Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

22.10.2021  01:38

Թատերագիտության հասցեին տարբեր առիթներով հնչող պասիվության մեղադրանքները նորածանոթ երեւույթ չեն: Բայց, վստահաբար, ոլորտի անկենդանության վերաբերյալ անհերքելի կարծիք կստեղծվի, եթե վերջերս միջազգային թատերական կառույցի կողմից հայաստանյան ներկայացման գերագնահատումը մասնագիտական լռության արժանանա: Եվ այս թատերախոսականի նպատակն ամենեւին էլ Հովհաննես Թումանյանի անվան Տիկնիկայաին թատրոնի նորահայտ՝ երկրորդ փոքր բեմում ստեղծված այդ բեմադրության այսպես ասած հաջողության վրա ստվեր գցելը չէ: Այլ սթափ վերլուծությամբ ներկայացման բեմադրական խնդիրների թնջունկը տնտղելն է, որ դրսեկների սուբյեկտիվ գնահատանքը թատերախմբին գլուխգործոցի ինքնախաբ հույսերով չսնի: Ուրեմն, քննենք բեմադրական թերացումների պատճառահետեւանքային շղթան ըստ ամենայնի, որպեսզի թատերական քննադատությանն ուղղված տեղի-անտեղի պարսավանքներին առարկելու բարոյական իրավունքն արդարացիորեն վաստակենք: Առաջնահերթ, հարկ է նշել, որ Թանքրեդ Դորսթի «Ես եմ Ֆոյերբախը» պիեսի հիման վրա հեղինակած «Я здесЬ» ներկայացումը Տաթեւ Մելքոնյանի բեմադրառեժիսորական դեբյուտն է:

Պատմությունը տարատեսակ երկու Փոքր մարդկանց ինքնահաստատման ՙներթատրոնական կոմպլեքսների միջավայրում: «Այստեղ՝ ԵՍ եմ» կարգավիճակային հակամարտության հունցած «Ես այստեղ եմ» տխրազվարթ դրություններում նրանք իրենց անձը կարեւորոելու որեւէ առիթ ձեռքից բաց չենթողնում: Անգամ եթե դա պետք է փոխոչնչացման գնով լինի: Ամենից դյուրին միջոցով, որովհետեւ չափազանց հեշտ է Պարոն Ֆոյերբախի նման խեղճուկրակին իր ՏԵՂԸ ցույց տալը: Կամ էլ դրսի շնիկի հաչոցից նյարդայնացող հակառակորդին (գուցե թե փորձերի ժամանակ ճղճղացող սեփական կերպարն է հիշեցնում): Ռեժիսորի ասիստենտին (կայացած բեմական գործչի կարգավիճակին հակասող պաշտոն), ով ձեռքն ընկած ցածրադիրին ստորացնելու բերկրանքով է սեփական ոչնչությունը փարատում: Դրական կերպարի նմանատիպ մերժումով դրամատուրգի մերձաբսուրդյան հայացքներն են ուրվագծվում: Մղումներ որոնց հուզակամային հայտածումը դերասանի հետ բեմադրական աշխատանքում, ցավալիորեն, ինքնապատկերային արտացոլանքն է միայն ստվերագծում: Մանրամասնեմ: Արամ Կարախանյանին, ինչ խոսք, հաջողվել է «Տվե՛ք ինձ լույս, եւ ես՝ կշրջեմ թատերական աշխարհը» տեսակի չստացված դերասանի մասնագիտական դժբախտությունը էմոցիոնալ ներազդեցիկ խաղեղանակով ներկայացնել: Դրության դրամատիզմը սրելու համար չգնալ հոգեբանական նատուրալիզմի բռնախաղային հետքերով: Զգացել է, որ թեեւ մարդու չնչինության ու անհասանելի մեծության գաղափարաձեւն է հեղինակի երեւակայությանը լեյթմոտիվային առաջարկություն արել, այնուամենայնիվ, իր կերպարի էմոցիոնալ նկարագիրը գոգոլյան Պոպրիշչինի պես երկորակ է: Փոքր մարդու համարժեք զգացմունքներին միախառնված է հոգեկան անհավասարակշռության գործոնը՝ բնականության տեսանկյունից կերպարն ինքնին սազեցնելով կինոդերասանությամբ զբաղվող Արմեն Մուրադյանին: Կնշանակի՝ գործ ունես բաց ներվի հետ, եւ չափի զգացողության հանդեպ յուրաքանչյուր արտահայտչական մեղանչում բեմական կենսոլորտը ներքին տտիպությամբ կթանձրացնի:

Այդ իսկ պատճառով, դերակատարը, որոշակիորեն հավատարիմ մնալով հեղինակի ռեմարկային ցուցումներին, խաբուսիկ թատերային թեթեւության կիսանյարդային շարժուձեւով ու խոսվածքով ողբերգակատակերգական նեւրաստենիկի դերատեսակին է մոտեցել: Ընդ որում, արատաքին խաղաձեւերի չարաշահում գերխաղի հանդեպ զգուշավորությունը մշտապես պահպանելով: Արդյունքում, ինքնապաշտպանական սեթեւեթանքով քողապատված թափանցիկ դիմակի ետեւից նշմարվում է փոքր մարդու ծիծաղելիության աստիճան մեծ դրաման, որն, ինքնաբերաբար, հարաբերվում է խղճիդ հետ: Ի կատար ածում թատերարվեստի կարեւոր՝ հաղորդակցական մշակույթի գործառույթը: Այդուհանդերձ, որքան էլ որ կերպարային հավաստիության փաստն ուրախացնող է, գրանցած արդյունքը կդժվարանանք ամբողջապես ռեժիսորի բեմադրական հմտություններին վերագրել: Այն պատճառով, որ կերպարի էմոցիոնալ նկարագրի հիմքն հանդիսացող կենսական նյութը զգայական փորձառության տեսանկյունից դերակատարի համար ճանաչելի է: Ժանրաոճային պահանջներից ձեւավորված անծանոթ հոգեկան միջավայրում ներքնապես տեղայնացվելու խնդիր չկա, քանի որ Արամ Կարախանյանն ինքն էլ տեւական ժամանակ մասնագիտական անպտղության է դատապարտված եղել: Անկասկած, ավելի քան հստակ է զգալով հասկացել առաջադրվող հանգամանքներից սերող կերպարային վարքաձեւերը: Ինչն էլ առթում է ենթադրել, որ ինքնապատճենում չէ, բայց ենթագիտակցական ինքնախաղի շերտերն անշուշտ առկա կլինեն նրա արտահայտչաձեւերում: Նույնիսկ՝ դերասանի կամքին հակառակ լինելու պարագայում: Կարելի է ասել՝ գործի կեսն արված էր եւ դերի տնային աշխատանքը ստիպված չեն եղել զրոյական կետից սկսել:

Ենթադատողության իսկությունն առավել հավատընծա է դարձնում Երիտասարդական թատերական միջազգային ֆորումի շրջանակներում անցկացվող էտյուդային-մանարապատումային-էսքիզային լաբորատոր աշխատանքների արտադրանքը: Նույն Տաթեւ Մելքոնյանի բեմադրափորձում տվյալ դերասանը չէր փայլում իր արտահայտչական գրավչությամբ՝ ձայներանգի համոզչականությամբ զիջելով աղջկա դերակատար Մարիկա Դովլաթբեկյանին: Հետեւաբար, թեեւ հոգետեխնիկական խորամանկության մեղադրանք դեռեւս չենք նետի բեմադրիչին, բայց եւ նկատի ունենալով դերասանի երբեմնի մասնագիտական պարապուրդը, վերջինիս անկեղծորեն կբարեմաղթենք, որ հանկարծ ու մեկ կերպարի դերասանության վտանգի առջեւ չկանգնի: Մանավանդ, որ կերպարի խոսքային արտահայտչալեզուն ֆորումի բոլոր մասնակիցներին ու փորձագետներին հասկանալի ռուսերենն էր: Այլ ազգերի լեզուներով Ֆորումի շատ ու շատ մասնակիցների համեմատ բավական շահեկան վիճակում էր, որովհետեւ հնչունաշար-բառի իմաստային ընկալելիությունը կասեցնում է ձայնի նրբերանգներով արտայատված հույզերի էմոցիոնալ հասցեն շճգրտելու ցանկությունը: Միջազգային կարգի արտիստների պես ինտոնացիայով արտահայտվող էմոցիայի համամարդկային լեզվով հանդիսատեսին «գերեվարելու» բարդագույն խնդիր չէր լուծում: Ինչեւիցե, սա տիկնիկային թատրոնի դերասանուհու բեմադրական մեծ կարողությունների կասկածելիության փոքրագույն հարուցիչն է: Կա առավել ակնառու թերացում, որն անգամ դերակատարի փոխարինման պարագայում չշտկվեց, որովհետեւ խնդիրը ներքին ու արտաքին ձեւերի առանձնահատկությունների համադրելիությունը չգիտակցելու մեջ է:

Այդ թվում նաեւ՝ հեղինակային տեքստի հանդեպ պատասխատվության վրա թքած ունենալու: Հասկանալու՝ դրամատուրգի որոշ տեքստերից հրաժարվելու համարձակություն ունենալիս՝ պարտավոր ես պահպանել ստեղծագործության հետքրքրականության նշաձողը: Ավաղ, տեղի ունեցավ հակառակ գործընթացը: Թե՛ Սամվել Թադեւոսյանի եւ թե՛ Միքայել Վաթինյանի դերակատարումների դեպքում պարզապես բացակայում է միջկերպարային թեկուզեւ անուղղակի կապը: Նրանց կերտած ասիստենտի ոչ այնքան բեմական, որքան բուտաֆորիական պարապ ներկայությունը մեծ ցանկության դեպքում անգամ որպես հեգնական արհամարհանքից եկող միտումնավոր պասիվություն չի ընկալվում: Տեքստային սահմանափակումից թուլացած սյուժետային գծի զարգացման դինամիկան ակամայից ուղղակի ցանկություն է առաջացնում, կերպարի երբեմնակի ձայնարձակումներն ու կարճառոտ խոսքերը լոկ արտաբեմական հնչողությամբ լսել: Ինչպես օրինակ՝ ներկայացման ընթացքում կնոջ կերպարի մասնակացությունն էր իրագործվում: Ընդհանրապես, խոսքից կողոպտված կերպարի տեքստային ձեռնունանյությունը պատճառահետեւանքային երկու վարկած է ունենում: Կամ բեմադրիչը կանխազգացել է, որ իր ձեռքի տակ եղած դերասաններից եւ ոչ մեկը բեմական հավատի դիտանկյունից հասկանալի պատճառներով չի կարողանա Արամ Կարախանյանի էմոցիոնալ անկեղծության աստիճանին հասնել: Զուգախաղում առանցքային նշանակության դերասանական որակի խիստ տարբերությունը քողարկելու համար ընտրել է գլխացավը գլխատումով բուժելու տխրահռչակ մեթոդը: Կրճատելով տվյալ կերպարի խոսքը՝ նվազեցնել խաղընկերոջ համեմատ ունեցած խաղայաին պակասավորության հնարավորությունը: Կամ էլ՝ ռեժիսորական մեկնաբանության անվան տակ հրամցվող, բայց իրականում` կերպարին ու դերակատարին փորձարարական քմահաճույքի համար զոհաբերող հերթական հավակնությունն է վիրահատական միջամտության ետեւում:

Գուցե թե գաղափարադրույթի թելադրած պայմանաձեւերը վկայակոչելով՝ այդ ինքնանպատակ դատարկությունը փորձեն ամբողջապես սպիտակ՝ ոչ մի բանի մասին գրքերի ներկայությամբ պատճառաբանել: Ասել է թե՝ երկու «ոչնչությունների» ունայն գաղափարակռիվը խորհրդանշող պսեվդոգրքային փոխադարձ հարձակումները հենց հիշյալ բացակայամետ գոյությունն է հուշում: Ակնարկում պիեսի հեղինակային տարբերակում քանիցս հրամցվող ու մթամութ լռությամբ դասականացող դարտարկությու՞նը: Բայց արդյո՞ք գաղափարական այդ հատկության մտազգացական բացարձակացումը իրադրային-կերպարային փոխպատճառաբանվածությունը դատարկության դատարկություն չի դարձնում: Ձեւից բովանդակության գնալու ստեղծագործական ուղու ձախողումով ֆորմալիզմի գիրկն ընկնողներին մերձենում: Մոտավորապես՝ հանուն ֆորմայի ոչ մի տեղ չտանող ու ոչինչ չասող ֆորմա հրամցնողներին նմանվելով՝ ներքին ձեւապաշտության ախտանշաններ ցուցաբերում: Բերում մի հանգրվանի, որը ո՛չ քննադատական ռեալիզմից ածանցված տիպական հանգմանաքներում(դատարկության) տիպական դրսեւորումներ(դատարկություն) ձեւաչափով, ո՛չ էլՙ աբսուրդային արտաքին անտրամաբանականության թիկունքում առկա ներիմաստայնությամբ է արդարացվում: Ինչու՞, որովհետեւ նշյալ միջանձնային անդունդի դատարկությունը «հուզական խորխորատ» է ենթադրել տալիս, որի ճշմարտանման մեկնությունը կարծես թե էմոցիոնալ խորությամբ պետք է արտահայտվեր: Իսկ ռեժիսորի ասիստենտի կերպարի դերակատարներից եւ ոչ մեկն այդ խորությանը սպասարկող անհրաժեշտ կենսափորձով աչքի չընկավ:

Ուստի, ներկայացված փոխհարաբերական ծայրահեղ իներտությունը, եթե անգամ խոլերիկի եւ մելանխոլիկի խառնվածքային կոնտրաստի վրա կառուցվող բարոյահոգեբանական վակումն է գոյավորում, ապա այն իր կլանիչ կործանարար ներուժը պետք է կերպարի էմոցիոնալ մակարդակում եւ ոչ թե դերակատարի «բրեխտյան վերաբերմունքում» զգայելի դարձնի: Թատերաց թվացյալ Աստվածներից մեկի հանձնակատար ասիստենտի հակազդեցություններով փոխլրացվի թեմային հոգեմոտ պարադոքսալ երկվությունը: Ըստ որ՝ՙ բեմական եկվորը դերի համար անուղղակիորեն շան հետ էլ մրցակցելով հանդերձ՝ բարձր ինքնագնահատականի հույսեր է փայփայում: Զգայական դաշտում պարզաբանվի, որ տարօրինակ արարածն ինքնահերքման պոռթկումների էմոցիոնալ լիցքերով «Տվե՛ք ինձ լույս, եւ ես՝ կբարեշրջեմ թատերական աշխարհն» իր կարգախոսի «Տվե՛ք ինձ լույս, եւ ես՝ կբովանդակեմ բեմական դատարկությունը» ենթիմաստն է ընդմիջարկում: Այլապես, երկարատեւ էմոցիոնալ ապատիայով հանդիսատեսի աուդիովիզուալ ռեցեպտորները թմրեցնելով՝ ի վերջո, նրան կձանձրացնի: Այս է հիմնական պատճառը, որ փոքրիշատե ստացված սույն ներկայացումը, մեկ անգամ տեսնելուց հետո, ինքնակամ՝ էսթետիկական հաճույքի կանխավայելումից դրդված, չես ցանկանում կրկին դիտել: Մասնագիտական ինչ-ինչ հանգամանքներից ելնելով, եթե ստիպված ես երկրորդ, նույնիսկ՝ երրորդ անգամ վերադիտել, հարկադիր ժամավաճառությունից ուղղակի տանջվում ես: Թերեւս, պատճառներից մեկն էլ բեմատարածական տարատեսակների հոգեզգացական առանձնաձեւները չգիտենալն է: Խնդիրն այն է, որ տիկնիկային թատրոնի մեծ դահլիճի բեմի ետեւում ընկած կամերային տարածքն է իբրեւ հանդիսատեսային դիտման եւ գործողությունների զարգացման վայր ընտրվել: Այո՛, պիեսում խաղարկվող իրավիճակը կերպարների մասնագիտական հարաբերությունների «նեղ անձնական» հարցերն է շոշափում: Ու նման խիստ լոկալ խնդրառությունը միջավայրային եւ բեմավիճակային «ինտիմ» լուծումներ է խնդրում:

Սակայն, պետք չէ նաեւ մոռանալ, որ կամերային տարածքում ներկայացվողը, ինքնաբերաբար, իրականում եղածից ավելի մեծ ու հզոր է թվում: Տարածական այդպիսի պայմաններում հանդիստեսի տեսալսողական ընկալուչների վրա գրգռիչի ազդեցությունը սովորականից ավելի ուժգին է լինում: Հետեւապես, ՓՈՔՐ մարդուն խցիկային տիրույթում հանդիսատեսի հետ գրեթե տետատետային հարթաության վրա դնելիս, գոնե ենթագիտակցական մակարդակում գործում է նրա անհիմն ԽՈՇՈՐԱՑՄԱՆ զգայա-ընկալողական դիսոնանսի էֆեկտը: Տեսարանակարգային սխալանք, որը գրոտեսկային չափազանցման պայմանաձեւով էլ չի փրկագնվի: Առավելեւս, երբ նրան այդ սենյակային տարածքում ԳԵՐԽՈՇՈՐԱՑՄԱՆ են ենթարկում՝ վեր հանելով մեկ աստիճան ավելի բարձր՝ բեմահարթակային մակարդակի վրա: Թեպետ, մարդուս աշխարահաճանաչողական, հետեւաբար, եւ, արժեհամակարգային պարզագույն պատկերացումների համաձայն՝ վերեւներումՙ հզոր ուժերի եւ լծակների տիրապետող մեծամեծերն են: Զուտ մշակութաբանական դիտանկյունից՝ դիրքի ձեւաբովանդակային մեր ընկալումն է այդպիսին: Աղոթքներում վեհամեծության կատարելատիպ բարձրյալին դիմելիս՝ որեւէ մեկը դեպի ներքեւ չի ուղղում հայացքն ու իրար միացված ձեռքերը: Բոլորն էլ ակամայից դեպի վեր են մղվում: Նկատի ունենանք նաեւ հայերիս կենտրոնագմբեթ եկեղացաշինության փիլիսոփայությանն առնչվող Հենրիկ Հովհաննիսյանի դիտարկումը: Հայկական եկեղեցիներում մարդն անկախ իր կամքից գնում, կանգնում է կենտրոնում՝ գմբեթի տակ: Այսինքն, այնտեղ, որտեղ դեպի ՎԵՐ տանող բաց տարածություն կա:

Ի դեպ, երեւույթի արվեստային դրսեւորումներին հանդիպելու համար պարտադիր չէ արվեստի տեսության արիստոտելյան հեռուներին եւ հնագույն դրամայի պայմանձեւային ակունքներին հասնել: Բավարար է վեհի ու նսեմի հետ խնամիական կապեր ունեցող ԲԱՐՁՐ ու ՑԱԾՐ կատակերգություն թատերագիտական դասակարգումը մտաբերել: Եվ բնավ էլ պատահաբար չէ, որ դուետային տեսարաններից այդորակ խնդրից զուրկ միակ բեմադրամասը անդրբեմային դահլիճի տարածքում էր: Ամենեւին պատահական չէ նաեւ՝ Միքայել Վաթինյանը , Տիկնիկային թատրոնի նույնխցիկային տարածքում առավել փորձառու ռեժիսոր Սամսոն Մովսիսյանի բեմադրած «Ով է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից» ներկայացման մեջ եւս Փոքր մարդու խաղալիս, չէր առաջացնում իր ֆիզիկական ներկայության չարդարացվածության զգացողությունը: Այստեղ, ի տարբերություն «Я здесЬ» ներկայացման, կրնկատակայինի վրեժով լցված կերպարին հետեւելու համար վերեւից դեպի ներքեւ դիտակետն ապահովող դիրքում էր հանդիսատեսը: Չէ՞ որ ներքեւում գտնվող տեսանելիքին վերեւից հետեւելիս էլ, այն իրականում եղածից ավելի փոքրավուն է թվում: Չմոռանանք՝ գոռոզամիտ քաղքենիների ամենից բնորոշ հատկությունը սոցիալական ՓՈՔՐ հնարավորությունների տեր անձանց ՎԵՐԵՎԻՑ նայելն է: Գրական հենքում էլ, բեմական «արեւ» լույսի տակ իր տեղը չգտնողի հուզախռիվ խոսքերում նշմարվում է դիրքի այդօրինակ ընկալումը: Բնականաբար, վերոհիշյալ դիրքավորումների հաշվենկատ խաղարկման բացակայությունը կխոչընդոտի կերպարավորման լիարժեքությանը:

Տրամաբանորեն՝ կփորձեն նաեւ հակադարձել, թե այդ դեպքում ինչպե՞ս է ստացվում, որ Փոքր մարդու ավելի ընդգծուն հատկություններով օժտված Արամ Կարախանյանի կերպարն օրգանական է վերոնշյալ տիրույթում: Չի պարտադրում գեղարվեստական ձեւի ճնշող հակասականություն: Անշուշտ, այդ դերակատարն էլ կունենար համանման խնդիրներ, եթե չլիներ վերջինիս խոսքի ապարատի օգտակար թերությունը: Նրա ոչ մեծ բերանից դուրս եկող բառերի որոշ տառեր կարծես՝ կտցվում-կորչում են, եւ լսելիս տպավորությունն այնպիսին է, ասես հնչունաշարերը թեք անկյան տակ սրվող մատիտի ծայրից թռչող ՄԱՆՐԱՏԱՇԵՂՆԵՐ լինեն: Ակուստիկ իրողությունը որպես լսողական մինիմալիստիկա չենք հանդգնի որակել, բայց հնչողական փոքրության էֆեկտի մասին լռել էլ չենք կարող: Նկարագրվածն անխոս հանդիսատեսի զգայական դաշտում որոշակիորեն փոխհատուցում է տարածական մթնոլորտի խոշորացմանը: Ինչեւէ, մնում է հույս հայտնել, որ վերնագրից մինչեւ վերջաբանն ընկած տողային տարածքի դիտարկումներն ու նկատառումները հետագա բեմադրական քայլերում Տաթեւ Մելքոնյանի համար իբրեւ նկատի ունենալիք հանգամանք կծառայեն: Ընտրված թեմայի գաղափարահուզական բացվածքի ժանրաոճային ծալքերի հոգեզգացական ու մտազգացական հյուսվածքների նրբահմուտ համակցմանը կնպաստեն: Հակառակ դեպքում՝ նույնորակ գործելոճով նորից ի հայտ կգան նմանօրինակ խոտաններ: Մրցանակին ու քաղաքավարության անհաշիվ շնորհավորանքներին հաջորդած առավոտյան, ոչ մի տեղ չես փախչի անլռելի իրականությունից առ այն, որ այդ ամենից, ո՛չ արածիդ պակասավորություններն են նվազել, ոչ՛ էլ՝ գեղարվեստական կշիռն է ավելացել:

Նյութի աղբյուրը՝ ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ / Մշակույթ #24, 22-06-2018

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

127 հոգի