29.11.2021  04:28

Նախաբան

Տեսանելի իրականությունն իր բոլոր գույներով լույսի և ստվերի մեջ է, գիշերվա և ցերեկվա անցումներում, և դրան են ենթարկված մեր հայեցումները։ Մեզ ուղղորդում են լույսն ու մութը, ցերեկն ու գիշերը, սպասում ենք լուսաբացին ու հնազանդվում գիշերվան, մեր սպասելիքը վաղվա օրվա ստվերում։ Մարդուս այս վիճակը սիմվոլացված է արվեստում ու գրականության մեջ, և սիմվոլների թիկունքում իրականությունից եկող հույզերն են։ Խավարը դատարկ է, դատարկությամբ, ծանր և լույս է խնդրում, իսկ լույսը ստվեր։ Եթե մթությունը երկյուղի ու տխրության զգացում է արթնացնում, ապա սև գույնը ներգործում է տարբեր կերպ, նայած ինչ տեղում է և ինչ հարաբերության մեջ։ Սևը մթության մասնիկն է կամ նշանը, այլ դեպքում կրում է ամրության, ծանրության, ուժի, բռնության կամ վեհության խորհուրդը[1]։ Դրան հակառակ՝ լույսը ներշնչում է թեթեվություն, զվարթություն ու հույս, իսկ սպիտակ թուղթը՝ սպասում ու «տանջալից չգոյություն գրի և գծի բացակայությամբ»[2]։ Եթե լամպի լուսի տակ ստվեր է ընկնում ու պատկեր է ուրվագծվում, ապա լույսի և ստվերի բաժանումը գծային է, և գիծը պատկերի հենարանը։ Այստեղից էլ՝ պատկերն ամրակայելու լուսազգացական եղանակը, որ կոչվել է լուսանկարչություն։ Սա հայեցման շարունակությունն է ու փոխակերպումը, իրականության միջնորդավորված դիտում։ Որքանո՞վ է այդ դիտումը գեղագիտական և որքանով մոտ արվեստի։ Այս հարցը ծագել է լուսանկարչության գյուտից (1837 թ.) ու առաջին ցուցադրանքից (Լոնդոն, 1851 թ.) սկսած։ Համեմատական է ընտրվել գրավյուրը որպես գծապլաստիկա, և պատասխանը տվել է Հիպոլիտ Տենը։ «Լուսանկարչությունն այն արվեստն է, որ հարթ ֆոնի վրա, գծերով ու երանգներով (լուսաստվերային – Հ.Հ.) վերարտադրում է առարկայի շրջագիծն ու մոդելավորումը, բայց նրա մտքով էլ չի անցնում նկարչության հետ համեմատության մեջ մտնելը»[3]։ Այնուամենայնիվ դա տեղի է ունեցել, և համեմատության խնդիրն առկա է տեսականորեն։

Գիծը որպես պատկերի հենարան

Եվրոպան ուշ միջնադարյան գրանկարներում, որոնք, ըստ դերի, տեքստային հավելումներ են, գծապլաստիկան հուշում է գունային պատկերացումներ։ Սևն ու սպիտակն այստեղ դատարկ չեն. գործում է գույնի գաղափարը գույնի հիշողությամբ ու որոնումով։ Դա կառույցի ներքին կարգավորումն է, պատկերավոր ասած՝ «ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայութեամբ»[4]։ Այս խոսքում շատ բան է ասված։ Ճանապարհը, նկար լինի, քանդակ, թե կառուցվող շենք, գծից է սկսվում։ Եթե «էսթետիկական ձևը գաղտնիք է ու գաղտնիք էլ մնալու է»[5], ապա գաղտնիքի մի ծայրն այստեղ է, և, «միտքը,-ինչպես ասել է Դելակրուան,-կհայտնվի մատիտի ծայրին»[6]։ Ձևն այստեղ երբեմն պատկերի անավարտության մեջ է։ Միջնադարյան գծանկարչի համար դա կամ միջոցների սահմանափակում է, կամ ձևի պայման։ Նոր ժամանակներում դա գիտակցված է որպես ձևի պայման՝ ավարտվածություն «անավարտվածությամբ»։ Գիծն այստեղ հինմականն է, եթե անգամ «անփույթ».(նկ. 1)[7]։  Գիծն ուժգնանում է, երբ սևն առանձնանալով ծանրանում է ու հակադրվում սպիտակին։ Սպիտակը հիշողություն է ձեռք բերում, մտնում գույնի հիշողության կամ գծապլաստիկայի արտահայտչության շնորհիվ ու սևի ծանրացող ամրությամբ (նկ.)[8]։ Գիծը խորն է թաքնվում վրձնի ու գույնի տակ և մնում է պատկերի հենարանը, նաև նկարչի ձեռքի հենարանը։ Գիծը կարող է լինել ամուր ու կենդանի, ճկուն ու բեկբեկ։ Նայած ում ձեռքին է վրձինը կամ մատիտը, դրանցից որն է թեթև, որը ծանր։ Հայտնի է Կարլ Բրյուլլովի «Պոմպեյի վերջին օրը» կտավը՝ թանգարանային լույսի տակ, կլասիցիստական ու բեմական մոնումենտալիզմով։ Նկարիչը հանգիստ ու հավասարակշռորեն է իրականացրել իր երևակայական մտահղացումը, և գիծը նրա վրձնի տակ հանգիստ է, ծանր ու անշարժ։ Բայց ինչպե՞ս է ապրվել թեման հղացման պահին, գրչանկար էսկիզում։ Պարզ երևում է,  որ ներշնչումով ու արագ է արված, գիծը փոթորկալից է, գալարուն հատումներով և րոպեական ցնցումի պատկեր է տալիս (նկ.)[9]։ Զուտ պատմական տեղեկությունն ապրվել ու դրսևորվել է ձեռքի կրքոտ շարժումով։ Եվ ի՞նչ է ապրվել, ահեղ դատաստանի գաղափա՞րը … իր վերացականությամբ իսկ գծապլաստիկան կարող է դրամատիկական հույզեր արթնացնել, անառարկա վիճակով էլ իմաստ արտահայտել։ Դառնանք Վասիլի Կանդինսկու 1914 թվին արված գրավյուրներից մեկին (նկ.)[10]։ Ցնցում ու դղրդյուն, գիծը կտրտված է ծանր սև պատկերով։ Թվում է՝ հասկանալի է, թե ինչ օր և ինչ պահի է ծնվել այս վերացական (իսկապե՞ս վերացական) պատկերը մետաղահատ գրչի լարված շփումների ու սեղմումների տակ։ Գիծն այստեղ ուժ ունի, և նրա արտահայտությունը մի կողմից սեղմումն է, մյուս կողմից թեթևությունն ու շարժման պոտենցիալը։ Գիծը կարծես չեզոքանում է որպես հենարան, երբ պատկերն ալևս ձեռքի գործ չէ, այլ տեխնիկապես միջնորդված դիտում՝ պատկերն այլևս ձեռքի գործ չէ, այլ տեխնիկապես միջնորդված դիտում՝ օպտիկական արտացոլանք, բնականորեն այլ ձևաստեղծում։ Գիծն այստեղ չի գծվում, դիտվում է որպես կազմակերպիչ տարր. առարկաները սահմանավորվում են գծայնությամբ, լույսի և ստվերի հարաբերությունում։ Սա լուսանկարչությունն է՝ միջնորդված հայեցում, գեղեցիկը փնտրող ու դրանով էլ արվեստին աղերսող։ Տեսողությունը արված իրականությունը չէ սա, ինչպես թվում է, այլ նրա մասնակի անդրադարձը պայմանականացված ուղղանկյուն շրջանակում ու թղթին տրված։ Ի՞նչ է այդ և ի՞նչ հարաբերության մեջ է կյանքի ու արվեստի հետ։

«Կյանքում գոյանում են դատարկություններ, որ չեն լցվում արվեստով»,- գրել է ռուս վտարանդի մտավորական Վլադիմիր Վեյդլեն ու եզրակացրել, որ դրանք «լցվում է լուսանկարչությամբ»[11]։ Այս խոսքն իր էսթետիկական ելակետն ունի, այն է՝ արվեստը կյանքի հայելի. հնացած խոսք և միակողմանի տեսակետ։ Եթե հայելու կոտրվելով գծերը խառնվել են ու՞ր է ընկել արտացոլանքը։ Ըստ Վեյդլեի, գեղարվեստական ձևերի շրջափոխումները հանգեցրել են բովանդակության կորստին։ Արտացոլանքը փոխաձևության է տրվել կամ վերացել, ու վայ … «նկարիչը տարրալուծում է ոչ թե աշխարհը, այլ նկարը «…» վերածում պարզ մակերեսների հարաբերության»[12]։ Սա ըստ Վեյդլեի  արվեստի հոգեվարքն է, և լուսանկարչությունն էլ, որպես իրականության արտացոլում, փրկություն չէ, գալիս է  սպանելու մահամերձին, բռնելու նրա տեղը։ Բայց ի՞նչն ինչի՞ց էր դատարկվել։ Սա արվեստի հարց չէ, բայց այդպես է հարցին մոտենում հայելու արտացոլանքը փնտրողը։ Այն, ինչին ասվում է «դատարկություն», համաշխարհային առաջին պատերազմով սկսված հոգևոր ճգնաժամն էր, կամ, ինչպես թվում էր, «ոգու մարմնավորման կորու՞ստը»[13]։ Վեյդլեն կրողն էր ռուս մտավորականի ողբերգության, վտարանդի հայրենիքից ու հայրենի մշակույթից։ Արևմուտքին հոգեպես օտար։ Նրան օտար են մի կողմից նորագույն ուղղություններն արվեստում (ներառյալ Ստրավինսկու երաժշտությունն ու Պիկասոյի գրավյուրները), մյուս կողմից իրականության պատճենումը լուսանկարչության ազդեցությամբ, որ «խեղաթյուրում է աշխարհը»[14]։ Վեյդլեի ժխտողականությունը տագնապալի է ու ծայրահեղ, իր ծայրահեղութամբ էլ ուշագրավ որպես նեգատիվ տեսողություն։ Սա նման է այն մաքուր սևանկարին, որի միջով անցնող վայրկենական լույսն ի հայտ է բերում պոզիտիվ պատկերը որպես հայեցման ամրակայում։ Խնդիրն այն է, թե որքանով է այդ պատկերն էսթետիկական, և որքանով է ճիշտ մեր վերաբերմունքն այս նեգատիվ տեսության հանդեպ։

Հայեցման եվ արտացոլման պայմանականացումը

Հասկացութանը տրված տարբեր ու հակասական սահմանումներից ընտրում ենք նախնականը ու ամենապարզը՝ հայեցումը որպես իրականության տեսողական ընկալում, ինչպես ընթացք, այնպես էլ արդյունք։ Հայեցումը հանգում է դիտման, երբ մեր հայացքն ակամա ընտրում է էական ներկայացող հատված կամ որևէ ուշագրավ կետ տարածության մեջ։ Նկատենք, որ հայեցումը ենթադրում է պասսիվ՝ անմասնակից կամ անվերաբերմունք վիճակ, իսկ դիտումը՝ ակամա որոնում և նկատառում, երբ օբյեկտը դուրս է բերվում իր միջավայրից՝ «քաղվում ու մեկուսացվում»[15]։ Սա նշանակում է, որ դիտողը ենթագիտակցորեն իր պայմանն է թելադրում դիտվող առարկային։ Դա նրա ուշադության շրջանակն է, և կարելի է ասել՝ զգացական ձևաստեղծման առաջին աստիճանը, նայած ով ինչ կետի է սևեռվում, ինչն է ընկալում որպես էական, ինչի շուրջը և ինչպես է կարգավորում տեսանելին։ Այստեղ է կոմպոզիցիայի գաղտնիքն արվեստից դուրս՝ զուտ հոգեբանական հիմքի վրա, և այստեղից են ծագում «տարածության պոետիկա», «տարածություն մեզանում» և նման հասկացությունները[16]։ Տեսանելի պատկերի ամբողջացումը կամ սուբյեկտիվ յուրացումը, ինչպես նկատում ենք, ինքնին պայմանականացվող տարածության մեջ է։ Դա կարող է սահմանավորվել շրջանագծով, քառակուսիով կամ ուղղանկյունով։ Խնդիրն արդեն պարզ է, և մոտենում ենք փորձառական գեղագիտության (էքսպերիմենտալ էսթետիկա) սահմաններին։ Մեր դիտումն արդեն արտացոլում է, և արտացոլանքը կարող ենք քաղել, նայելով լուսամուտի շրջանակին։ Շրջանակված պատկերն արդեն առանձնացված է իր միջավայրից ու հարաբերութուններից, բայց որքանով է էսթետիկական։ Պատասխանը սուբյեկտիվ է, խնդիր չկա դրված։ Բայց ահա վերցնում ենք նկարի ուղղանկյուն շրջանակը և իրականությունից քաղվող հատվածը տեղափոխում անտեղ, համաձայն մեր էսթետիկական խնդրի։ Սկսվում է բուն ձևաստեղծումը, բայց պայմանականացումը դեռ այն չէ, արտացոլանքից չի գալիս։ Ձևաստեղծման հաջորդ քայլը մասերի հարաբերությունը փոխելն է։ Նույն պատկերը դիտում ենք հայելու ուղղանկյուն շրջանակում, և մեր ծանոթ աշխարհը, ուր ապրում ենք, դառնում է հեքիաթ։ Շրջված է ամբողջ պատկերը, փոխված է կոմպոզիցիան, ու թարմ է, անծանոթ է ծանոթ պատկերը։ Չլինի հայելու շրջանակը, լինի ջրափոս կամ լճակի հարթ մակերեսը, որ անդրադարձնում է, հեքիաթի է վերածում բնությունը.

Հոդ աստղերը չեն մեռնիր,

Ծաղիկներն հոդ չեն թոռմիր,

Ամպերը չեն թրջեր հող,

Երբ խաղաղ եք դու և օդ[17]։

Ո՞րն է գաղտնիքը, այն, որ բնության պատկերը փոխատեղված է ու փոխաձևված, դուրս է բերված իր օրգանականությունից և հարաբերությունների շղթայից, շրջանակված է որպես նկարային ձև։ Արդ՝ ինչպե՞ս է անդրադառնում մեր տեսածը մեր զգացողություններում, կամ ինչպե՞ս ենք մեզ տեսնում հայելում։ Ճի՞շտ ենք տեսնում, երբ ակամա սկսում ենք ներկայանալ, տեղավորվել շրջանակում։ Այլ է, եթե պատահաբար ենք հանդիպում մեր հայելային արտացոլմանը։ Մենք ենք ու մենք չենք, մեր պատկերը շրջված է աջից ձախ՝ հակառակ է մեր ընթերցման ուղղությանը, ընկած է կոմպոզիցիոն այլ կարգավորման մեջ, գրեթե շփոթեցնող։ Որտե՞ղ է ճշմարտությունն իր ճշգրտութամբ, եթե շփոթության է տրված մեր հայացքը։ Հայելին որքանո՞վ է անկեղծ։ Տարբեր է լուսանկարը, բայց սա էլ շատ անկեղծ չէ։ Լուսանկարում, նաև հեռուստաէկրանին, պատկերը չի շրջվում, բայց գործում են պայմանականություն ստեղծող այլ հանգամանքներ՝ սկսած տարածական խաբկանքից, լույսի ու ստվերի հարաբերությունից և շրջանակի թաքնված, արտաերկրաչափական կառուցվածքից։

Լուսանկարչությունը տեսողական ձևաստեղծման հաջորդ աստիճանն է, որ իր երկակի միջնորդավորումով (դիտում և հայտածում) մոտեցնում է բուն խնդրին։ «Լուսազգայուն թանթը (пластинка),- գրում է նա,- տալիս է տեսանելի աշխարհի երկչափ ու գունազուրկ, ամբողջապես պայմանական պատկերը»[18] (ընդգծումն իմն է-Հ.Հ.)։ Պայմանականը, այն էլ ամբողջապես (вполне), շատ բան է խոստանում։ Դա նշանակում է ոչ թե պարզ արտացոլում, այլ անդրադարձ և ձևի փոխարկում (տրանսֆորմացիա), անկախ նրանից, թե որքանով է այդ փոխարկման արդյունքն էսթետիկական։ Այստեղ պայմանականության դրսևորումներ են դիտվում երկչափությունն ու գունազրկությունը։ Այստեղ ամենապարզունակ հարցին ենք մղվում. լա՞վ է, թե վատ։ Պատասխանը գտնում ենք անցյալ դարի 20-ական թվականների դեռ անկատար լուսանկարչութանը վերաբերող դատողություններում։ «Լուսանկարչության «թերությունը» նրա արժանիքն է՝ էսթետիկական որակը»[19], գրել է Յուրի Տինյանովը Վեյդլեից տասնմեկ տարի առաջ (1926 թ.) «Լուսանկարչության նախադրյալ սկզբունքը (установка),-շարունակում է Տինյանովը,- նմանողականությունն է։ Նմանողականությունը վիրավորական է. մենք վիրավորվում ենք լուսանկարչության ծայրահեղ նմանողականությունից, ուստի լուսանկարչությունը ծածուկ (втайне) փոխաձևում է նյութը։ Բայց փոխաձևումն այստեղ ենթակա է իր նախադրյալին,  որ նմանողականությունն է։ Լուսանկարիչն ինչպես էլ փոխաձևի մեր տեսքը՝ դիրքով, լուսավորությամբ և այլն, այդ ամենն ընդունվում է ընդհանուր լուռ համաձայնությամբ, եթե դիմանկարը համախոս է բնորդին։ Հիմնական նախադրյալի՝ նմանողության տեսակետից փոխաձևումը «թերություն է. նրա էսթետիկական դերը որպես թե ապօրինի է»[20]։

Հարցն ըստ Տինյանովի (դա ժամանակի երկդիմի վերաբերմունքն է) հակասական է. արտացոլում և նմանողութու՞ն, թե՞ գեղարվեստական ձևաստեղծում։

Այս է, որ տագնապի է մատնել ռուսական ռեալիզմով նախապաշարված արվեստագետին, թե լույսի ու ստվերի արվեստն արդյոք չի՞ գալիս ասպարեզից հանելու արվեստագետ նկարիչներին։ Նա այն մտքին է, թե լուսանկարչությունը որքան շատ է դիմում գեղարվեստական միջոցների, այնքան վտանգավոր է՝ շփոթություն է ստեղծում, տակնուվրա է անում մարդուս էսթետիկական դատողականությունը։ «Տեղի է ունեցել չափազանց վտանգավոր մերձեցում   (весьма опасное сближение) լուսանկարչության և արվեստի միջև» - գրում է նա[21]։ Դա արտացոլման և արտահայտության հարաբերությունն է, երբ լուսանկարիչներն իրենց դիտումը կարգավորելով դիմել են լուսաստվերային խաղերի, և նկարիչներն էլ ազատագրվել են վավերագրողի ակամա պարտավորությունից։ Վեյդլեի ու Տինյանովի ժամանակ (20-30-ական թվականներ) կարծես ուշադրություն չի դարձվել ընդունված տեսակետին, որ «նրա (լուսանկարչության – Հ.Հ.) մտքից էլ չի անցնում նկարչության հետ համեմատության մեջ մտնելը»[22]։ Դա անցնելու էր «արվեստի հոգևարքը» ողբացողի մտքից, ում համար արվեստի ձևային (զուտ էսթետիկական) բովանդակության բացարձակացումը մերժելի էր, հավասար էր բովանդակության, իսկ իրականության պատճենումը՝ մահվան։ Վեյդլեն իր «հոգևարքով» անուղղակիորեն ձայնակցում էր իր հայրենիքում «ֆորմալ դպրոցի»  դեմ սկսած մերժողական, գաղափարաձև քննադատությանը։ Հետևաբար՝ ա՞յս կողմ, թե ա՞յն, եթե «լուսանկարչությունն ու կինեմատոգրաֆը կորցնում են բոլոր կապերն արվեստի հետ»[23], իսկ մյուս կողմ. լուսանկարչի տնօրինությանն են ենթակա «արվեստի բոլոր հնարներն ու միջոցները։ Պայմանականություննրին  (իսկ առանց պայմանականության չկա արվեստ), որոնք նրան ընձեռում է ձեռքի սարքը, ավելանում են իր ձեռքբերումները…»[24]։

Պայմանականություններն անխուսափելի են մեր հայեցումներում, առավել ևս տեսանելի իրականության դիտումներում, թեկուզ ոչ նպատակամետ։ Դիտվող օբյեկտի առանձնացումն իր միջավայրից արդեն պայմանականություն է ու մոտ բովանդակային միջամտության։ Մնում է տեսնել այդ միջամտության էսթետիկական արդարացումը։ Փնտրելով արվեստի հետ ունեցած կապը, Վեյդլեն դիմում է գծապլաստիկային և կանգ առնում 19-րդ դարավերջի գրավյուրային արվեստի առջև. ահա գծի ու լույսի, սևի ու սպիտակի արտահայտչականությունը։ «Հնում, -գրում է նա, - գրավյուրը եղել է ամենից առաջ «վավերագրություն» «…» և ծառայել է այն նպատակներին, ինչ լուսանկարչությունը ներկայումս «…» տարբերությունը ոչ այնքան ելակետի ու նպատակակետի մեջ է, որքան այն ճանապարհի, որին նրանք հետևում են. մեկն անցնում է ամբողջապես մարդկային հոգու միջով, մյուսը՝ մարդու կողմից ղեկավարվող մեխանիզմով»[25] (ընդգծումներն իմն են – Հ.Հ.)։  Ինչպիսի՞ տարբերություն է սա։ Ձեռքի ներզգացական շարժում՝ սահընթաց սեղմումով գունազուրկ մետաղի մակերեսին։ Սա գրավյուրն է, արդյունքում համեմատելի գրաֆիկայի հետ, որտեղ գրիչը կամ մատիտն են թղթի մակերեսին։ Սա կարծես առարկայամետ մոտեցումն է։ իսկ ինչպե՞ս է դիտվում ու կարգավորվում պատկերը, եթե հարցնենք այդ պատկերն իրականությունից քաղող, իր «հոգու միջով» անցկացնողին, ում ձեռքին  ասեղը, գրիչը կամ  մատիտը չէ, այլ սարքը։ Պատասխանը կարծես պատահաբար արտասանված մի խոսքում է.

 -Իմ աչքն իմ ձեռքին է,-ասոմ է լուսանկարչուհի Ազատուրի Մնացականյանը[26]:

Այս թեթև խոսքը լուրջ մեկնություն է խնդրում։ Այստեղ է լուսանկարչության էսթետիկական արդարացումը։ Ամեն ինչ սկսվում է պարզ  ու անկեղծ հայեցումից. ինչպես ենք տեսնում, ինչպես ենք գտնում տեսանելին իր լույսով և ի՞նչ անկյան տակ։ Օպտիկական սարքն ուղղվում, հարմարեցվում է օբյեկտին, կարգավորում, այն է՝ ձևաստեղծում պատկերը որոշակի շրջանակում, գծային և լուսաստվերային դիտվող ու մտածվող հարաբերություններով, որոնց հայտածումը տրամադրություն ու միտք է շարժում։ Դիտելով Անդրանիկ Քոչարի մի շարք լուսանկարներ, Վարդան Աճեմյանն ասել է. «Քո արվեստն ինձ մի անգամ էլ համոզեց, որ ոչ նյութը, ոչ էլ միջոցը էական չեն արվեստի համար, այլ էական են դիտողի, կերտողի, ստեղծողի հույզը, միտքը, աչքը…»[27]։ Իսկապես, միտք ու աչք էր պետք տեսնելու համար գիշերվա մթնում լուսնի կիսատ լույսն ու շնչող սև գույնը, որ հանգստություն է տալիս ու խոհի մղում, մի վիճակ, որ առնչություն չունի արդեն արտացոլվող նյութի հետ (Գոմեշներ, նկ.)[28]։ Այստեղ ներգործում է ոչ թե օբյետն իր նյութականությամբ, այլ դիտումը որպես վերաբերմունք և ձևաստեղծում։

Ձևատեղծման բոլոր միջոցներն այստեղ՝ լույս, ստվեր, դասավորություն, ենթակա են դիտողի հայացքին ու ձեռքի ներզգացական շարժմանը։ Միջոցները սահմանափակ են, դա ոչինչ չի նշանակում, ու ձևն այդտեղ չէ, այլ դիտողի ներքին տեսողության մեջ, Արիստոտելի ասած էնտելեխիան։ Տարբերությունը գրավյուրից ու գրաֆիկայից զուտ տեխնոլոգիական է, ոչ էսթետիկական։ Այս արվեստը մերժողին գրգռել է ոչ միայն ստեղծման արտաէսթետիկական եղանակը, այլև, որ առնվազն տարօրինակ է, պայմանական հնարների միտումն առ արվեստ։ Օրինակ. ինչու՞ է առարկան դիտվում տարբեր՝ սուբյեկտիվորեն ընտրվող դիրքերից, փնտրվում տրամադրող կետը կամ հատկանիշը լույսի և ստվերի հարաբերությամբ, երբեմն էլ ոչ լույսի ուղղությամբ, այլ «լույսի դիմաց»[29]։ Այս և նման մոտեցումները Վեյդլեն համարում է «պատկերի կամայական մշակում»[30]։ Թեկուզ և այդպես, եթե դա գեղարվեստորեն հետաքրքիր է և այնքանով կամայական, որքանով կամայական կարելի է համարել մարդուս ակամա հայացքը տեսանելի աշխարհի հանդեպ, ցերեկը, թե երեկոյան մթնում և հաճախ լույսի դիմաց, երբ առարկաներն այլ կերպ են երևում, այլ իմաստ ձեռք բերում։ Սա Վեյդլեի նեգատիվ դրույթներից ամենաուշագրավն է ու միտք է տալիս։

Լույսի ուղղությամբ ու լույսի դիմաց

Ի՞նչ  իմաստ է հաղորդում լույսը նկարի ներսում ու դրսից։ Անսովոր է թվում այստեղ Հիպոլիտ Տենի տպավորությունը Ռեմբրանդտի նկարներից։ «Նկարի գլխավոր հետաքրքրությունը, - գրում է նա, - մարող, ցրված, դողդոջուն, ստվերի ներխուժման դեմ անընդհատ նահանջող լույսի ողբերգությունն է»[31]։ Սա փորձված աչքի դիտումն է ու այնքանով հետաքրքիր, որքանով լույսի և ստվերի հարաբերությունը, իրականության մեջ, թե արվեստում (առավելապես բեմում) հարուցում է դրամատիկորեն հակասական զգացմունքներ։ Լույսի դիմաց կանգնելն  արդեն դրամատիկական վիճակ է դիտողի համար, և նայած ինչն ինչպես է տեսնվում։ Այսպես աղավնիներ են ճախրում լուսավոր երկնքում և լուսանկարիչն այս պատկերն անվանել է «Սպիտակ հրավառություն» (նկ.)[32]։ Լույսի դիմաց աղավնիները սև են երևում, հրավառությունը հետին պլանում է, աղավնիների երամը թռչում է դեպի շրջանակի վերին ձախ անկյունը, և սա սևի նահանջն է սպիտակի դիմաց։ Նկարը որոշ դրամատիզմ է թելադրում ու հակասական հույզեր, մի կողմից թեթևություն, երբ երկնքի սպետակ ֆոնին ենք նայում, մյուս կողմից թախիծ է արթնացնում գետնին տարածված ստվերները, որ անշարժ են ի հակադրություն նախորդ, շրջանակից դուրս ձգտող սև բծերի։ Հեղինակը լույսի ճախրանք է տեսել իրականության մեջ, սևանկարում ստացել, բայց երկրորդ հայտածումը բերել է այն, ինչ հաղորդել է միջնորդ ոսպնյակը։ Սա դիտողի ու միջնորդի հարաբերությունն է, որ թելադրում է պայմանականացման յուրահատուկ հնարներ։ Դա լույսի որոնումն է բնության մեջ ու սենյակային պայմաններում, առանց հեռանալու լույսի բնական աղբյուրներից։ Սենյակային պայմաններում Անդրանիկ Քոչարը միշտ ընտրել է պատուհանից ընկնող լույսը, տաղավարային արվեստականությունից և կեղծ թատերայնությունից հեռու, անկեղծության սրբազան սահմանում։

Հետևելով արվեստագետ լուսանկարչի «կամայականությանը», կանգ ենք առնում լուսաստվերային անսպասելիությունների՞, թե՞ օրինաչափությունների առջև. լույսը նահանջու՞մ է, թե՞ իշխում, անկախ նրանից՝ որքան է նրա տեղը շրջանակում։ Սևը, ինչպես նկատել ենք, վեհի և ողբերգականի ակնարկն է։ Այդպես է, եթե հակադրությունն սպիտակի հանդեպ սրված է, առավել ևս գծված ու ամուր, և սպիտակն էլ իր հերթին է ամուր։ Թվում է՝ նման խնդիր է դրել Քոչարը «Արմին Վեգներ. Եղեռնի հուշարձանում» լուսանկարում։ Սևը զբաղեցնում է ամբողջ շրջանակը, ծանրացնում ներքևի աջ անյունը, սպիտակը «հալածված» է, նայում է դրսից, թեթև անդրադարձ ունի դեպի վերին աջ անկյունը, և այստեղ չէ նրա խորհուրդը։ Դա ներքևում ծնրադիր խոնհարված մարդն է լույսի փոքր շրջանակի առջև ու փոքր ինչ հեռու վառ առկայծող, փոքր ծաղկեփունջը կրակի նման[33]։ Լույսի տեղը շրջանակում փոքր է, բայց լույսն է իշխողը կոմպոզիցիոն կառուցվածքում։ Պատկերը խորհրդածության է մղում, ու կարևոր չէ՝ դիտողը ծանո՞թ է թեմային, թե՞  ոչ։ Թեմատիկ նյութն ու մեր իմացությունը, առավել ևս դրա քննությունը, արվեստագիտություից դուրս է։ Լուսանկարչության դեպքում թեման առաջնային է թվում այնքանով, որքանով վավերագրվում է փաստը։

Նյութի և ձևի հարաբերության մեջ թեմատիկ նյութն իր դերն ունի (այդպես է գրականության մեջ և թատրոնում), ձևային տարրերից մեկն է և տեսողական արվեստում որոշիչ չէ։ Առարկայական լինի թե վերացական «շրջադարձն առ հոգևոր»[34], միևնույն է։ Արվեստը, ինչպես մաթեմատիկան, «փոխում է մեր հասկացական գործունեությունը»[35], հեռացնում է իրականության առարկայական ընկալումից։ Արվեստագետ լուսանկարիչն ինչ կողմ էլ ուղղի իր օպտիկական սարքը, ինչ զգացումով էլ հաշտեցնի հայեցականն ու հասկացականը, զբաղված ձևաստեղծումով։ ի՞նչ է այդ, եթե ոչ էսթետիկաան նպատակի բացահայտում, ոչ այնքան «ինչ», որքան «ինչպես»։ Օրինակ. նկարում դիտվող կենդանին՝ դաշտում արածող ձի, փողոցում թափառող շուն և այլն, իրականության տարբեր սիմվոլացումներ են, դրսևորումներն «ինչպես»-ի։ Սարյանի բնանկարներում քայլող գոմեշը ոչ թե Հայաստանի սիմվոլն է, ինչպես թվացել է, այլ բնության ու երկրի շնչառության։ Դժվար է իմանալ՝ թեմատիկ ակնա՞րկը, թե՞ զգացականությունն է փոխանցվել հետագա ու մեր ժամանակակից նկարիչներին։ Պատասխանը Քոչարի  լուսանկարում է («Գոմեշներ», 60-ական թվականներ)[36]։ Անաստղ գիշեր է, նկարի ֆոնը սև, սևի թագավորություն է, և իշխում է լույսի գաղափարը, պատկերն իմաստավորված է լույսով, որ գուցե արվեստական է, կամ լուսնի լույսով են դիտված գետակի ափին մրափող գոմեշները։ Լույսը մեղմ է, գետակի ալիքներում թույլ կայծկլտող, զովություն է, հանգստություն ու կշիռ, երկիրը խաղաղ շնչում է։ Որտե՞ղ է նյութը, և որտե՞ղ է ձևը։ Պատկերը դիտողին խոհականության է մղում նյութից միանգամայն ազատ։ Ձևը չեզոքացնում է նյութականության գաղափարը, դիտվող պատկերը հանգում է սիմվոլի, և այստեղ է իրականության գեղարվեստական յուրացման կարևոր պահերից թերևս ամենաէականը։ Մարդս հակված է սիմվոլացնելու, անգամ խորհրդապաշտության ենթարկելու տեսանելի ու անտեսանելի աշխարհը, նաև իր անձը իր արտացոլանքում և ինքնաօտարման ակամա մղումներում։

Առանց Դիոգենեսի լապտերի

Մարդս ի՞նչ լույսի տակ և ինչ խնդրով է դիտում իրեն ու դիմացինին, ըստ պատկերի յուրում և նմանությա՞ն, թե՞ ինչ-որ որոնումով ու հորինումով, լույսի ուղղությա՞մբ, թե՞ ընդդեմ։ Օրը ցերեկով, անցուդարձի ու ամբոխի մեջ, ձեռքիդ ինչ լապտեր էլ լինի, չես տեսնելու մարդուն։ Նա մասն է ամբողջության ու եթե հարմար է զգում այդպես, չգիտե, որ զրկված է իր ներքին տարածությունից։ Ընդհանուր լուսանկարներում նրա հայացքն անորոշ է, չի խոսում, ուստի փնտրում ենք նրան իր մենակության մեջ։ Դա որքանո՞վ է հնարավոր։ Դիմանկարիչն այդ է փնտրում, անկախ նրանից՝ վրձին է ձեռքին, թե օպտիկական սարք։ Եթե նա խոսում է դիմացինի աչքերին նայելով, փնտրում է կենդանի մի պահ և ու՞մ կամ ի՞նչ է փնտրում պահի ու իր որոշած պայմանական տարածության մեջ, եթե զրույցի է մղում, ուզում է մտնել նրա աշխա՞րհը։

-Դուք օբյեկտիվացնու՞մ եք բնորդի անձը, - հարցնում եմ, ու դժվար է դա կռահել լուսանկարչուհի Ազատուհու հայացքից։ Նա փնտրում է քե՞զ, թե՞ ինչ-որ կերպարային հատկանիշ, որ քո ներկայությունն է հուշում կամ իր սուբյեկտիվ տպավորություն առանց Դիոգենեսի լապտերի։

-Դուք փնտրում եք մարդուն իր տեղում,- ասում եմ,- իր ներքին բեռով ու գաղտնիքով։ Ի՞նչ լույս է արձակում ձեր լապտերը։

-Ես տեսնում եմ սպիտակ լույսը նկարում ու իրականության մեջ, ոչ թե տաղավարում[37]։

Կարծես հիմնովին բացառվում է արվեստականոթյունը, բայց խոսքը նաև օպտիկական տեսողությանն է վերաբերում, նաև լույսի ճառագայթակալմանը (ֆիլտրացիա), որ թերևս համեմատելի է գունային որոնումների հետ։ Սա պայմանական տարածության կենդանացումն է՝ տեողական արվեստի «գաղտնիքներից» մեկը քառակուսու թաքնված կառուցվածքում, Ռուդոլֆ Արնհայմի ասած «տարածության մոբիլիզացիան»[38]։

Հետևում ենք արվեստագետ լուսանկարիչների գործերին, հիմնականում դիմանկարներին, առավելապես թատերական դիմանկարներին, ու կանգ առնում տաղավարային լույսի առջև, որտեղ իրենց արտիստական կերպարն են «հավերժացրել» եվրոպական բեմի վարպետները։ Այս մասին զսպված հեգնանքով գրել է Ռոլան Բարտը, նկատի ունենալով փարիզյան մի քանի թատերական լուսանկարչատներ, ապա ամենահայտնին ու ընդունվածը՝ Արկուրի լուսանկարչատունը։ Ո՞վ է դերասանը բեմից դուրս, հասարակական միջավայրում և քաղքենի հանդիսականի հայացքում, «արտաժամանակային էություն», «իր ներքին արժանապատվությամբ հղկված», «իր գեղեցկության բարձունքում հավերժորեն երիտասարդ», և ո՞վ է մարդկային առումով. ոչ մի կապ իր իրական անձի ու խաղացած դերերի հետ[39]։ Այսպես էլ «անմահացել» են ինքնահիացումով տառապող շատ դերասաններ տաղավարային լուսակարգման մեջ։ Բայց Արկուրի ժամանակն անցել է, երբ փոխվել է պատկերացումներն ու հայացքները դերասանի և թատրոնի հանդեպ։ Դարի երկրորդ կեսի թատերական լուսանկարիչները (Թերեզա Լեպրա, Անյա Վարդա և այլք), տաղավարում թե տաղավարից դուրս, ջանացել են հնարավորինս մոտ լինել մարդկային ճշմարտությանը և հեռու թատրոնի և դերասանական անձի քաղքենի պատկերացումներից։  Տաղավարն իր պայմանական լույսով երկխոսության չի մղվում, կեղծ վիճակի մեջ է դնում մարդուն, կյանքից դուրս, որքան էլ նա գեղեցկային ու նշանակալից երևա։ Այլ են 50-60-ական թվականների ֆրանսիական բեմի վարպետների (Լուի Ժուվե, Ժա Լուի Բարրո, Ժան Վիլար) դիմանկարները բեմից դուրս․ բովանդակալից են ու ճշմարիտ։  Այստեղ դեր են ունեցել նաև վարկային նորմերի ու բեմական ոճի բարեշրջումները, կեցվածքայնությունը դուրս է եկել կյանքից ու բեմից, և լուսանկարչական տաղավարը կամ պիտի մերժվեր, կամ վերանայվեր։

Հետևում ենք արվեստագետ լուսանկարիչների (Հովսեփ Քարշ, Իդա Քար և այլք) գործերին ու այդ համատեքստում Ազատուհու նկարչաշարքին։ Այստեղ տաղավարը բացառված է, չկան լուսային արվեստականությանը հարմարեցված դիտումներ, մարդն իր տեղում է իր ինքնությամբ ու ներքին ազատությամբ և դուրս չի նայում, չի ներկայանում, այլ ներկա է։ Այստեղ են իմաստասերն ու աստվածաբանը, հետազոտողն իր մտքի ոգորումներով, նկարիչն իր չիրականացված տեսիլքի առջև, մեկը բացել է ձեռագիր մատյանը, գիտե՝ ինչ է փնտրում։ Ամեն մեկն իր նոոսֆերայում է, և ահա երաժիշտը… կանգ ենք առնում կոմպոզիտոր Ստեփան Շաքարյանի  դիմանկարի առջև ու մտածում, թե ինչ ասել է՝ «ես լույսը տեսնում եմ…»։ Դա լույսն է լույսի մեջ, թե՞ հնչյունը։ Նկարի ներքևի ձախ անկյունը ծանրացված է, և այնտեղից մարդու հայացքն ու դաշնամուրից ցնցումով պոկված ձեռքն ակոսում են սպիտակն անկյունագծով դեպի վերին աջ անկյունը։ Հնչյունն այդ չգծված անկյունագծի վրա է և, եթե մեզ չի խաբում մեր զգացումը, դա կոմպոզիցիայի առանցքն է ու կենտրոնը  (նկ. )։ Հնչյունը պոկվել է մարդու մատների ծայրից, օդը ցնցվել է, դատարկությունը լցվել, սպիտակը լարված է ու հնչում է, եթե անգամ հանենք նկարից ներքևի աջ անկյունն զբաղեցնող դաշնամուրի ստեղնաշարը։ Ի՞նչ է տեղի ունեցել։ Լուսանկարչուհին լսելով դիտել է ու բռնել պահը երժշտական շեշտի հետ։ Դիտել է լսելո՞վ, թե՞ լսել դիտելով։ Եվ  ի՞նչ անվանենք սա, ձևի փոխակերպու՞մ, թե՞ այլ հայտնագործում այլ ձևից ստացած ներշնչումով։

Այս նկարը վերստին մտածել է տալիս, թե ինչ իմաստասեր կարող է կրել լույսն արվեստում, և որտեղ է նրա տեղը, հակադրվածությա՞ն, թե՞ համադրվածության մեջ։ Հին հունական արվեստն ամբողջապես լույսի մեջ է, նրա մարմարե բեկորներն իրենց միջավայրից պոկված, լուսանկարիչները նրանց շուրջը, և ինչպես բանաստեղծը կասեր՝ «օ, մարմարյա քույրեր թանգարաններում մրսող…»[40]։

Թանգարանային լույսը չի փոխարինում արևին, ծովի ու երկնքի կապույտին, որոնցում կյանք է առել մարմարի կաթնագույնը։ Էսթետիկական էտալոն է ընդունված միլոսյան Աֆրոդիտեն, լուսանկարներում կավճի  ճերմակություն սև ֆոնի վրա, փոքր-ինչ ներքևից դիտված, մոնումենտալության թեթև ակնարկով։ Բոլոր լուսանկարներում պատկերը գրեթե նույնն է՝ հեռվից, թե մոտից։ Խնդիրը նույնն է եղել՝ ընդունել սիմվոլը որպես սիմվոլ։ Ոմանք ներշնչվել են մարդկայինի գաղափարով, այդ թվում Գլեբ Ուսպենսկին, որ բարություն ու առաքինություն է տեսել այս կերտվածքում, ավելի հանգստություն, քան հպարտություն, որ լուսանկարներում է։ Այդ լուսանկարները մերժողը ֆրանսիացի քանդակագործ Արիստիդ Մայոլն է։ Նա մտերմություն է փնտրել արձանի դիրքում, մի բան, որը  նկատելի չէ լուսանկարիչների դիտումներում։ Մայոլի կարծիքով, արձանը սխալ տեղում է դրված, լույս չի տալիս, և լուսանկարները չեն մոտենում էությանը։ «Նրան մի անգամ եմ տեսել իր տեղում՝ պատուհանի մոտ, - ասում է քանդակագործը, - լույսը լույսի վրա կուրացնում էր արևի նման «…» Այս արձանի գլուխը զարմանալիորեն կենդանի է, կարծես շարժվում է դեպի քեզ։ Լուսանկարներում նա մեռած է ու դատարկ։ Նրան պետք է մոտենալ լիակատար լուսավորության մեջ, անստվեր տեղում»[41], ու կտեսնենք, որ կաթնագույն է, չկա լուսանկարների անկենդան կավիճե սպիտակը։

Լույսի ու ստվերի խնդիրն այլ բովանդակություն է ձեռք բերում, երբ արվեստագետ դիտողն արվեստի գործի առջև է։ Բանաստեղծը, արձակագիրը, քանդակագործը տարբեր հայեցումներով են ընդունում գեղեցիկը սիմվոլացնող մի կերտվածք, և  յուրաքանչյուրն իր բնազանցության մեջ է։ Ոչ մեկի դիտումով չի երկրորդվում արվեստի գործը։ Գրվում են ներշնչված տողեր, կերտվում աֆրոդիտեներ, հայտածվում պատկերներ, տրվում մեկնություններ, և ամենահամեստ, բայց կենտրոնական տեղում է լուսանկարչությունը որպես անաչառ, օբյեկտիվ բովնդակությանը հետամուտ հայացք։ Նա այստեղ մոտ է իր նախնական դեչին, այն է՝ մոտ լինել արվեստի այն ճշմարտությանը, որին ասում են իրի շոշափելիություն (ըստ Հայդդեգերի)։ Սա յուրահատուկ էսթետիկական դիտում է, որտեղ «իրը պետք է թողնվիիր ներսում»[42]։ Լուսանկարչությունն այստեղ հավատարիմ է ու մոտ իր անշահ հայեցմանը և դրանով իսկ իր գոյահիմքին (սուբստանց), որքան էլ տարբեր լինի ընկալվող ու վերստեծվող օբյեկտը՝ իրականության, թե արվեստի սահմաններում։

Եզրակացություն

Մարդս իր հայեցման մեջ ձգտում է ըմբռնել տեսանելին իր միջավայրում, փնտրել էականը, ի հայտ բերել հատկանիշը որևէ կետում և սահմանավորելով առանձնացնել, այն է՝ տեղավորել իր շրջանակում։ Սա դիտվող պատկերի ենթագիտակցական պայմանականացումն է ու ձևաստեղծման սկիզբը տեսողական արվեստներում։ Այս ծանոթ խնդրի վերարծածումը հանգեցնում է արտացոլման տեսությանը վերադառնալուն և իրալանության ընկալման այն բնական պայմանին, որ տալիս է լույսի ու ստվերի հարաբերությունը։ Լուսանկարչությունը, որպես օպտիկական միջնորդավորում դիտողի ու առարկայի միջև, ի հայտ է բերում ձևի ու նյութի հարաբերություններում, որ գեղարվեստական մտածողության հիմքերից ամենաէականն է։ Սա յուրահատուկ էսթետիկական դիտում է պատկերի առարկայականության ու վերացականության առնչություններում, մի արվես, որ միտված է վավերականության և պայմանականացնում է այն իր արտահայտչամիջոցների (գիծ, լույս, ստվեր) սահմանափակությամբ։ Նա բերում է իր էսթետիկակա լարվածքն ու իր բնազանցությունը և մղում է արվեստի հոգեբանության որոշ խնդիրների վերարծածման։

Գրականություն

[1] Бёрк Эд. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного, Москва-1979, 237 с., изд. «Искусство», стр. 109

[2] Башляр Г. Избранное: поэтика пространства, Москва-2004,  375 с.,  изд. РОССПЭН, стр. 182

[3] Տեն Հ. Գեղարվեստի փիլիսոփայություն, Երևան-Մոսկվա-1936, 534 էջ, Պետհրատ, էջ-24

[4] Դաւիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան-1960, 169  Էջ, ՀՍՍՌ ԳԱ հրատարակչություն,  Էջ -102։

[5] Гартман Н., Эстетика, Москва1958, 692 с., изд. ИН, стр. 334

[6]Դելակրուա Է.   Երկեր արվեստի մասին, Երևան-2006, 338 էջ, «Հայգիտակ» հրատարակչություն, էջ-182։

[7] Սերվանտես, Դոն Կիխոտ, Երևան-1934, 190էջ, Պետհրատ, (Մ. Արուտչյանի նկարազարդումով), էջ-29։

[8] Вечные истины на вечной латыни, Москва-2008, 447 с., изд. «Центрполиграф», стр.264

[9] Гнедич П., История искусств, т. II, Москва-2004, 638с., изд. «ОЛМА-ПРЕСС», стр.384

[10] Кандинский В., О духовном в искусстве, Москва-2016, 250с., изд. «РИПОЛ клфссик», стр. 154

[11] Вейдле В. Умирание искуства, СПб-1996,, 333с., изд. AXIOMA, стр. 104

[12] Նույն տեղում, 103, 106։

[13] Гильдебранд Д., Новая вавилонская башня, СПб.-1998, 314с.изд. «Алетейя», стр.77

[14] Вейдле В. Умирание искуства, СПб-1996,, 333с., изд. AXIOMA, стр. 104

[15] Гартман Н., Эстетика, Москва1958, 692 с., изд. ИН, стр.84

[16] Башляр Г. Избранное: поэтика пространства, Москва-2004,  375 с.,  изд. РОССПЭН, стр.162

[17] Դուրյան Պ. Տաղեր, Երևան-1932, 88 էջ, Պետհրատ, էջ -42։

[18] Вейдле В. Умирание искуства, СПб-1996,, 333с., изд. AXIOMA, стр. 105

[19] Тынянов Ю., Поетика. История литературы. Кино, Москва-1977, 574 с., изд. «Наука», стр. 335

[20] Նույն տեղում։

[21] Вейдле В. Умирание искуства, СПб-1996,, 333с., изд. AXIOMA, стр. 106

[22] Տեն Հ. Գեղարվեստի փիլիսոփայություն, Երևան-Մոսկվա-1936, 534 էջ, Պետհրատ, էջ-24

[23] Вейдле В. Умирание искуства, СПб-1996,, 333с., изд. AXIOMA, стр. 105

[24] Նույն տեղում։

[25] Նույն տեղում. 104

[26] Hovhannisyan H., Without the Diogenes Lantern,  Washington-2019, 150p., Cross-Cultural Studies, v.4, page-148.

[27] Առաքելյան Գ. Անդրանիկ Քոչարի լուսանկարչական արվեստը, Երևան-2020, 143 էջ, «Տիգրան Մեծ» Հրատարակչություն, էջ-124։

[28] Նույն տեղում, 95։

[29] Вейдле В. Умирание искуства, СПб-1996,, 333с., изд. AXIOMA, стр. 105

[30] Նույն տեղում, 106։

[31] Տեն Հ. Գեղարվեստի փիլիսոփայություն, Երևան-Մոսկվա-1936, 534 էջ, Պետհրատ, էջ-482

[32] Առաքելյան Գ. Անդրանիկ Քոչարի լուսանկարչական արվեստը, Երևան-2020, 143 էջ, «Տիգրան Մեծ» Հրատարակչություն, էջ-86։

[33] Նույն տեղում, 117։ Լուսանկարչի այս գործը թվին, Հոլանդիայի ցուցահանդեսում, մի շարք գործերի հետ միասին, արժանացել է մրցանակի։

[34] Кандинский В., О духовном в искусстве, Москва-2016, 250с., изд. «РИПОЛ клфссик», стр. 101

[35] Витгенштейн Л. Философские работы, Москва-1994, 207 с., изд. «Гнозис», стр. 198

[36] Առաքելյան Գ. Անդրանիկ Քոչարի լուսանկարչական արվեստը, Երևան-2020, 143 էջ, «Տիգրան Մեծ» Հրատարակչություն, էջ-95։

[37] Hovhannisyan H., Without the Diogenes Lantern,  Washington-2019, 150p., Cross-Cultural Studies, v.4, page-148.

[38] Арнхейм 1974, 28.

[39] Նույն տեղում, 72, 289։

[40] Չարենց 2007, 68։

[41] Фрер А., Беседы с Майодем, Ленинград, изд. «Искусство», 1982, 192с.

[42] Хайдеггер 2008, 101.

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան