31.10.2021  01:32

Հենրիկ Հովհաննիսյանը, որպես թատրոնի պատմաբան, այն բացառիկ ներկայացուցիչներից է, ով իր գիտահետազոտական մոտեցմամբ նոր աստիճանի է բարձրացրել հոգևոր մշակութային արժեքների մատուցումն ու ուսումնասիրությունը:  Դա ակնհայտ երևում է նրա «Հայ թատրոնի պատմություն, XIX դար» գրքում (այն ունի նաև իր բարեփոխված տարբերակը) և թատրոնի պատմությանը և թատրոնին վերաբերող հաղորդաշարերում:

Ավարտելով Թատերական ինստիտուտի դերասանական բաժինը, որը տալիս է բացառապես մասնագիտական գիտելիքներ, տարիներ շարունակ Մատենադարանում և Գրականության և արվեստի թանգարանում  ուսումնասիրելով միջնադարյան ձեռագրեր և արխիվներ, նա յուրացրել  է դասական հայագիտության բանասիրական ավանդները, տիրապետել գրաբարին:  Հովհաննիսյանը 19-րդ դարի հայ թատրոնի պատմության ուսումնասիրությունը սկսել է իր թեկնածուական ատենախոսությամբ՝ «Մարտիրոս Մնակյանի» դիմանկարով: Նրա գիտական ղեկավարը՝ Գառնիկ Ստեփանյանը, խնդիր է դրել զբաղվել արևմտահայ թատրոնի ուսումնասիրությամբ: Մնակյանի դիմագիծը պարզելու համար, հեղինակը թերթել է արևմտահայ և արևելահայ ամբողջ մամուլը, ծանոթացել եվրոպական մելոդրամային և այդ դարի բեմական ուղղություններին: Ուսումնասիրելով 19-րդ դարի թատրոնի գեղագիտությունն ու ճաշակը, այդ համատեքստում Մնակյանի բեմական կերպարը, արդեն իսկ ճանապարհ է բացվել նույն շրջանի ավելի ամբողջական թատրոնի պատմություն գրելու համար՝ նորահայտ փաստերով և նոր մեկնաբանումներով, ինչպես հեղինակն է գրում իր «Հայ թատրոնի պատմություն. XIX դար» գրքի առաջաբանում. «գեղարվեստական աշխարհայացքի ու ոճի տեսակետից, <…> որպես մի մեծ ներկայացում, գեղարվեստա-մշակութային ավանդների փոխանցման ու փոխակերպման ընթացք[1]:

Յուրաքանչյուր դիմանկար դրվել է իր ժամանակաշրջանի պատմության առանցքում և պտտացնելով ժամանակը առանցքի շուրջ, դիտել է դերասանին որպես դարաշրջանն իր մեջ կրող անհատ ու ժամանկի շարժիչ ուժ: 19-րդ դարի հայ թատրոնի պատմությանն անդրադարձել են շատ հեղինակներ՝ Շարասանը, Սմբատ Դավթյանը, Նշան Պեշիկթաշլյանը, Հրանտ Ասատուրը, Գառնիկ Ստեփանյանը, Ռուբեն Զարյանը և էլի շատ հեղինակներ, բայց ոչ մի հեղինակի մոտ դերասանի անձն ու արվեստը այդքան կենդանի, այդքան մեծարված ու բացահայտված չէ: Մեծարված են ոչ էպիտետներով կամ կարծիքներից մեջբերումներով, այլ գիտականորեն հիմնավորված: Ամեն  դիմանկարի հիմքում առնվազն մի քանի գիտական թեզ կա, որոնք բացելով թատերագետները, որոշ դիմանկարների դեպքում նաև գրականագետները, կարող են ատենախոսության թեմաներ դուրս բերել:  Իսկ հասարակ ընթերցողը այն կկարդա իբրև գեղարվեստական գիրք, Արուսյակ Փափազյանի հետ կշրջի Իզմիրի ծովածոցում, կտեսնի ծովն ու երկինքը, առաջնուհու հետ կտխրի չխաղացվող դերերի համար: Նա Ստեփան Էքշյանի հետ կկանգնի Պետրոս Մաղաքյանի գերեզմանաթմբի մոտ ու կլսի մի դամբանական, վերջին մի ելույթ՝ հոգնած, խլաձայն ու լալագին: Սունդուկյանի հետ կնստի Թամամշյանի թատրոնում ու կտեսնի «Արշակ Բ» ներկայացումը, կսրտնեղի Չմշկյանի «Փարիզի աղքատների» տապալումից, կշարունակի կարդալ, որ հասկանա Չմշկյանի և Սունդուկյանի դեմ արվող ինտրիգների պատճառը, իսկ պարոն Հովհաննիսյանը նրբորեն կսովորեցնի շրջանցել կուլիսյան ինտրիգները ընդամենը մեկ նախադասությամբ. «ինչեր տեղի ունեցան թատրոնի շուրջը և կուլիսներում»,- կդնի բազմակետ և կշարունակի՝ «շրջանցում ենք»:

Դիտում ենք Պետրոս Ադամյանի լուսանկարը և նրա մասին կարդում՝ մեղմ, անշարժ, մաքուր, միամիտ, սալոնային, ռոմանտիկական… ներշնչված է եղել ինչպես Գյոթեի Վերթերը, Մոլիերի Դուն Ժուանը, Գոգոլի Խլեստակովը և սրտի խորքում՝ Այվազովսկու տիեզերական մշուշներն ու փոթորիկները: Հետո պիտի ընթերցողը պարզի, որ դարի ողբերգակը, ամենաճշմարիտ արտիստը գրիչ ու վրձին է շարժել, եղել պոետների մեջ պոետ, նկարիչների մեջ՝ նկարիչ: Արտիստին ներկայացնելու ձևի մեջ կառուցված է «հերոսի» կերպարը: Պետրոս Ադամյանի գեղանկարների վերլուծության մեջ կտեսնենք «արտիստի Համլետի կիսադեմ անդրադարձը՝ ոչ անդրաշխարհային մռայլությամբ ու կյանքից խռով, ինչպես Վրուբելի Համլետը, ոչ այնպես սևեռված, ինչպես Դելակրուայի Համլետները»[2]: Իսկ Ադամյանի սրտի խորքի փոթորկող ծովը կգտնենք Այվազովսկուն նվիրված հոդվածում՝ «Այվազովսկու արվեստը հայկական ռոմանտիզմի լույսով»: Այդտեղ նա գրում է, որ Ադամյանը Այվազովսկու արվեստի լույսով է դիտել ծովը փոթորկից առաջ: Դա արտահայտվել է նրա մի բանաստեղծության մեջ և ներդաշնակել է իր խաղային վարքագծին Համլետի դերում՝ հուզական պոռթկումի եզրին, զգացմունքները զսպելով:

Հովհաննիսյանը ընդգծում է, որ արտիստի խաղում տեսել են ճշմարիտ հույզեր և կրքերի ռոմանտիկա, այն ինչ հատուկ է եղել Այվազովսկու արվեստին՝ նյութականության պատրանք և բնության տարերքի իդեալականացում…  Ցույց տալով արվեստների փոխանդրադարձման օրինակ, արվեստի լույսի տակ դիտելով մեծ արվեստագետներին, ընթերցողին մղում է տեսնելու, որ դրանք հայ արվեստագետներ են՝ եվրոպական ու ռուսական մեծությունների կողքին հավասար և որոշ դեպքերում՝ առավելություն ունեցող: Իսկ ահա մի ուրիշ դեպքում թույլ է տալիս ծիծաղել դարի արտիստի առասպելի զոհի՝ միայն Համլետի նման դերեր խաղացող Կարապետ Գալֆայանի դիմանկարին հանդիպելիս: Ընթերցողին նա ներկայանում  է փլուզված ներաշխարհով, խորհրդապաշտ մտքերով, շուրթերին շեքսպիրյան տողեր, մի ձեռքին Նարեկ ու Աստվածաշունչ, մյուսին՝ անընդհատ թափահարող մի գրություն. «Ես ունեմ այն հրաշալի ձիրքերը, որոնցից ստացվում են ողբերգակներ»:

Գրականագետները Սունդուկյանին վերաբերող գլխում կկարդան, որ գրողի անվան առաջին հիշատակությունը գտել են Խաչատուր Աբովյանի թիֆլիսյան պանսիոնի աշակերտների ցուցակում, ապա խորհրդանշական փաստից հետո կկարդան, որ Սունդուկյանը, որպես գրական դեմք, աբովյանական գծի վրա է… Հեղինակը ուշադրություն է հրավիրում Ադամյանի բանաստեղծություններին, դնելով նրան Պետրոս Դուրյանի կողքին: Իսկ Հակոբ Պարոնյանի դիմանկարը վարպետության դաս է և´ գրականագետների, և´ թատերագետների համար. քննել ոչ թե պիեսի բովանդակությունը, այլ սյուժետային պայմանաձևը, ապա գծել նրա ակտանտային պայմանաձևը՝ իրադրությունը վերածել գծապատկերի, դուրս բերել մոդելը, և դիտել համաշխարհային գրականության ֆոնին: Դրան զուգահեռ նա բացատրել է, թե կատակերգությունները որքան են խաղային:

Այս աշխատության բոլոր դիմանկարներն են ամբողջական, փաստական նյութով հագեցած: Հենրիկ Հովհաննիսյանը թատրոնի պատմությամբ զբաղվող, իրեն նախորդող հեղինակներից ամենագիտականն է: Նա թատրոնի պատմությունը դիտել է գրականագիտությունից փոխառված կենսագրական և կուլտուր-պատմական մեթոդների համադրումով: Հեղինակը վերլուծել է ժամանակի թատերագիրների պիեսները, թատերագիտական միտքը, տեսականորեն հիմնավորել ու իմաստավորել դարաշրջանի թատրոնի պատմությունը: Կան հեղինակներ, որոնք ունեն փաստական հարուստ նյութ, անդրադարձել են արևմտահայ թատրոնի դերասանների, դերասանուհիների և թատերախմբերի գործունեությանը ժամանակի հասարակական և քաղաքական կյանքի համատեքստում, սակայն ստեղծագործողների արվեստի առանձնահատկություններին անդրադարձ քիչ է կատարվել: Նման կարծիքի հանգել եմ իմ ատենախոսության թեմայի՝ Ազնիվ Հրաչյայի արվեստը ուսումնասիրելու շրջանում, կարդացել եմ 19-րդ դարն ուսումնասիրող, կարծում եմ, բոլոր հայ հեղինակներին:  Հրաչյայի անձն ու արվեստը բացահայտող ամբողջական դիմանկարի հանդիպել եմ պարոն Հովհաննիսյանի «Հայ թատրոնի պատմություն. XIXդ.» գրքում: Հեղինակը դերասանուհուն ներկայացրել է որպես նորագույն սկզբունքների կրող պոլսահայ բեմում: Նա անդրադարձել է դերասանուհու վարպետությանը, ներկայացրել նրան որպես հոգեբանական ռեալիզմի կրող, բացատրել դերասանուհու գեղարվեստական չափանիշները եվրոպական բեմի նորագույն միտումների լույսով:

Մեկ գրքում ամբողջ դարաշրջանը ներկայացնելու համար, որոշ դեպքերում հեղինակից պահանջվել է համառոտ անդրադարձ: Եվ այն դիմանկարները, որոնք արժանի են դառնալու մենագրություններ կամ առանձին ուսումնասիրության նյութ, պարոն Հովհաննիսյանն իր ասպիրանտներին ուղղորդել է զբաղվելու դրանցով (Ազնիվ Հրաչյա, Գևորգ Պետրոսյան, Սաթենիկ Ադամյան):

Եվ բոլոր ասպիրանտները, ովքեր ուսումնասիրության համար ընտրել են պատմական դեմքեր, անցել են «սևագործ» աշխատանքի միջով: Ես մեկուկես տարի միայն Ազգային գրադարանում մամուլ եմ թերթել և տարիներով ուսումնասիրել եմ ԳԱԹ-ի ֆոնդերը: Միայն դերասանուհու ծննդյան և մահվան թվերը պարզելու և գիտական կենսագրություն կազմելու համար, ինձնից պահանջվել է մոտ երկու տարի: Նկատի ունենալով, որ գործ ունենք արվեստի թողած հետքի հետ, հնարավորինս մամուլից դուրս է բերվել ժամանակի ներկայացումների մասին հոդվածներն ու թատերախոսականները, նույնիսկ հայտարարությունները:

Բացի դասական գրականությունից, կարդացել ենք 19-րդ դարի մելոդրամաները՝ ժամանակի ճաշակը, հոգևոր ձգտումները հասկանալու համար: Հովհաննիսյանը օգնել է մեզ, որպեսզի պատմական երևույթները դիտենք ոչ թե ժամանակակից աշխարհին ստորադասելով կամ գերադասելով, այս կամ այն «իզմերի» տեսանկյունից, այլ իր ժամանակի տրամաբանության ու ճաշակի համատեքստում:

Բացահայտելով և իմաստավորելով անցյալը, իմաստավորվում է նաև մեր ներկան ու կատարած աշխատանքը: Պարոն Հովհաննիսյանը, ուսումնասիրելով հայ թատրոնի բոլոր փուլերը, Արտաշատի թատրոնից միջնադար, ապա 19-րդ դար, և ժամանակակից թատրոնը նույնպես (անդրադառնալով բեմարվեստի ամենաինքնատիպ ներկայացուցիչներին՝ Միքայել Պողոսյան, Վարդան Պետրոսյան, Ռուզաննա Հակոբյան, Նարինե Գրիգորյան) իր օրինակով սովորեցնում է գոյատևելու բանալին. պետք է ճանաչել քո ժողովրդի հոգևոր սյուները և քեզանից հետո պատրաստել սերունդ, ում համար հասկանալի կլինես ինքդ:

Ծանոթագրություններ

[1] Հ. Հովհաննիսյան, Հայ թատրոնի պատմություն XIX դ., Երևան, «Նաիրի», 2010, էջ 6-9:

[2] Նույն տեղում, էջ 429:

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան