հեղինակներին և մինչև օրս չի վերանայվել տեսականորեն: Կարծում ենք, ավելի արտառոց է, երբ դրամա և թատրոն անուններն են տրվում թաղման արարողությանը: Գարեգին Լևոնյանը, նրա հետևողականությամբ Գևորգ Գոյանը IV դարի ողբերգություն են համարում Փավստոս Բուզանդի «Հայոց պատմության» պատմության մեջ վկայված Գնելի թաղման ու Փառանձեմի ողբի նկարագրությունը, այն դեպքում, երբ խորհրդապաշտական ծեսը, որպես Նավասարդյան տոնի բաղկացուցիչ, հայոց մեջ եղել է շատ ավելի վաղ՝ ըստ Խորենացու, Վաղարշ Ա թագավորի (117-140 թթ.) ժամանակ: Ինչպես կտեսնենք այս գրքի էջերում, հայ Արշակունիների ժամանակ արդեն գոյություն ուներ թատրոնի խորհրդապաշտական (միստերիալ) տիպը, և հեթանոսական ողբի բարբարոս ձևերից (Փավստոսը նկարագրում է) չէր կարող դրամա ստեղծվել: Հոգևոր կյանքի ի՜նչ աղքատություն պետք է լիներ դրա համար, այն էլ հայ նախարարության ծագման ժամանակ:

Հասարակական կենցաղը, հատկապես հին ու միջին դարերում, ունեցել է բազում ծիսային դրսևորումներ, եթե չասենք, որ ամբողջապես ծիսային է եղել: Հիմքեր չունենք կենցաղը, որքան էլ թատերային լինի այն, նույնացնելու կենցաղում մշակվող, կամ նրա պայմաններում գոյատևող բանավոր ստեղծագործության հետ: Ծեսը, երբեմն լինելով իմաստազրկված հավատալիքների մեխանիկական դրսևորում, հասարակական շփման միջավայր և կայուն եղանակներ է ստեղծում անգիր դպրության, մասնավորապես դրամայի համար, ոչ թե ինքն է դառնում այդպիսին: Ծիսականության ուսումնասիրությունը բնավ անկարևոր չէ մեր խնդրի տեսակետից, բայց չշփոթենք միջավայրը նրանում գոյատևող երևույթների հետ: Այս մասին խոսելու առիթ եղել է:

Հայ հինև ժողովրդական դրամայի ուսումնասիրության մեջ ելնում ենք և՛ ծեսերից, և՛ խաղերից, երկուսն էլ ընդունելով որպես դրամայի կառուցվածքային սկզբունքը որոշող գործոններ կամ դրամատիկական դրսևորման տարբեր մակարդակներ: բայց այստեղ էլ տարբերակում է պահանջվում: Դրամատիկական սկզբունքն ավելի շատ պատահականության ու տարերքի խաղային, քան պայմանավորվածության՝ ծիսային վիճակի արդյունք է: Իսկ ծեսը պայմանավորված ու կայուն երևույթ է, որ նախատեսում է թատերայնության զգացում: հետևաբար, ծեսի և խաղի միջև ենթադրվում են մոտավորապես նույն հարաբերությունները, ինչ թատերայնության ու դրամատիզմի: Ծիսակատարությունը խաղային վիճակի կարգավորումն է, ինչպես և թատերայնությունը ՝ դրամատիկական զգացմունքի: Թատերական արվեստը այս երկուսի ներքին դիալեկտիկական կապն է: Ծիսային ու խաղային նախահիմքերի հակադրամիասնության գիտակցումը, ըստ էության, նոր է և XX դարասկզբի թատրոնի մարդկանց մղել է այն մտքին, որ թատրոնը տաճարի ու խաղահրապարակի համերաշխումն է,«քրմի ու խաղարկուի» փոխհամաձայնությունը: այս աշխատության մեջ փորձում ենք դիտել երկու նախահիմքերն առանձին-առանձին և միասնաբար, ըստ նշանային կապերի:

Որպես հարցադրման կարգ և հերթականություն ընդունում ենք դրամայի՝ Արիստոտելի սահմանած վեց մասերը՝առասպել կամ ֆաբուլա (μιθος), բարք կամ բնավորություն (εΘος), խոսք (λεξις), միտք (διανοια), տեսիլք կամ տեսարանակարգ (ωψις) և նվագ (μειοποια): Սրանք ըստ էության մասեր չեն, այլ համաժամանակյա (սինխրոն) կառուցվածքային տարրեր կամ շերտեր, որոնցից մեկի կամ մյուսի բացառումը խախտում է առարկան: Դրաման որպես գրականություն, Արիստոտելը պատկերացնում է առանց տեսարանակարգի, որն «ամենից ավելի քիչ է հատուկ բանաստեղծությանը»: Տեսանելի աշխարհը՝ թատրոնը անկախ ու ինքնուրույն է (ըստ Ռոման Ինգարդենի մեկնության), մյուս կողմից գրական նյութի թատերական-օրխեստրիկ-հրապարակային իրականացումը՝ առարկայական դետերմինանատը: Համաձայն կառուցվածքային վեց տարրերի՝ Արիստոտելի սահմանած հերթականության, դրամայի հիմքում նախ և առաջ թեման է՝ առասպելը, այժմեական տերմինաբանությամբ՝ միթոլոգիական պայմանաձևը (մոդուս): Բնավորությունը (անձ, կերպար, արխետիպ), ըստ Արիստոտելի տրամաբանության, ենթակա է առասպելին և նրա սյուժետային կարգավորմանը: Ընդունելով այս սկզբունքը, պետք է ասենք, որ բնավորությունն առարկայանում է, երբ առասպելը ենթարկվում է տեսարանակարգին (օպսիս), դուրս գալիս գրականության (Արիստոտելի խոսքով՝ պոեզիայի) սահմաններից: Այստեղ մեզ ծագում է ծիսային պայմանաձևի գաղափարը, որն իր հերթին հանգում է խաղային պայմանաձևի:

Երևույթի ներքին տրամաբանությունը, ինչպես նկատում ենք, վաղուց է դիտված, և մեկնաբանության հիմքերն էլ արդեն տրված են: Դա մեզ թելադրում է հարցադրումները ստորակարգել հետևյալ հաջորդականությամբ. ա) միթոլոգիական պայմանաձև, բ) ծիսային պայմանաձև, գ)խաղային պայմանաձև:

Ըստ այսմ, առաջին գլխում քննում ենք առասպելը, արխետիպը (էթոս) և խորհուրդը (դիանոյա), երկրորդ գլխում՝ ծիսակարգային հետքերն ու փոխակերպումները, երրորդ գլխում՝ խաղային պայմանաձևերի ուշ վկայությունները, այն է՝ ժողովրդական դրաման իր մոդելներով: Հետևում ենք մեր ունեցած փաստերի պատմական հաջորդականությանը, ենթարկվելով նյութի ընձեռած հնարավորություններին: Սա իհարկե, պայմանական վիճակ է: Դրամայի կառուցվածքային տարրերը գտնվում են տարբեր ժամանակներում ու տեղերում, միմյանցից հեռու և անկապ: Կապերը տեսնում ենք ըստ մեր քննության նպատակների:

Նյութի աղբյուրը՝ henrikhovhannisyan.com

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

241 հոգի