Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

27.10.2021  04:07

Բանալի բառերը Մովսես Խորենացի, Դանիել Վարուժան, թեմա, սյուժե, Վահրամ Փափազյան, Թինա դի Լորենցո, քնարհարուհի, պարուհի, դրամա, պոեմ։ 

Թվում է կարիք չկա ենթադրության դիմելու այնտեղ, ուր առկա է հեղինակի բնաբանը որպես հիշեցում «․․․յոյժ գեղեցիկ էր և երգեր ձեռամբ» (Մովսես Խորենացի, Գիրք Բ)։ Դանիել Վարուժանի «Հարճը» պոեմի այս բնաբանով մատնանշվում է Խորենացու «Հայոց պատմութան» երկրորդ գրքի ԿԳ գլուխը, ուր համառոտ ակնարկված է սիրային մի արկած, հեռանկարում ողբերգական և և անավարտ։ Այստեղ էլ վերջակետ է դնում պատմիչը «աւելորդ  եղև մեզ պատմել գնահատկութիւն առնն ցանկասիրի»[1]։ Ավելորդ է թվացել  հասունացող դրամատիկական ընթացքը, որ նյութ չի տվել Խորենացուն որպես պատմագրի և հետագա ժամանակներում ներշնչելու էր մի բանաստեղծի։ Պատումն ընդհատվում է լարված մի կետում և շարունակվում է բանաստեղծի գրչի տակ որպես ռոմանտիկական մի ողբերգություն։

Դիպվածը, որպես երկու անձի հանդիպում, լիցքավորված է նախապես։ Ինչ-որ բան արդեն եղել է, նաև պահի դրամատիզմն ունի թաքցված հոգեբանական պատճառ։ Սա դրամայի զսպանակն է և նյութ է տվել բանաստեղծի երևակայությանը։ Այս պոեմն իր ներսում դրամա է, մղում է բեմական դրությունների, եթե  հեղինակն իսկապես ծրագրել էր «թատերախաղի վերածել «Հարճը»»[2]։ Ընդհանուր տպավորությունն այնպիսին է, թե նախնական հղացման մեջ սա դրամա է, թե հեղինակի մտքով անցել է  մի դասական ոճի ողբերգություն, բայց ոտանավորի ռիթմական համաչափությունը (տասնհինգ վանկ՝ պեոններ և անապեստ)  թիավարության տարերքով նրան հեռացրել է թատրոնի ափերից։ Հանգուցային պահերը ցնցումնալից են, բայց չկան դադար խնդրող պահեր։ Սա խոսքի համաշունչ մի հորձանք է բեմականությանը ներհակ։ Խնդիրն այն է, թե բանաստեղծը գրքային ներշնչումից բացի ունեցե՞յ է այլ աղբյուր կամ տպավորություն։ Պատմական նյութն այստեղ, ինչպես էլ երևա, սոսկ առիթ է, հայոց հեթանոսությունը մշուշված իրականություն և բանաստեղծական խոսք։ Իսկ այն, ինչ իրականությունից է, արդիական է ու գալիս է կենդանի աղբյուրներից։ Այդպիսին է «Հեթանոս երգերի» ամբողջ շարքը, ուր կինը ցոլանում է երբեմն որպես խորհուրդ և մարմարե կուռք, երբեմն իրական, մերձ ու զգայելի («Ո՜, Տալիթա», «Գրկանք», «Արևելյան բաղանիք» և այլն)։ Հեթանոսության գաղափարն այստեղ ոչ այնքան անցյալի գրքային վերապրումն է, որքան առասպելացված արդիականություն։

«Հարճը» պոեմը, որքան էլ պատմական զրույցից է գալիս, իր հուզական խորքում իրական է՝ կնոջ գաղափարի պոետական վերապրումը դասական ողբերգության շնչով։ Իսկ հերոսուհին, թվում է, բեմի հայելուց է դուրս բերված։

Ո՞վ է նա որպես պատմությամբ ավանդված անուն և բանաստեղծին ներշնչում տված իրական դեմք։

Ուշադիր կարդանք Խորենացու երկում բերված անավարտ զրույցը, ապա Երկրորդ գրքի 55-րդ գլխի վերջին պարբերությունը, ուր ակնարկվում է նույն թեման, և անդրադառնանք Վարուժանի պոեմին։ Խորենացու բերածը  խիստ համառոտ է, և շատ բան է ենթադրում միջտողային տարածությունում։ Ամեն ինչ սկսվում է գործող անձի բնավորությունից (էթոս)։ «Տրդատ ոմն յազգեն Բագրատունեայց <․․․> այր սրտեայ և ուժեղ, կարճ հասակաւ և գծուծ տեսլեամբ, զոր փեսայացոյց արքայ Տիրան դուստր իւր յԵրանեակ, որոյ ատեցեալ զայր իւր Տրդատ․․․» Երանյակ արքայադուստրը խորշում է ամուսնուց, արհամարում նրան, «աւաղելով զինքն, իբր թե չքնաղագեղ ընդ վատակերպւոյ, և քաջատոհմիկ ընդ վատթար ազգւոյ բնակէ»։ Տրդատը կտրում է   կնոջ երկար մազերը, որպես պատիժ, արտաքսում տանից և ինքն էլ խռովյալ հոգով հեռանում, գնում «ի կողմանս ամրութեանն Մարաց, և հասեալ ի Սիւնեաց աշխարհն»[3]։ Չի ասված՝ ինչու՞ այդտեղ։ Թվում է, թե այս մարդն ինչ-որ մեկին է փնտրում կամ հետապնդում։ Դա կարևոր չէ պատմիչի համար։ Տրդատն  անհայտ և աննշան մեկը չէ, և նրան ընթրիքի է հրավիրում Սյունյաց աշխարհի տերը՝ Բակուր նահապետը։  Ընթրիքի հրավիրվածն իր հոգեկան տագնապով է եկել, դրսևորվելու առիթ է պետք, և առիթը կին է լինելու։ Պատմիչին սա չի զբաղեցրել, բայց, բայց նյութ է տվել բանաստեղծի երևակայությանը։

Բայց դառնանք ակզբնաղբյուրին, որի տողամիջյան տարածություններում շատ բան է պահված։

«Եւ յաւուր միում կոչեալ զնա  յընթրիս Բակրոյ նահապետին Սիւնեաց, և յուրախանալն գինւով, տեսեալ Տրդատայ զկին մի, զի յոյժ գեղեցիկ էր և երգեր ձեռամբ, որում անունն էր Նազինիկ ՝ տրփացաւ և ասէ զԲակուր «Տուր ինձ զվարձակս զայս» և նա ասէ «Ոչ տամ, զի հաճն իմ է»։ Իսկ Տրդատ բուռն հարեալ ի կինն՝ յինքն քարշեալ ի բազմականն, շամբշեալ վավաշէր ըստ օրինակի երիտասարդի անարգել տարփաւորի։ Ընդ որ խանդացեալ Բակրոյ՝ յարեաւ հանել զնա ի նմանէ։ Բայց յոտն կացեալ Տրդատայ, ծաղկակալ սկտեղբն իբրև զինու վարեցաւ, նա և զբարձակիցսն ի բազմականանցն ի բաց պուղերեաց։ Եւ անդ էր տեսանել զոմն Ոդիսևս՝ զՊենելոպայ զսեղեխս սատակելով, <․․․> Եւ այնպէս իւր վանսն եկեալ, իսկոյն ի ձի ելեալ՝ հանդերձ հարճիւն ի Սպեր գնաց։ Զայս աւելորդ եղև պատմել մեզ  գնահատակութիւն առնն ցանկասիրի»[4] (ընդծումն իմն է –ՀՀ

Կարևորություն չտալով և անավարտ թողնելով իրեն հասած այս զրույցը , Խորենացին իր մեկենասի՝ Սահակ Բագրատունու ցանկությամբ («զայս պատմել մեզ՝ զքոյդ հարկաւորեաց ընդ վայր խնդիր»)[5] երկրորդ անգամ է անդրադառնում այս զրույցին, փոխելով կամ ճշտելով անուններն ու ժամանակը։ Զրույցը նա կապում է Շապուհ պարսիկի (416-419 թթ) և ոմն Խոսրով Գարդմանցու հետ (գիրք 3-րդ, գլ ծե)։ Դարձյալ խնջույք է, և «ի խնջոյս ուրախութեան Խոսրով Գարդմանացի ի գինւոջ զեխեալ առաջի Շապհոյ՝ զօրեն սեղեխի տռփեցելոյ զհետ ջնարահար քաջամատն կնոջ կրթեր։ Ընդ որ ցասուցեալ Շապհոյ՝ հրամայէ ունել զնա ի դահլճին պահել, այլ նա ի վաղակաւորն հաստատեալ զաջն, պէս գունակ Տրդատայ Բագրատունւոյ, իւր տունն անցեալ գնայր և ոչ ոք ի սպասաւորացն արքունի համարձակեալ արկանել  ի նա ձեռն, յառաջագոյն գիտելով զփոձ առնն»[6] (Ընդգծումն իմն է – ՀՀ

Զրուցը երկու տարբերակով է անցել պատմության էջերը։ Թեմատիկ պայմանաձևը (մոդուս) և իրադրությունը (ակտանտ) նույնն են։ Խնջույքում իրեն անզուսպ պահողի քայլը երկու տեղում էլ դիտվում է որպես պատվախնդրություն, առաջին տարբերակում նաև սխրանք, ինչպես իր տան պատիվը պաշտպանող Ոդիսևսի պայքարը։ Տրդատն իր սիրեցյալ վարձակին է հետ նվաճում, և սա էլ ինքնակամ փախչում է նրա հետ։ Մոտիվը նույնն է և նույն սյուժետային հեռանկարն է տեսնվում։ Մի նրբերանգ է ավելացված պալատի սպասավորները չեն համարձակվում կանխել հանդուգն հյուրին։ Նազինիկ անունն այստեղ չի տրված, բայց ջնարահարը նույն ինքն է և ի՞նչ դասի է պատկանում։ Տրդատը նրան անվանում է վարձակ, և նրա պահվածքից  երևում է, որ իր իրավունքն է պաշտպանում։ Թվում է, թե այս մարդն իր սիրուհուն հետապնդելով է եկել, հասել Բակուր նահապետի տուն։ Զրուցի երկրորդ տարբերակում այս հերոսը հանգիստ է, դրության տերը, և զգուշանում են կանխել նրան։ Վարձակը (երկրորդ տարբերակում այս բառը չկա ), բացատրվում է որպես «կին երգեցիկ, երաժիշտ և կաքաւիչ ի խնճոյս և ի թատրոնս (իբր վարձեալ կամ վարժեալ կամ վարուք արձակ)»[7]։ Տրդատի խոսքին՝ «զվարձակս զայս», Բակուրը,  ինչպես տեսանք, ասում է՝ «զհարճ իմ է»։ Իսկ հարճը շրջիկ խաղարկուհի չէ, ինչպես վարձակը, այլ պալատում ապրող «երկրորդական կին»[8]։ Այս զրույցում երկու հասկացությունները հակադրված են, և պարզ է, որ հարճի դիրքը բարձր է։ Պալատում նա հովանավորված է, իսկ Վարուժանի պոեմում, որ շարունակությունն է Խորենացու պատմածի, Նազինիկը գերեվարված է, կարծես սպասում է իր ասպետին, և հայտնվում է Տրդատը որպես գերուհուն ազատագրող։ Այսպես է զրույցի երևակայվող ու տրամաբանական շարունակությունը, որ Վարուժանի պոեմում ավարտվում է ողբերգությամբ։ Սա արդեն երրորդ տարբերակն է, այստեղ ամբողջանում են պատումն ու հերոսուհու կերպարը, և աստեղից էլ գնում ենք դեպի բանաստեղծի ներշնչման կենդանի աղբյուրը, փնտրում հերոսուհու նախատիպը։

Հետագայի գրականության մեջ «ձեռամբ երգողն» ու «ջնարահար քաջամատն կինը» դիտվել են որպես պարուհի[9], անգամ պանտոմիմի դերասանուհի[10], տողերիս հեղինակն էլ ելնելով իր խնդիրներից, տուրք է տվել այդ պատկերացմանը[11]։ Այո «ձեռամբ», բայց ինչու՞ պարուհի։ Նկատենք, որ միջնադարի հայ մատենագրության մեջ, հատկապես վաղ շրջանում, պարը մենապար չի նշանակել, այլ շարք, շրջան, խմբվածություն[12]։ Իսկ մենապարը բնագրերում ու բառարաններում տրված է կայթ և կաքավ բառերով, օրինակ՝ «․․․կայթել  կաքաւէր թմբկահարիկ աղջիկն»[13]։ Ձեռքերի խաղը որպես պարային շարժում հանդիպում է ուշ միջնադարյան բնագրերում, ասենք՝ 15-րդ դարում։ «Բազուկ ձգեր քանց զուռ ճոճան, զոտքն առեալ  մանի ճեմէր», գրել է Հովհաննես Թրկուրանցին[14]։ «Երգեր ձեռամբ» խոսքը հնից է գալիս՝ Հին կտակարանի թարգմանությունից, ակնարկում է Դավիթ սաղմոսերգուի քնար նվագելը «․․․եւ Դաւիթն երգէ ձեռամբ իւրով»[15]։ ։ Երկրորդ վկայությունը Խորենացու երկում է։ Այլ վկայւթյուն մեզ հայտնի չէ։ Զրույցի երկրորդ տարբերակում, ինչպես նկատեցինք, ասված է «ջնարահար քաջամատն»։ Նկատենք նաև, որ երգել հնում նշանակել է նվագել։ Այդպես էլ բացատրվել է հետագայում[16] ։ Ոչ մի կասկած, ուրեմն, որ Նազինիկը եղել է հարճի վիճակում հովանավորված մի նվագածուհի, քնար նվագող։  Իսկ պարուհուն փնտրելու ենք ոչ թե Խորենացու բերած զրույցում, այլ Վարուժանի պոեմում և մտածելու, թե որտեղից է հայտնվել։

Վարուժանի «Հեթանոս երգերը» գրվել են 1912թվին, «Հարճը» նույն հղացումներում է և գրվել է  1914թվին, երբ ԿՊոլսում էր Զարիֆյան-Սևումյան թատերախումբը և նոր պիեսներ էր ակնկալում պոլսահայ հեղինակներից։ «Զարդարյանը, Վարուժանը և ես, - գրում է Հակոբ Սիրունին, - պիտի հայթայթեինք իրեն հայ շունչով թատերախաղեր։ Զարիֆյան այդ առթիւ «Ազատամարտի» մեջ կոչ մը հրապարակեց հայ գրողներուն ուղղված՝ հրավիրելով զանոնք թատերախաղեր մշակել»[17]։ Ճիշտ այդ շրջանում էլ գրվել է «Հարճը», և դրամայի չի վերածվել, որքան էլ մտածվել է այդ մասին։ Եվրոպայում սկիզբ առած պատերազմը սպառնում էր համաշխարհայինի վերածվել, թատերախմբերը խուսափում էին Պոլսից, և կոչ հրատարակելով թատերախաղ ստեղծվել չէր կարող։ Գրվել է պոեմ։ Բայց Սիրունու հարևանցի մի ակնարկը, թե «դերասանուհի մը առիթ եղած էր»[18], մեզ միտք է տալիս փնտրելու պոեմի հերոսուհու նախատիպը բեմական միջավայրում։ Զարիֆյան-Սևումյան թատերախմբում կային իհարկե բանաստեղծի երևակայությանը տոն տվող դերասանուհիներ, ասենք՝ Սաթենիկ Ադամյանը Սեդայի դերակատար «Հին աստվածներում»։ Բայց հետևենք Վարուժանի և նրա մտերիմ ընկերոջ՝ Վահրամ Փափազյանի խոսքին։

Այսպես, 1908 թվականի ձմռան վերջին քսանամյա Փափազյանը Կահիրեում, միացել է Գուստավո Սալվինիի շրջիկ թատերխմբին, որի իրական ղեկավարն ու ուղղություն տվողը եղել է իր արտաքին գեղեցկությամբ հռչակված Թինա դի Լորենցոն (1872-1930)։ Այս խումբն իր առաջնուհու անօրինակ հաջողություններով ոտքի տակ է առել Հյուսիսային Աֆրիկան, արաբական աշխարհն ու հարավային Եվրոպայի թաց ու չոր ճանապարհները մինչև իսպանական ափեր։ Իսկ ո՞վ էր Թինան, որ ձեռնոց էր նետել եվրոպական բեմերի առաջնուհիներին։ «Ոչ այնքան դերասանուհի, որքան գեղեցիկ կին, - գրում է Փափազյանը։-Նա իր արվեստի առանցքն էր դարձրել  կանացիությունը և երբեմն էրոտիզմի հասնող մի անսանձ արվեստականությաբ ձեռք էր բերել մի էժան ժողովրդականություն»[19]։ Խաղացանկում՝ «Օթելլոն» Գուստավոյի համար, մնացածը՝ «Անտոնիոս և Կլեոպատրան», Օսկար Ուայլդի «Սալոմեն», Մետեռլինկի «Մոննա Վաննան», Ֆերդինանդ Լեմմերի, «Սամսոն և Դալիլան», Մորիս Դոննեի «Սիրաբանողները» և այլն, Թինան հարմարեցրել է իր կանացի հմայքին և հրայրքին, և նրա մրցակցությանը չեն դիմացել լուրջ դերասանուհիները, անգամ դարավերջի և դարասկզբի մեծագույն դերասանուհին՝ «Դուզեն զգացել է իրեն հիմարացած վիճակում»[20]։ Այս խմբում մեծ խնդիրներ չեն դրվել տղամարդկանց առջև։ Իսկ ի՞նչ խնդիր էր դնելու երեսունն անց գեղեցկուհին իր խմբում հայտնված ամենաերիտասարդ և գեղեցկատես դերասանի ՝ Փափազյանի առջև։ Խաղային նյութի իր որոնումներում Թինան հանդիպել է մի ուշագրավ սյուժեի՝ Խորենացու «Հայոց պատմության» թեմաներով գրված մի պոեմում, հեղինակը՝ Վիկտորիա Աղանուր-Բոմբելի[21], թեման՝ Արայի և Շամիրամի առասպելը, հրաշալի նյութ էրոտիկ մի ներկայացման համար, Արայի դերակատարն էլ  իր առջև։ Պիե՞ս էր գրվելու։ Փափազյանը ծանոթ չի եղել Տիգրան Գալեմճյանի «Արա գեղեցիկ և Շամիրամ» ողբերգությանը, որ ներկայացվել է ԿՊոլսում, 1879թվականին և առիթ դարձել հայերեն ներկայացումների արգելման։ Աղանուրի իտալերեն բանաստեղծություններում Թինան գտել է այլ հետաքրքիր թեմաներ ևս, խորհրդակցել Փափազյանի հետ։ «Իմ խորհրդով,-գրում է Փափազյանը,-նա դիմեց նույնիսկ Վարուժանին՝ հանձնարարելով նրան գրել մի թատերական պոեմ այդ նյութերի շուրջ, որը Վարուժանը սակայն թողեց անհետևանք, շնորհիվ իր բնածին անգործնականության»[22]  (ընդգծումն իմն է – ՀՀ)։ Սա 1908 թվականն է, երբ Վարուժանը չորրորդ տարում Գենտի համալսարանի ուսանող էր, և Փափազյանն էլ սկսել էր իր առաջին շրջագայությունը։ Գուստավոյի թատերախումբն ամեն տեղ էր Թինայի շնորհիվ։  Փափազյանը ինչու՞ ինքը չի դիմել Վարուժանին, այլ  Թինային է խորհուրդ տվել։ Լուրջ նշանակություն չտալով նրա արվեստին, գուցե մտածել է նա, թե Վարուժանը կարող է ընդառաջ գնալ գեղեցկուհու խնդրանքին։ Բայց ի՞նչ լեզվով էր գրվելու «թատերական պոեմը», իտալերե՞ն, և ինչպե՞ս էր արագորեն դրամա թխվելու շրջագայող մի թատերախմբի համար, որ մի շաբաթից ավել  չէր մնում մի քաղաքում, իր հետևից տանելով որոշ երկրպագուների, բայց ոչ որևէ հեղինակի։

Որքանո՞վ է ճիշտ պատմված, որքանով է հավաստի և որքանով իրականությանը մոտ այս պատմությունը, բայց իրական է ու տեսանելի լուսանկարում իսկ տրամադրող կերպարն այն դերասանուհու, որ հանդիսատես է խլել ժամանակի բեմական առաջնուհիներից և կարող է ներշնչում տալ  մի բանաստեղծի ու իր լույսով կենդանացնել պատմությամբ ավանդված մի հին զրույց։ Հասկանալի է նաև բանաստեղծի «բնածին անգործնականությունը»։ Նա չէր կարող արագորեն մի բան հերյուրել տեղնուտեղը խաղացվելու համար։ Արվեստում դրսևորվում են ոչ այնքան անմիջականորեն ապրվող, որքան դիտվող ու հիշվող տպավորությունները։ Կենդանի իրականության պատկերն ու շունչը գեղարվեստորեն ավարտված ձևի են հանգում  տարաբեկումներով և փոխակերպումներով ոչ անմիջապես։ Բեմ նախատեսող գրական երկն  իսկ դանդաղ խաղ է։ Դերասանուհուն հանդպելու և «հեթանոս երգերի միջև չորս տարի է ընկած, իսկ «Հարճը» գրվել է ավելի ուշ։ Մի բան են բեմավիճակներն ու հանդիսասրահի մթնոլորտը, և այլ է գրչի շարժումը լռության մեջ։ «Երգեր ձեռա՞մբ» ․․․ Բայց բանաստեղծը հիշելու էր Սալոմեի («Սալոմե») պարը և հույզեր ալեկոծող դերասանուհուն։

Օ՜, այդ մեծ պարն հեթանոս, որ Աստղի կը ձոնեն,

Գեղեցկության այդ աղոթքն, աղոթքն այդ մսեղեն,

Օ՜, այդ իրանը ճապուկ ելևէջովն ըստինքին․․․․[23]      

Այս և այլ տողերում խոսում է ոչ այնքան կանացիության խորհուրդը, որքան կենդանի, շնչող իրականությունը։ Եվ այն, ինչը գրքայն ներշնչում է միջնադարյան տաղերգուների տողերում, զգայելի իրականություն է նոր ժամանակների բանաստեղծի համար։ Չորս-հինգ տարի է անցել, որ նա Խորենացու բերած զրույցը կարդար բեմից ստացած տպավորությամբ, և մոտ կես դար էր անցնելու (1955 թ), որ Փափազյանը Վարուժանի պոեմի լույսով մտաբերեր Թինա դի Լորենցո դերասանուհուն։ Հետադարձ անդրադարձումների պահեր կան այստեղ։ Փափազյանը մատնում է իրեն պոեմ բառով, երբ խոսքը չգրված պիեսի մասին է։ Թելադրելու պահին (չի գրել, այլ թելադրել է) նա հիշել է Վարուժանի պոեմը։ Մեր առջև այդ պոեմն է, մեր մտքին Խորենացու երկու անավարտ հիշատակումները, մեր ենթադրության մեջ դերասանուհու կերպարը, և այն, ինչ ճշմարիտ է որպես գեղագիտական հայեցում։

Ծանոթագրություններ

[1] Մովսիսի Խորենացւոյ Պատմո ւթիւն Հայոց, Տփղիս, 1913, էջ 196:

[2] Դանիել Վարուժան, Երկեր, Երևան, 1984, էջ 18  (Վ. Գաբրելյանի առաջաբանը)։

[3] Մովսէս Խորենացի, էջ 195։

[4] Նույն տեղում, էջ 195-196։

[5] Նույն տեղում, էջ332։

[6] Նույն տեղում:

[7] Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի հ2 Վենետիկ 1837, էջ 795.

[8] Հ Աճառյան, Հայերեն արմատական բառարան, հ III, Երևան, 1977, էջ 60:

[9] Տես С. Лисициан. Старинные пляски и театральные  представления армянского народа т. I Ереван, 1958.

[10] Տես Г. Гоян. Театр дреней Армении. М. 1952 с. 219-220, 222, 225.

[11] Հ Հովհաննիսյան, Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, Երևան, 1978 էջ 218։

[12] Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի, հ 2, էջ 630։ Այս հարցը մանրամասնորեն քննված է տողերիս հեղինակի նշված աշխատությունում, էջ117-120։

[13] Տես նույն տեղում, էջ 227։

[14] Ա Չոպանյան, Հովհաննես Թրկուրանցի, «Անահիտ», Փարիզ, 1931, էջ 6 ( Ըստ Երուսաղեմի Ս Հակոբյանց վանքի 615 ձեռագրի)։

[15] Աշխարհաբար թարգմանություններում կարդում ենք՝ «Դավիթը քնար էր նվագում» (Աստվածաշունչ մատեան , Հին ու նոր կտակարանների, Ս Էջմիածին, 1999, էջ 344)։

[16] Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի, հ1, էջ612։ Տես ՀՎարդան Վ Հացունի, Ճաշեր և խնճույք Հին Հայաստանի մեջ, Վենետիկ-Ս Ղազար, 1912, էջ 210:

[17] Հ Սիրունի, ինքնակենսագրական նոթեր, Երևան, 2006, էջ197։

[18] Սիրունին 1965 թվականի գարնանը Երևանում էր։ Եղավ հանդիպում գիտությունների ակադեմիայի արվեստի ինստիտուտում (նախկին շենքում)։ Զրուցել ենք թատրոնի բաժնի սենյակում։

[19] Վ Փափազյան, Հետադարձ հայացք, Երևան, 1956,  էջ։

[20] О. Синьорелли, Элеонора Дузе, Москва, 1975, с. 98.

[21] Վիկտորիա  Աղանուր-Բոմբելին (1865-1910 թթ)  ծնվել է Պադուայում, սերում է Նոր Ջուղայի Աղանուրյանների հայտնի գերդաստանից, գրել է չափածո, իտալերեն, նաև հայոց պատմության թեմաներով։( Տես Գ Ստեփանյան, Կենսագրական բառարան, հ 1, Երևան, էջ 70)։

[22] Վ Փափազյան, էջ 194։

[23] Դանիել Վարուժան, նշվ հրատ, էջ 156։

Նյուի աղբյուրը՝ Պատմաբանասիրական հանդես 2020 № 1

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

264 հոգի