Սեղմիր
ԾԱՎԱԼՈւՆ ՎԵՐԼՈւԾՈՒԹՅՈւՆ

26.10.2021  21:44

Հայոց հետին խելքից է, թե ազգային պարադոքսալ իմաստնությունից, բայց մենք մի միֆ ենք մոգոնել մեր ողբագին բախտի մասին, որին ինքնության հոլովույթում բարձրյալից ավելի ենք հավատում և ինչու՞ ոչ, երբեմն էլ՝ անմնացորդ վստահում: Կուլ ենք գնում թվացյալ անիմանալիի տխմար հմայքին՝ հնարամտորեն չնկատելու տալով ‹‹շղթայավախության համախտանիշի›› անդառնալի հեռանկարը: Ու թերևս այս համաժողովրդական ինքնախաբեության հավերժական պտույտն է՝ հեգեմոն օտարին բարոյական իրավունք շռայլում բարբարոսի պիտակն իբրև փրկօղակ երեսներիս շպրտել: Կարծես թե քաղաքակրթության ակունքներում կանգնածներիս ամենայն չքմեղանքով վայրենի կոչել, քանզի ստրուկի տենչած ազատության հետ վարվելու կուլտուրա չունենք, ձեռքներս ընկած անկախությունը ‹‹եսակենտրոն ամենաթողության›› վերածող խառնամբոխ ենք: Սրանք են Վանաձորի Հովհաննես Աբելյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնում Դերենիկ Դեմիրճյանի ‹‹Երկիր հայրենի›› պիեսի հիման վրա Վահե Շահվերդյանի բեմադրած համանուն ներկայացման գերխնդիրն ու դրա գաղափարահուզական տատանումներին սպասարկող բարոյահոգեբանական զսպանակաները: Մնացյալը՝ դավաճանական առուծախը միմյանց վերագրելու ճղճիմ ճիգեր, ածանցյալ պայմանականություններ են, որոնք բնավ չեն թեթևացնում կողմերից որևիցե մեկի մեղքի բաժինը:

Հարկավ, կատարյալ անկողմնակալություն պահանջող նմանօրինակ կենսական նյութի սթափ ու անվրեպ զգացողությունն էլ ներկայացման բեմադրառեժիսորական հասցեատիրոջը մղել էր արտահայտչամիջոցային հարցերում առավելապես պայմանակերպվածությունը կարևորելուն: Օրինակ՝ հանրային տեսարաններն ավելի շատ պայմանական-նշանային  գործողություններով, և իր ստատիկ կարգավիճակի հետ միասին դրանց կցված կեցվածքային խոսելակերպով (հատկապես ներկայացման սկզբնամասում գերիշխում էր բելկանտոյի տպավորությունը) բնութակերպելը: Պայմանականություն կոչվածը բնույթով հարաբերականություն է, պարզ ասած՝ գաղափարադրույթային կողմնապահությունից խուսափելու անդավաճան միջոց: Հարաբերականության վերջնահանգրվանն էլ, եթե շատ տուրք տանք ձևային տրամաբանությանը, ընդհանրացումն է: Թերևս սա է պայմանաձևով գեղարվեստական ընդհանրացման տանող ներկառուցվածքային ‹‹զարտուղիներից›› մեկը: Վահե Շահվերդյանն էլ ինչ խոսք փորձառու և բեմադրական նյութի գաղափարահուզական ծուղակներից խուսափելու հմտություն ունեցող ռեժիսոր է: Գիտե բեմադրական լուծումներում ինչպես առաջնորդվել, որ կենսական նյութի բավական հետաքրքիր ռեժիսորական ընթերցումն ինքնաբերաբար ճգնաժամային պահին հայրենասիրական բնազդը գրգռող ու շահարկող շաղակրատանքի չվերածվի: Այդ իսկ պատճառով, նա անողոքաբար կրճատել էր դեմիրճյանական տեքստը, իր պատկերացմամբ՝ թողնելով պիեսի ակտուալության տիրույթում առանցքային դերակատարում ունեցող հատվածները:

Մեծ ի մասմաբ մոտեցումն արդարացված է, քանի որ Դեմիրճյանը, 1930-ականներից մինչև 1950-ականները՝ պիեսը գրելիս, որպես թատերագիտական հոտառության տեր դրամատուրգ, այսինքն՝ դերասանների ամպլուային պատկանելությունից, խաղաոճային յուրահատկություններից պատկերացում ունեցող հեղինակ, այդ ժամանակաշրջանների խաղակերպային օրինաչափություններն ի նկատի ունենալով է տեքստի տեմպոռիթմը և այն ինքնակարգավորող անուղղակի դադարների պարտիտուրը կառուցել (որպես այդպիսին բեմագրերում դադարները երկու-երեքն են, բայց խոսքի ֆոնետիկ-ռիթմական համադրումը դադար է թելադրում): Իհարկե նախապես նաև առաջադրվող հանգամանքների բաղադրիչ արքունական կացութակերպին հատուկ վարվելակարգի նրբություններն ի մտի ունենալով, քանի որ նրա համար, իր իսկ հոդվածային հավաստմամբ, թատերական լեզուն ավելի շատ ոճ է, քան քերականական գործոն: Դիցուք, անցյալ դարի քառասունականների շեմին պիեսը լիարժեք թատերական կյանքով է ապրել. Սունդուկյանի անվան թատրոնում բեմադրվել է, հյուրախաղային կենսագրություն ունեցել ու ռուս մասնագետների կողմից թատերախոսական ուշադրության արժանացել: 

Եվ պարզից էլ պարզ է՝ մոտ քսան տարի վերամշակված նմանաբնույթ թեմատիկայով գրված պիեսի տեսարանների անհարկի՝ զուտ կեցվածքային վերամբարձ ինտոնացիան ու պարզունակ մեղրածորությունը, ներկայիս հոգեզգացական դաշտում խաղային մաներայի ժամանակավրեպության կհանգեցնեն: Դերակատարներին իրենց աշխարահազգացողությանը խորթ հուզերանգներ պարտադրելով՝ վերջիններիս խաղային անհաղթահարելի անհարմարավետության մեջ կգցեր: Ասվածի դարձերեսային դրսևորումը կարելի է համարել բեմադրիչ-ռեժիսորի կողմից ընտրված պայմանական-պլաստիկական լուծումներից պարսպապար հուշող հատվածները: Անզեն աչքով էլ նկատելի է, որ կատարողները ներքուստ ոչ միայն այդ շարժաձևերի կրողը չեն, այլև ներմեղեդային տեմպոռիթմի զգացողությամբ (մնջախաղին բնահատուկ) գործող պլաստիկ հիշողության ու մտածողության զգայական փորձառությունից զուրկ են: Պարզապես ռեժիսորական խնդիր է տրված, նրանք բեմական հավատի տեսանկյունից խիստ կասկածելի ուժերի ներածին չափով իրականացնում են: Ուրիշի հուզամտածական տեսիլքից արտածված պայմանական պլաստիկական լուծմանն իրոք հավատալը, այն է՝ զգալով-հասկանալով դա ֆիզիկական շարժումից ֆիզիկական գործողության վերածելը մայրաքաղաքային բեմերում էլ հազվադեպ պատահող երևույթ է:

Այդուհանդերձ, հեղինակային տեքստի ոչ բոլոր ռեժիսորական կրճատումներն են, որ գաղափարաբանորեն արդարացված են: Զորօրինակ՝ երկրորդ տարբերակից (թատրոնի գրական մասի վարիչը պարտավոր էր բեմադրիչ-ռեժիսորի հետ պիեսի բոլոր տարբերակների լեզվաոճերը համադրելով բեմական վարկածի ամենաշահեկան տարբերակը ստանալ) Վեստ Սարգսին Գագիկ թագավորի ուղղած ‹‹Ամբողջ երկի՞րը պետք է կախեմ, ո՞ր մեկիդ կախեմ›› բառերը, մեկուսի կամ մոնոլոգային խոսքի վերածելով, կարելի էր հրաշալիորեն խաղարկել: Բազմախորհուրդ ակտուալություն հրավիրող այս տեքստից հրաժարվելը գեղարվեստականության ինքնաթալանում է, քանի որ այդ բովանդակությունը երկրի թալանչիական կեղեքման հանդեպ մեր երեսնամյա կամավոր ու բռնի կուրության ներհայեցումն է: Ուշացած խոստովանությունն այն ճշմարտության, որ խստորոշ ինքնամաքրման դեպքում հնարավոր է՝ բնակչության մեկ քառորդը մնա: Հատկապես, որ այս երկու կերպարները պիեսի և ներկայացման միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների լոկոմտիվներն են, ու այդ համատեքստում արված աշխատանքի բեմադրական կշռի համար բավական նպաստավոր հոգեբանական հավելում կլիներ, եթե Վեստ Սարգսի և Վազգանուշի երկխոսություններից ‹‹Ո՞վ է այդ լակոտը, որից ես ընդունեմ դիրք և աստիճան… Եղբայրդ տրորվում է ոտների տակ… քծնում, սողում եմ, որ կրկին մարդ դառնամ, պատվիս համար եմ պատիվս կորցնում›› հատվածում ներդրվեր երկրորդ տարբերակից ստորև մեջբերվող հատվածը. ‹‹Նրա անարգանքները բավ են, որ ես վառվեմ ատելությամբ… Նա ինձ շու՞ն անվանի իշխանների առաջ: Նա ինձ…Սպասիր…Բագրատունյաց գահը ա՛յս ոտքերի տակ կլինի››: Մեր այս ցուցումը, ոտնահարված արժանապատվության վրեժի և գահատենչ փառասիրության ճյուղավորումով ոչ միայն կերպարի հոգեբանական տարաշերտություն է գոյավորում, այլև բացասական կերպարի մեկնաբանման ոսկե կանոնը վերահաստատում: Վերստին փաստում, որ այսօրինակ կերպարներին ոչ ճակատային մեկնելու համար պետք է փորձես հասկանալ ու պախարակելի հոգեկան որակների հետ նրբահմուտ կերպով սերտաճեցնել, թե ներքուստ որտեղ է նա դրական, կամ էլ գեթ մարդկայնորեն ըմբռնելի:

Վերը հիշատակված գաղափարահուզական տատանումներն (ինքնին հարաբերականության) այսպիսի դրություններում են հայտածվում, որոնց պայմանական մարմնավորումը կարող էին դառնալ ևս երկրորդ տարբերակից գործուղված երկու հետաքրքրաշարժ հոգևորականները: Պայմանականության հարաբերականությունը կրկին անտարակուսելի դարձնող Երկար և Կարճ վանականների ասես սիմվոլային, ասես իրական այդ կերպարները բեմադրառեժիսորական խաղարկումների լայն հնարավորություններ կբացեին Վահե Շահվերդյանի առջև: Հնարավորություն կընձեռեր շախմատի դրամատուրգիական բնազանցությանը մերձեցող խաղային այնպիսի դրություններ պայմանաձևել, որոնց  պարագային սիմվոլն իրականությունից առավել զորեղ է թվում: Ինչևիցե, արժեքավոր հատվածի անհարկի օպտիմալացում է նաև Զենոնի աղջիկ Բրաբիոնի համար որմնադիր վարպետներ Գորգի և Փիլոյի(երկրորդ տարբերակում՝ Մանուկի) փոխադարձ սպառնալիքները: Փիլոն անշուշտ ‹‹Տաքսի-Տաքսի›› կատակերգական ներկայացման բերումով(ընկեր Փիլոյան) դահլիճում նմանաձայնորեն ժանրային հակասական զգացողություններ ծնելու վտանգ է ներկայացնում: Եկել են պատմական կամ հերոսական դրամա դիտելու(Դեմիրճյանի այս պիեսի երկու տարբերակների հեղինակային բնորոշումներն են՝ պատմական և հերոսական), իսկ նրանց, իրենց էմոցիոնալ հիշողության մեջ միայն ու միայն ծիծաղ փռթկացնող անվան հնչունաշարն են փաղաքշական կրճատումով հիշեցնում: Կերպարի ռեժիսորական լիկվիդացման ենթադրելի պատճառներից մեկը հավանաբար դա է, բայց այսուհանդերձ, արտաքուստ տղայական աքլորակռիվ հիշեցնող Փիլո VSԳորգ տեսարանը, ներբովանդակային խորքում նշանային շերտ է պարունակում: Բացատրենք, թե ինչու. այդ կերպարները մասնագիտության բերումով երկրի անվտանգությունն ապահովող պարսպի կառուցապատողներն են: Ասել կուզի, հայրենի երկրի պատասխանատուները, ոչ միայն իբրև զինվոր: Հետևաբար նրանց փոխոչնչացման ցանկության տեսարանն ինքնին ռեժիսորի, իսկ հրամցրած ընդհանուր անմիաբանության վնասակարության թեզի հոգեբանական որոշարկումներից մեկն է: Ի մասնավորի՝ հանգույցից մինչև հանգուցալուծում ընկած պատճառահետևանքային շղթայի ձևային հիմքը, որի առարկայական մարմնավորման համար ընտրված էր ընթացքի փիլիսոփայության մետաֆոր կառքի տարանշանակ խաղարկումները:

Կառքի, սայլի, կամ էլ թե ձիաքարշ անվագնացի խորհուրդը վաղեմի նշանային իսկություն է. առնվազն մինչև Եզնիկ Կողբացու մտքի այլասացական պատկերավորությունը ձգվող: Մոտավորապես նույնը նախաձայնող, ինչը որ ավագ Շահվերդյանն էր մետաֆորային տարուբերումներով պատկերում: Այն է՝ ոչ նույնատեսակ երիվարերով (տարբեր քաղաքական հայացքների տեր առաջատարներով) լծված կառքը միաժամանակ բոլոր կողմերը՝ արևելք ու արևմուտք, հյուսիս և հարավ է ընթանում: Այլ խնդիր է, թե այդ հույժ փոխաբերական նժույգների ընթացքն ինչ առոգանությամբ է վերարտադրվում դերակատարողական մաներայում: Ցավոք, հանրային տեսարանի մարդաքանակ ունեցող ներկայացման քիչ թե շատ ընդունելի դերակատարումները մեկ ձեռքիդ մատներներն անգամ չեն լրացնում: Տխրեցնող է, տասնամյակ առաջ վանաձորյան բեմում հեքիաթաշարի ընթացքում զվարթուն խաղային տարերքով տպավորած Ալլա Դարբինյանի կողմից արքայամայր Փառանձեմի մեկնաբանումը: Խաղային հիստերիայի մատույցներին մերձեցող խոսքն ու անհամոզիչ ինքնահաստատվող կեցվածքը որևիցե կերպ չեն մարդեղենացնում կերպարի մայրական բնազդը: Կին արմատին ի ծնե տրված հոգեկան այդ որակը լոկ ագրեսիայով պատկերացնելը և պատկերելը միաբևեռ ու մակերեսային մոտեցում է: Միգուցե նա ավելի շատ թատերայինին մոտեցող, այլ ոչ թե թատերական խառնվածքի՞ դերասանուհի է, և անձնային դրամատիզմ, առավելևս ողբերգական մեղք հարուցող ինքնաներսուզումները վերջինիս հեշտ չե՞ն տրվում: Դերատեսակային պատկանելությունն անպատվաբեր բան չէ, խստիվ ասած ամոթալի է այդ անհերքելի իրողության հետ չհաշտվելը:

Մասնագիտական իրականության հետ հաշվի չնստելու անհանդուրժելի, թող ներվի մեզ, մասնագիտական բարեխղճության տեսանկյունից նույնիսկ խայտառակ համառության հետևանք էր Հակոբ Ազիզյանի խաղային խարխափանքը: Կամենում է, թե ոչ, բայց նա պարտավոր է ժամանակ կոչվող սրիկայի հետ մի կերպ լեզու գտնել և այլևս ընդունել տարիքի բերումով դերային բեռի կրման իր հնարավորությունները: Առանց որևէ արդարացում փնտրելու դա ի կատար ածել, որպեսզի իր կցկտուր խոսքը լսելիս՝ կերպարային զարգացման գծին հետևելու փոխարեն հանկարծ ու բեմում դերասանի կաթվածահար լինելու մտավախությամբ չլարվենք(բառը շփոթելով բազմացում ասելու կուրիոզային դրվագը չհաշված): Սա հանդիսատեսի ուշադրության կենտրոնացման արտաարվեստային էժանագին միջոց է: Ի դեպ, Հակոբ Ազիզյանի սերնդակից դերակատարներից կարելի էր հաջողված համարել Արամայիս Սարգսյանի ներկայացրած քչախոսությամբ քիչ մը խորհրդավոր, մի քիչ էլ էքսցենտրիկ Մերուժանի կերպարը, ուղղակի հակառակի պես բեմական ներկայության այսպիսի ձևաստեղծումը մեզ ծանոթ է դեռ Ռոբերտ Ստուրուայի բեմադրած ‹‹Հուլիոս Կեսար›› ներկայացումից:

Մինչ այս մի քանի դերկատարումներով առանձնապես չտպավորած, բայց իր շնորհից զուրկ չլինելը ապացուցած Էդգար Քոչարյանի Վեստ Սարգիսն էր մեծավ մասամբ կերպարային զգացողության տպավորություն թողնում: Արտաքուստ բեմական ոչ այնքան հմայք, որքան գրավչություն ունեցող դերասանը, նախկինում որչափ էլ որ անկեղծ էր լինում բեմից հաղորդած իր հույզերում, այնուհանդերձ, էմոցիոնալ հասցեի սխալականությունը ստվերում էր արված աշխատանքի արժեքը: Այս անգամ էլ ակնառու էր կերպարի ներքին անկյունադարձերը հնարավորին չափ բացազատելու համար Վահե Շահվերդյանի հետ միասին տարված բավականին մանրակրկիտ աշխատանքը: Ճիշտ է լացի ձևացումի տեսարանում գերխաղային գայթակղությանն է տրվում, սակայն չենք կարող չշեշտել հետևյալը. իբրև թե իր կյանքը չարժեվորելը  ‹‹խաղալիս››  ‹‹աղաչում եմ, ուղարկիր ինձ մեռնելու, հրամայիր կախեն ինձ, թող ես մեռնեմ, ինձ սպանիր, մեռցրու ինձ, պատժիր ինձ արքա›› բառերն  հոգեբանորեն այնպես է շարակարգում, որ արդարացված կրկնության կոմիզմի էֆեկտի է հասնում: Ընդ որում, ոչ թե տրագիֆարսի կոմիզմի բնույթին մոտեցող(ամեն ինչ այդքան տխուր չէր լինի, եթե այդքան ծիծաղելի չլիներ), այլ անտիդրամայի կատակերգական բնահատկությամբ (ամեն ինչ այդքան ծիծաղելի չէր լինի, եթե այդքան տխուր չլիներ):  Հայ թատրոնի կրկնության կոմիզմի պատմությունից որքան էլ որ հիշելի է Կարպ Խաչվանքյանի կողմից ‹‹հիմա ինչ անեմ, այս ճամպրուկն ինչ անեմ›› տեքստի խաղարկման արդեն իսկ դասական օրինակը, այդուամենայնիվ չպետք է մոռանանք Իոնեսկոյի բառակրկնողական հակումները ևս: Եվ երկրի աղետալի դրությունը մեկնելիս էկզիստենցիալ ծիծաղի այս հանգրվանին հասնելը, ներկայացման մեջ ի տարբերություն ռեժիսորական լուծումների առատության, քիչ հանդիպող բեմադրական հաղթանակներից մեկն է: Ինչու՞ բեմադրական, որովհետև գաղափարական կետի բացվածքը խաղային դրսևորմամբ է գեղարվեստական ընդհանրացման տանում: Նույնը կարող ենք ասել ‹‹Ո՞վ է այդ լակոտը, որից ես ընդունեմ դիրք և աստիճան›› տեքստում ցուցաբերած անկեղծ զայրույթի մասին, որը վերևում մեր կարևորած հասցեկան ճշգրտության աներկբայելի օրինակներից մեկն է:

Արդ, ո՞րն է պատճառը՝ մինչ այս կերպարը Էդգար Քոչարյանի հետ բեմադրական աշխատանքում Վահե Շահվերդյանը չէր գրանցում այն ցանկալի արդյունքը, իսկ այստեղ առնետ խաղացնելու ալեգորիկ գործը գլուխ եկավ: Փորձենք հասկանալ… Դեմիրճյանն Անիի Խնամակալ այս իշխանի կերպարաստեղծման հարցում անթաքույց շեքսպիրյան ազդեցություն է ցուցադրում: ‹‹Վասակ›› թատերախաղի բերումով նույնիսկ խոստովանել է իր շեքսպիրյան ազդեցությունը: ‹‹Երկիր Հայրենի››-ում  նրա ստեղծած յագոյատիպ վրեժխնդիրը Գրիգոր Մագիստրոսին փորձում է օգտագործել մոտավորապես Կասսիոյի պես՝ արքայի ականջը կասկածի ստահոդ թույնը լցնելով, և նույն Գագիկի կնոջը (պիեսի երկրորդ տարբերակում գրեթե մորաքրոջը)՝ իր քրոջը գրեթե համլետյան կոչով դիմում. ‹‹Մտի՛ր վանք›› նախատիչ բառերը նետում: Փաստերը համադրելիս երկու վարկած է հավանականության հետ հաշտության միտվում: Կամ նրանում կուտակված հետպատերազմական զայրույթն է չարագործին ի խորոց սրտի ներկայացնելով սուբլիմացվում և իր ինքնաբուխության շնորհիվ բնական թվում, կամ էլ վերջինիս հուզամտածական նկարագրին ավելի շատ շեքսպիրյան խաղում ենք թատրոն հոգեզգացական ֆորմատն է հարմար գալիս: Լայն առումով խաղի խաղը, որի տեսակային վերաիմաստավորումը գտնում ենք բրեխթյան էպիկական թատրոնում, իսկ ժանրային այլընտրանքը ճանաչում նույն ռումինացի աբսուրդագրի կոմեդիայի կոմեդիա ինքնաբնորոշման ձևաբանական չափումներում:

Հիրավի ճանաչելիության առումով մեզ համար անծանոթ բեմական ներկայություն էր Վարդան Գևորգյանի Գագիկ թագավորը, որը բեմադրառեժիսորական մեկնաբանության առումով (փոքրամարմնությամբ կերպարի տարիքային շեմը վիզուալիզացնելը) ավելի շուտ արքայազնի տպավորություն է թողնում: Թեև երիտասարդ դերասանի ձայնի տեմբրը էմոցիոնալ թափի տեսանկյունից տրամադրող է, սարկազմից մինչև դանեմարքայի դառը ինքնահեգնանքը ձգվող ժպիտներում էլ հավաստիության առջև չէր մեղանչում: Այսուհանդերձ պոռթկումը արտաբերող գոռոցի հարցում նա դեռ իր ավագ գործընկերներից հավելյալ հոգետեխնիկական հմտություններ սովորելու կարիքն ունի: Ճակատագրի հեգնանքով հենց իր կերպարին ուսանած Գրիգոր Մագիստրոսի դերակատար Էլֆիք Զոհրաբյանից, ով իր խաղային կուլտուրան ոչ մեկ տասնամյակի ընթացքում է ձևավորել: Գրող-թարգմանիչ-գիտնականի կողմից խաղաղասեր և ավելի քան ուսյալ իշխանի դերակատարմանը հետևելիս ևս մեկ անգամ ինքդ քեզ համար վերահաստատում ես, դերասանի էրուդիցիայի ծայրահեղ անհրաժեշտությունը: Նա ներկայումս բեմ բարձրացող այն քչերից մեկն է, ով գրական լեզուն իրենում կրում է իբրև խաղային-խաղարկային բնահոգեկան պահանջ: Ուստիև, բառիս թեմատիկ ու ժանրաոճային առումներով, այսօրինակ ոչ դյուրամարս տեքստերն օրգանիկ ռիթմական զգացումով, առանց ավելորդ լալահառաչության ու ողբաշունչ էլևէջների է հնչեցնում: Չնայած, կերպարի տարիքային զգացողության դիտանկյունից ‹‹ես Պահլավունի եմ, զավա՛կս›› խրատական բառերը հնչեցնելու կերպը պետք է շտկվի(գուցե թե միաժամանակ երկարացման և շեշտման էֆեկտից, ինչպես նաև՝ հայհոյախոսի ներքին կոպտության ի սպառ բացակայությունից հրաժարում), որպեսզի միջին տարիք ունեցող Մագիստրոսն իր հորեղբոր՝ տարեց Սպարապետի հասակակցի չվերածվի:

Երևի թե սնոբի մասնագիտական մեղքի պես մի բան կհամարեն մեր կողմից արտաքին կերպաձևերից համահավաքված հոգևոր խեղկատակ Գոշակին, միայն ձայնարձակման տեսարանում իր հոգեվթարային վարքագիծն արդարացնող Բրաբիոնին, և կոկած պաթոս ծեքծեքոցով ծղրտուն դեռահասի զգացողություն պարգևող Վազգանուշին(այն դեպքում, երբ նա ռոմանտիկական երկընտրանքի առջև կանգնած կնոջ կերպար է) չանդրադառնալը: Բարի, բայց հարկ է հիշեցնել, որ նման վերլուծություն առթելու համար նախ և առաջ տվյալ բեմական գործիչները պետք է իրենց կերպարային զգացողությունը վերանայեն, ապա նոր ակնկալիքներով հուսադրվեն: Մանավանդ, որ լայն առումով ներկայացման դերակատարողական կողմը մեծ հույսեր չի ներշնչում, լոկ ափսոսանքի զգացում է ծագեցնում: Առ այն, որ բավական հետաքրքրական ռեժիսորական աշխատանքը կամ Վահե Շահվերդյանի բեմադրական անհավեսության, կամ էլ ձեռքի տակ եղած դերասանական հումքի անպիտանության (դերասանի աշխարհազգացողություն-աշխարհընկալում դինամիկայի վրա անուղղակիորեն և ուղղակիորեն ներազդող հոգեկան միջավայրի ձևախեղման պտուղը) հետևանքով չի գրավում ստեղծագործական այնպիսի բարձունք, որին իրապես արժանի է: Ցավալի է, ինչը որպես երևույթ երկրի ներկայիս իրավիճակում տխրահռչակ կենսամշակույթի և տարրական ազգային անվտանգության պատճառահետևանքային փոխներթափանցվածությունն այդպես էլ խորապես չգիտակցելն է փաստում, հավաստում ու վերհաստատում:

Հ.Գ. Իսկ ու՞ր էր Արամ Մխիթարյանը, մի՞թե դերասանական աղքատիկ նկարագիր ունեցող ներկայացմանը կերպարավորման նրա հմտությունները ջրաղացքարին նվազապաշտորեն աջակցող մկնամեզի չափ էլ չէին պիտանի…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

853 հոգի