Լատ. - gestus (դիրք, մարմին, շարժում)

ֆրանս.- geste

անգլ. - gesture

գերմ. -  Gebarde, Geste

իսպ. -  gesto

Մարմնի իմաստավոր շարժում, հաճախ կամային և դերասանի կողմից վերահսկվող, իրականացվում է որևէ պատճառով՝ կախված արտասանվող տեքստից, երբեմն նաև ինքնակամ: Ուղեկցում է խոսքին՝ մեծացնելով նրա ազդեցության ուժը կամ փոխարինում է նրան՝ ծառայելով իբրև ազդանշան (սաստելու, լռեցնելու, կոչ անելու, զգուշացնելու և այլն): Ինչպես խոսքը, ժեստը ևս ունի իր ենթաիմաստը, օժված է մարդու ներաշխարհը բացահայտելու զորությամբ, ուստի և դերասանական արվեստում ունի բացառիկ կարևորություն: Ինչպես կյանքում, բեմում ևս ժեստի գործադրման չափն ու եղանակն ի հայտ են բերում մարդու բնավորությունը, հուզական վերաբերմունքը, տվյալ հոգեվիճակը, մղումների և հուզումների աստիճանը, որոնցով և պայմանավորված է նրա անփոխարինելի նշանակությունն անձնավորման արվեստում: Թատրոնում ժեստի բնույթը պայմանավորված է ոչ միայն կերպարի բնավորությամբ, այլև խաղացվող երկի ժանրով (ողբերգություն, դրամա, վոդևիլ և այն), ներկայացման ոճով և ընդհանուր գեղարվեստական նկարագրով:

А - թախանձում եմ, B - խնդրում եմ, C - հեկեկում եմ, D - զարմանում եմ, E - ծափահարում եմ, F - զայրանում եմ. G - կշտամբում եմ. H - հուսահատվում եմ. I - անգործության եմ մատնվում, K - տխրություն եմ արտահայտում, L - իմ անմեղությունն եմ ցույց տալիս, M - շահույթից որախանում եմ, N - ազատությունդ հետ եմ բվերդարձնում, O - պաշտպանում եմ, P - հաղթանակել եմ, Q - լռություն եմ պահանջում, R - երդվում եմ, S - հաստատապես պնդում եմ, T - ձայն եմ տալիս,
V - մերժում եմ, W - հրավիրում եմ, X - հեռացնում եմ, Y - սպառնում եմ,
Z - ողորմություն եմ խնդրում:

Ժեստի արտահայտչականությունը այն դարձնում է բացառապես դերասանական խաղի համար պիտանի պայման, քանի որ վերջինս հոգևոր վիճակաները ցուցադրելու համար չունի որևէ այլ արտահայտչամիջոց սեփական մարմնից բացի: Կան  ամբողջական տեսարաններ, որտեղ ավելի հարմար է, որպեսզի կերպարները շարժվեն, ոչ թե խոսեն: Ժեստն իհարկե պետք է օգնի գործողության կայացմանը, բայց չպետք է նաև հնչող խոսքի մեկնաբանական իլյուստրացիայի վերածվի: Ժեստը հանդես է գալիս որպես միջնորդ դերասանի ներքին (հոգևոր) և արտաքին (ֆիզիկական) էլեմենտների միջև, այն արտահայտիչ է լինում, երբ դերասանի ձեռքերը ենթարկվում են վերջինիս մտքին: Կան ժեստեր, որոնք մեր մարմնի արտաքին և ներքին նշաններն են, որոնց միջոցով էլ մենք հասկանում ենք մեր մարմնի ներքին ապրումները: Ժեստը, ինչպես դիմախաղը և շարժաձևն առհասարակ, պատկանում են արտալեզվային արտահայտչամիջոցների թվին: Թատերարվեստում ժեստի դուրս բերումը(նույնիսկ գրեթե անշարժ վիճակում) ձեռքի ափից մեկնարկող գծով է սկսվում, իսկ կյանքում՝ կենդանի շփման ընթացքում իմպուլսի վերջնահանգրվանն է դառնում ձեռքը: Պարային դիտանկյունից էլ դերասանի ժեստային տեխնիկայի զարգացման գործում նպաստավոր դերակատարում ունի ազգային պարերի ձեռքերի շարժումների ուսումնասիրումը: 

А - նվիրում եմ, B - օգնության ձեռք եմ մեկնում, C - զայրանում եմ, D - ցույց եմ տալիս, որ ես ներկա չեմ, E - չեմ հաստատում, F - պատրաստ եմ մարտնչել, G - հույս ունեմ, H - խոչընդոտում եմ, I - հանձնարարում եմ, K - խոնարհաբար առաջնորդում եմ, L - անհամաբերությունս եմ արտահայտում, M - մտահոգ խորհում եմ, N- ամաչում եմ, O - պաշտում եմ (խոնարհվում եմ), P - պնդում եմ, Q - զղջում եմ,  R - վախենում եմ դժգոհություն առաջացնել, S - երաշխավորում եմ, T - հաշտվում եմ, V - անվստահությունս եմ հայտնում, W - հարգում եմ, X - զուսպ ողջունում եմ, Y - ցույց եմ տալսի, որ ձեռքը գող է, Z - օրհնում եմ: 

Թատերական ժեստն ընդունված է տարբերակել. առաջինը՝ որպես արտահայտչամիջոց. յուրաքանչյուր դարաշրջանում ստեղծվում է այդ շրջանին հարմար թատերական ժեստերի համակարգ, որն էլ ազդում է դերասանի խաղի և ներկայացման ոճի վրա: Վերածննդի թատրոնում արտահայտաչականության ընդգծման համար օգտագործում էին ինչպես միջնադարյան թատրոնից վերցված արտահատչական եղանակներ. օրինակ՝ վիշտը ներկայացնում  էին ձեռքերը դեպի երկինք պարզելով, չարախնդությունը «գեհենային» ծիծաղով, այնպես էլ անտիկ շրջանի հռետորական մաներաներով՝ ձեռքերի, դաստակի կամ մատների ժեստերով:  Նման ժեստիկուլացիայի օրինակներ տարածված են անգլիացի բժիշկ Ջոն Բուլվերի տրակտատներում, որտեղ նա մանրամասն խոսում է մարդու շփման ընթացքում առաջացող ազդակների ու ժեստերի մասին: Կլասիցիստական դարաշրջանից սկսած առ այսօր ժեստը դիտարկվում է, որպես ներքին հոգեբանական վիճակի արտայատչամիջոց (էմոցիա, ռեակցիա, նշանակություն), որը մամինը պիտի փոխանցի մեկ այլ անձի: 

Ժեստի սահմանման երկրորդ տարբերակումը, որպես արձագանք այն դիտարկվում է  ոչ թե որպես հաղորդակցման միջոց՝ այլ որպես ստեղծագործություն: Հաղթահարելով «տպավորություն/ արտահայտություն» արտահայտությունների երկակիությունը, այս մոնիստական կոնցեպցիան դերասանի պլաստիկան դիտարկում է, որպես նշանների արտահայտություն, ոչ թե սովորական զգացմունքների հաղորդակցում: Օրինակ՝ Գրոտովսկին չի բաժանում միտքը ֆիզիկական գործողությունից, մտադրությունը՝ իրականացումից, գաղափարը՝ իրականացումից, պատկերումից: Նրա համար ժեստը գաղափարների որոնման և վերծանման համար օբյեկտ է: Տարբերակելով Արևելյան և Եվրոպական թատրոնների ժեստային պատկերացումները՝ հավաստում է, որ Պեկինյան օպերայում, Հնդկական «Կաթհակալի» թատրոնում, ճապոնական «Նո» թատրոնում իսկապես գոյություն ունի  ֆիզիկական նշանների (ժեստերի) այբուբեն, իսկ Եվրոպայում սխալմամբ առանձնացնում են «նշան-ժեստերն», այն դեպքում, երբ ոչ միայն ժեստերն են մտնում կամային նշաններ ասվածի մեջ, այլև մարմնի ամբողջ շարժողական համալիրը, նրա դիրքը, և ձայնանիշային որոշակի խումբը: Այսպիսով ժեստերը, որ կատեգորիաներին էլ, որ պատկանելիս լինեն՝ էստեթիկական կատեգորիաներ են: Մյուս կողմից էլ, դերասանի մարմինը անհանար է ամբողջովին ենթարկել նշանների համակարգին, այն ընդդիմանում է սեմիոտիկանացմանը, ուստի թատրոնում ժեստը անպայման կրում է իրեն ստեղծող անձի ձեռագիրը:

Լռությունից, հայացքից, դիրքից բացի ժեստը նաև որպես մարդկանց փոխհարաբերությունների ինքնության արտահայտիչ դիտարկող Վ.Մեյերհոլդը բիոմեխանիկայի տեսության մեջ շարժական այդ միավորը ամբողջ մարմնի աշխատանքի արդյունքն է համարում: Ամբողջ բիոմեխանիկան հիմնաված է այն տեսության վրա, որ եթե աշխատում է քթի ծայրը, ապա դրան մասնակցում է ողջ մարմինը: Հիմնվելով փողոցային միմոսների խաղի և «Կոմեդիա դելլ արտեի»՝ իտալական ժողովրդական դիմակների թատրոնի դրույթների վրա Վ.Մեյերհոլդը կազմավորում է բեմում արտահայտիչ շարժման հիմնական դրույթները: Հակադրվելով Կ.Ստանիսլավսկու ռեալիստական և նատուրալիստական թատերական ձևերին՝ հատկապես բեմական շարժման մոտեցումներին, իր տեսությունը զարգացնում է ի նպաստ գրոտեսկի (յուրաքնաչյուր ժեստի և դիրքի չափազանցությանը, հատուկ ռիթմի): Դրանց շնորհիվ բեմական գործողությունը, ըստ նրա, կստանա պլաստիկական ֆրազներից կազմված չափազանցված շղթայի տպավորություն: Մ.Մետերլինկի ‹‹Տենտաժիլի մահը›› բեմադրելիս՝ նա դերասաններից պահանջել է ժեստի քանդակային արտահայտչականություն:

Հոգեբանական ժեստի կիրառման տեսության վրա էին հիմնված դերասանական արվեստի տեխնիկայի և ժեստերի մշակման վերաբեյալ Մ.Չեխովի մոտեցումները: Հոգեբանությունից արտածված բոլոր միջոցները՝ երևակայության զարգացումը, ֆիզիկական վարժանքները վերածվում են հոգեֆիզիկականի: Եթե վիզուալ և ձայնային ժեստը կերպարին ներկայացնում է կենտրոնացված ֆորմայով, ապա հոգեբանական ժեստը դերի և դերասանի ռիթմական-էմոցիոնալ փոխազդեցությունն է, որն իրենում պարունակում է ստեղծվելիք կերպարի որակների ամբողջությունն ու դինամիկան: Լինելով կերպարի գենետիկական կոդի մարմնացումն այդ պետք է արտահայտվի որոշակի տարածության և ժամանակի մեջ: Այդպիսով  հոգեբանական ժեստը աշխատում է մթնոլորտում, որը տարբերվում է տրամադրությունից, քանի որ օբյեկտիվորեն է գոյում: Եվ դերասանի խնդիրն էր դառնում երևակայորեն տարբեր մթնոլորտներ ստեղծելը: Այստեղ վճռորոշ դերակատարում ունի տվյալ տարածության (որտեղ, որ կատարողները հանդես են գալիս) հանդեպ դերասանի կամ պարողի վերաբերմունքից: Սա պլաստիկական պատկերայնությունն է, որը առայժմ գտնվում է ինտուիցիոն մակարդակի վրա:

Ժեստերի բնույթի առումով սովորաբար առանձնացնում են . 1. բնածին ժեստեր, որոնք կախված են մարմնի կառուցվածքի առանձնահատկություններից, կամ որևէ այլ շարժումից, էսթետիկական ժեստեր՝ մշակված են հատուկ արվեստ որևէ ճյուղի ստեղծագործության արտահայտման համար (պարը, մնջախաղը, դրամատիկական արվեստը) և  պայմանական ժեստերը, որոնք արտահայտում են որևէ ուղերձ որը հասկանալի է թե՛ ուղարկողին, և թե՛ ստացողին:

Ժեստերի բնույթի մյուս առանձնացումը հետևյալն է. 2 հակադրված են նմանակաման ժեստն ու օրիգինալ ժեստը(կամ բնօրինակը): Նմանակված ժեստը դա դերասանի ժեստն է, որը մարմնավորում է կերպարի ռեալիստական կամ նատուրալիստական  շարժուձևերը՝ ելնելով դրա վարքագծից:

Ժեստի արտահայտչական իրավասությունը պայմանձևային բացարձակության հասցնող պլաստիկ արվեստներում, այդ շարժումը նույնպես պետք է պարտադիր կերպով խիստ իմաստակիր լինի և ոչ պատահականության բերումով առաջացած: Սակայն այլ են այս արտահայտչամիջոցի ժանրաոճային հնարավորություններն ու ձևաբանական գործառույթները մնջախաղային արվեստում: Մնջախաղի կարևոր արտահայտչատարր ժեստը ձևաբանորեն կետադրական բնույթ է կրում, որովհետև այն որպես ներքին ինտոնացիայի արտահայտում իր ռիթմական միանշանակությամբ կետադրական է. ստորակետային, շեշտական, հարցական և այլն: Սա բնավ չի նշանակում ‹‹լուսանկարչական նատուրալիզմով›› ձևաբովանդակային պարզունակեցում, քանի որ գրավիչ է, ոչ թե քնելու ցանկությունը ճակատային ցուցադրող ժեստն, այլ քնատությունը մատնողը: Ժանրային առումով ժեստը մնջախաղ-ալեոգորիայում որպես հույզի նկարագրում առավելագույնս ընդհանրացված է, միմոդրամայում՝ իբրև հույզի արտահայտում առավելագույնս ինդիվիդուալ: Ոճական տեսանկյունից աշխարհահռչակ մնջախաղաց Մարսել Մարսոյի պատկերացմամբ ժեստը գրեթե կերպարային միավոր է՝ կենդանի էակի պես թրթռացող և շնչող:

Երաժշտություն, որն ասես դերասանի հոգու շարժումների տեսանելի արձագանքը լինի, այլապես չոր էսքիզ հիշեցնող օդակախ սառը երկրաչափական մարմնի կվերածվի, որը զուրկ է էսթետիկական որևէ արժեքից: Ֆրանսիացի միմի այս մոտեցումը ունեցել է գործնական բնույթ, քանի որ ժամանակակիցները նրա երգեցիկ ժեստերում նկատել են յուրահատուկ լեգատոներ ու ստակատոներ, այն դեպքում, երբ Մ.Մարսոյի ատաքին  շարժումը չէր համընկնում հնչող երաժշտության ռիթմի հետ: Այն պատճառով, որ առավելագույնն հաղորդող նվազագույն շարժման մեղեդայնության տեսակին հանգել է ժեստի շրջանաձևությամբ, անկյունաձևությամբ, անընդհատությամբ և այլն կերպերով:

Որոշ ժեստեր կարելի է նկատել նաև միջնադարյան հայ մանրանկարչության և որմնանկարչության մեջ, ինչն էլ թերևս առիթ է հանդիսանում Երևանի մնջախաղի պետական թատրոնում Ժիրայր Դադասյանի հեղինակած ‹‹Շերանիկ›› և ‹‹Խաղը›› ներկայացումների մեջ մնջախաղային թատերալեզվով այդ ժեստերի վերատադրման:

Օգտագործված աղբյուրներ

1. Լ.Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Եր. 1986

2. Ռ. Քոլլինգվուդ, Արվեստի հիմունքները, Երևան-2007

3. Театральная энциклопедия, т 2, М., 1964

4. П.Пави,Словарь театра, Париж,1987

5. В.Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, Москва-1968

6. Д. Дидро,  О драматической поэзии, т XXI, О пантомиме, 1758

7. Е. Гротовский, От бедного театра к искусству- проводнику, М., 2003

8. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

9. Станиславский, Мейерхольд, Чехов, Товстоногов, Большая книга актерского мастерства, М., 2013

10. Мари Кристин Отан-Матье,  Михаил Чехов в поисках универсального метода в театре и в кино, Москва-2010

11. И. Рутберг, Язык жеста, Театр / 1975-№2, Москва-1975

12. М.Марсо, Мимодрама-дыхание поэзии, Театр / 1960-№3, Москва-1960

13. А. Цыбульская, Великий Марсель Марсо, Вестник № 19(252), 12.09.2000г.

14. Г. Добровольская, Танец, Пантомима, Балет, Ленинград-1975

15. С.Михолэс, Статьи, беседы, речи, Москва-1965

16. Т. Кудашева, Руки актера, Москва-1970

17. Р. Славский, Искусство пантомимы, Москва-1962

18. А. Румнев, Пантомима и ее возможности, Москва-1966

19. Э. Розинский, Безмолвное искусство, Ленинград-1975

20. И.Рутберг, Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра, Москва-1989

21. С.Волконский, Выризительный человек. Сценическое воспитание жеста по дельсарту, СПБ-1913

01.11.2021  23:22

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

Խմբագրելի