20.10.2021   01:31

Մայրաքաղաքային թատրոններից բացի նաև մարզային թատերախմբերին մասանագիտական ուշադրություն դարձնելու խնդիրն անշուշտ նոր չէ ծառացել բնագավառի պատասխանատուների առջև: Ֆինանսապես այդքան էլ հեշտ չէ թատերախոսներին մարզ գործուղելը, նրանց կեցությունը ապահովելը: Մարզային ներկայացումներից ամեն մեկը ‹‹բեմադրական ծննդավայրում›› երկու երեք անգամ դիտելուց հետո, ամենայն բարեխղճությամբ այդ ստեղծագործությունների գեղարվեստական կշռին անդրադառնալը թատերագետի համար զուտ մասնագիտական պարտքի և էսթետիկական պահանջների բավարարման մակարդակում է մնում: Հետևաբար մարզային թատրոններին առնչվող թատերախոսականները տարվա կտրվածքով մեզանում բախտի բերմամբ, թե պատահմամբի պարբերականությամբ հանդիպող երևույթներ են, որոնցից մեկը կարելի է համարել Աբովյանի դրամատիկական թատրոնում Ա. Պ. Չեխովի ‹‹Հիվանդասենյակ N 6›› պատմվածքի մոտիվներով Արմեն Սարգսյանի բեմադրած համանուն ներկայացման մասին այս քննախոսությունը:

Գրականագիտական բազմաթիվ ուսումնասիրություններում Ա.Պ.Չեխովի տվյալ պատմվածքը լավագույնների շարքին է դասված, քանի որ բժշկի մասնագիտություն ունեցող հեղինակը չի բավարարվել հոգեբուժարանի N6 սենյակում ապրելու «դատապարտվածներին» միայն սրտաշարժության սուբյեկտների վերածելու ցանկությամբ: Ժամանակաշրջանի հասարակարգային խոցերը ներքին, պրպտելի շերտերում խաղարկելու իր սովորությամբ՝ բարոյակարգի համապատկերում մարդու հոգեզգացական ճգնաժամն է վարպետորեն ուրվագծել: Խոսենք՝ կերպարային համռոտակի օրինակներով: Կյանքի վեցերորդ լուսանցքում հայտնված ջհուդ Մոյիսեյկան՝ ով հոգեխանգարվել է, երբ իր գդակների խանութն է հրդեհվել: Հրդեհն, ինչ խոսք, ռուսական գրականության նշանային տիրույթում իր կայուն ու մնայուն տեղը վաղուց է հաստատել: Ա.Պ. Չեխովի գրականության պատկերային շարքում հանդիպող նշան է (‹‹Երեք քույրեր›› ստեղծագործությունը՝ լավագույն օրինակ): Վերոնշված կերպարի պարագայում հեղինակը, թվում է թե, ամենակուլ հրդեհի և անառողջ հասարակության լատենտային հուզական վարակի(քաղքենական կենսահայացքի դրոշմաձևային պայմանականություններ) զուգահեռումն է անուղղակիորեն անցկացնում: Փոքր-ինչ այլ կերպով, գրեթե համանման իրավիճակ է հալածավախությամբ տառապող Գրոմովի պարագայում: Նա իր փիլիսոփայական դատողություններով զարմացնում է իրեն այցի եկած բժշկին, բայց և կաղապարված հասարակության կողմից մերժված է  վերջինիս դատողականության կիրքը: Կամ էլ գեղջուկ, թախծոտ քաղքենին՝ թոքախտով հիվանդ: Ահավասիկ սնոբիստական զանգվածը պաշտպանական բնազդով նույնիսկ յուրայինին (քաղքենուն) չի խնայել: Վարակիչ հիվանդությամբ տառապողին կարծեցյալ հասարակությունից դուրս շպրտել՝ հավանաբար այն ակնկալիքով, որ և՛ այդ վտանգավոր էակից  կազատվեն, և՛, միգուցե, հոգեբուժարանում եղած մեկ երկու անցանկալի տիպերի՞  կվարակի՝ լուծելով տարածքը «բեռնաթափելու» խնդիրը: Հաջորդը, կյանքի միօրինակությունից, անկախ իր կամքից, էկզիստենցիալ տաղտուկի գիրկն ընկած միջին վիճակագրական քաղծառայող բժշկի կերպարը, որպես հասարակական բարոյալքման գերհզոր մեխանիզմի ատամնաանիվներին գրեթե գիտակցաբար զոհ գնացածի օրինակելի նմուշ: Նրան անտարակուսելիորեն չներվեց «աքսորյալիների» հանդեպ ցուցաբերած ապրումակցումային-կատարսիսային ճոխ հանդգնությունը: Փայլփլուն միջակությունների կարծեցյալ յուրահատկությունն էր վտանգված:

Այս և այլ նրբերանգներն ինքնովի իմի բերելու նկատառումով, ինչպես վերում նշեցինք Արմեն Սարգսյանը՝ ռեժիսորը, վերցրել էր պատմվածքի կոմպոզիցիոն կառույցի առանցքային գծերը, հիմնական մոտիվը, գործողություններն ու իրադարձությունները խտացնելով՝ ստացել նոր ստեղծագործություն: Այսինքն, Գրոմովի և բժշկի՝ Ռագինի հանդիպումը, և այդ հանդիպման արդյունքում բշժկի վերափոխումն էր դրված, որպես սյուժետային պայմանաձև՝ իմաստավորված փիլիսոփայական երկխոսություն-դատողություններով: Նշյալ պայմանաձևի միջավայրային առանձնահատկությանը  հանդիսատեսին փոքր ինչ նախատրամադրելու նպատակով ընտրվել է ներկայացման հետ ‹‹առաջին հանդիպման›› ծանոթ, սակայն թատրոններում սակավ առ սակավ կիրառվող ձևաչափը: Հանդիսատեսը մտնում է թատրոն, իսկ նրան թույլ չեն տալիս դեպի դահլիճ առաջանալ: Եվ գլխի էլ չի ընկնում, որ ներկայացումն արդեն սկսվել է՝ նախասրահից: Երկու, երեք րոպե անց ներքևից, կարծես գետնի տակից հայտնվում է մի սևազգեստ մարդ և ներս հրավիրում: Քանդված, խարխուլ աստիճաններից իջնելիս տագնապի զգացում ես ապրում, որն էլ ավելի է սրվում նեղլիկ միջանցքներում, հատակին կիսապառկած մարդկանց տեսնելիս: Հանդիսատեսը նստում էր ոչ թե հարմարավետ նստատեղերով կահավորված դահլիճում, այլ կոշտ ու անհարմար աթոռների վրա, ներկայացումը դիտում սյունաշարի հետևից՝ պատահաբար այդ տարածքում հայտնված և գործողություններին գաղտագողի հետևող մարդկանց նման: Բեմավորումը կառուցել էր թատերական ընդունված ձևերից դուրս. հայելակամար բեմի պորտալից ոչ թե ներս, այլ ներքևում: Ցածր առաստաղով, խոնավ ու մութ խորշատիպ տարածքի պատերի տակ շարված են մահճակալներ, ամենուր աղբ է, մթնոլոտը գաղջ է ու տտիպ: Մահճակալների վրա քնած են մարդիկ ՝ այսպես ասած հոգեկան հիվանդներն են: Բեմադրության տարածքը, որը թատրոնի նկուղն էր հանդիսանում՝ անմիջապես բեմի տակ, նման էր անդրաշխարհիկ մի վայրի, որտեղ ապրում են ուրվական-խելագարները:

Նրանց կենդանիների նման են վերաբերվում: Այս առումով ռեժսորական գտնված լուծում էր հիվանդներին դեղորայք տալու պահը, երբ Նիկիտան, որի անգամ ոտնաձայններից հիվանդները սարսափած քարանում են, ներս է մտնում, նրանք շատ արագ վախվորած շարք են կանգնում, այդ զազրելի սևազգեստ վերակացուն հենց մատը ճտտացնում է, իսկույն մեկնում են ձեռքերը, ստանում դեղորայքն ու արագ կուլ տալիս:: Անհատի ինքնասիրության, արժանապատվության ոչնչացման գեղարվեստական պարզություն հարուցող արտահայտչակերպ: Թեև գործողությունները ձեռք բերովի բնազդի ավտոմատիզմից զատ լինում էին նաև բավականին էքսպրեսիվ, հագեցած, բուռն ու խառնաշփոթ դրություններով: Դերասանների, քանիցս կրկնվող ֆիզիկական տանջանքներով, կերպարների ծանրագույն հոգեբանական զարգացումներով ներկայացման կոնցեպցիան մոտեցրել էր  Անտոնեն Արտոյի դաժանության տեսությանը: Ինչպես նաև կոպիտ, կտրուկ ու հանկարծահաս արտահայտչամիջոցներով հանդիսատեսի վրա ազդելու տեսանկյունից նաև էքսպրեսիոնիստական թատրոնի (Անտոնեն Արտոն էքսպրեսիոնիստական շրջան էլ է ունեցել) գեղագիտությանը մոտենում:

Ընդհանրապես մարդկային անտարբերությունը, դիմացինին կարեկցելու հատկանիշների բացակայությունը և դրա դեմ պայքարելու ցավալի անկարողությունը ներկայացման գաղափարադրույթի արխիտեկտոնիկական ուղեգիծն էր դարձել: Արմեն Սարգսյան դերասանի մարմանվորած բժիշկ Ռագինն էլ, հանդարտ, սկզբում հավասարակշիռ, բայց ոչ անտարբեր (ինչպես Չեխովի հերոսն է) կերպար էր ստացվել: Կոկիկ հագնված, խոսում է մեղմ տոնով, նույնիսկ վրդովվմունքն ու բողոքն է մեղմաբար արտահայտում: Այսինքն մարդ ով այլևս ոչինչ չունի կորցնելու և գտնելու: Նա անհընդհատ մեջբերում է մտքեր մեկ ստոիկներից, մեկ Մարկոս Ավրելիոսից, փորձելով արդարացնել իր անկարողությունը: Օրինակ՝ երբ նա այցի է գալիս համար 6-ում ապրող Գրոմովին և նրանք սկսում են զրուցել մարդկանց տարբեր աշխարհընկալումների մասին. «Ցավը ցավի կենդանի պատկերացումն է, Գրոմովին համոզում է բժիշկը,- կամքի ուժ գործադրիր այդ պատկերացումը փոխելու, դեն նետիր այն, դադարիր գանգատվել, և ցավը կանհետանա»: Հեղինակը Մարկոս Ավրելիոսի փիլիսոփայական դատողությունները բժշկի դիտանկյունից է մեջբերում, նրան հարմար մեկանաբանությամբ: Որովհետև երբ նայում ենք Մ.Ավրելիոսի այս դիտարկումը իր իսկ գաղափարաբանության համատեքստում, այն ցավն արհամարհում է ոչ թե «ամեն ինչից բավարարված լինելու և ոչ մի բանից չզարմանալու» նկատառումով՝ ինչպես ուզում էր ապացուցել բժիշկը՝ սեփական անգործությունն ու անկարողությունը արդարացնելու համար, այլ փիլիսոփան առաջ է բերում սեփական ցավն ու տառապանքը մարդու համընդհանուր բարօրությանը ծառայելու համար խոչընդոտ չդառնալու տեսությունը. «օգնել քո նմանին», «բարիք ստեղծել», «չընկճվել տառապանքից», «չկորցնել ինքնատիրապետումը»: Սարգսյան-Ռագինի ինքնամերժման արմատները հեգևոր պահանջների չբավարարման արդյունք են, որտեղ ներառված են այն բոլոր խորքային շերտերը, որոնց արդյունքում մարդը նույնիսկ ցավին ու տառապանքին սովորական աչքով է վերաբերվում (իզուր չէ, որ սկսել էր հիվանդներին չկարեկցել՝ անընդհատ կրկնելով. ինչ օգուտ բուժումներինց, մեկ է մեռնելու են…): Նա ամենուր մտածող, խորը և կրթված մարդ է փնտրում: Իր շրջապատում չգտնլով, անակնկալի է գալիս, երբ իր փնտրածին գտնում է այդ խղճուկ սենյակում, և սկսում նրան մտերմաբար «հարազատս» կոչել:

Թեպետ դերասանական մեկնաբանության առումով դերը փոքր ինչ հղկման կարիք ունի: Դերակատարը ցավի հետ համակեցության զգացողություն առաջեցնելու միտումով տոնի և ռիթմի մեղմ դրսևորումներով փորձում էր զարգացնել ներքին գործողությունը՝ առավելագույնս հրաժարվելով արտաքին արտահայտչաձևերից: Սա հանդիսատեսի մոտ լարվածության և սպասումի զգացում առաջացնելու տարբերակ է, սակայն կամերային ձևաչափում ոչ այդքան հարմար: Անպատկերացնելի զգայական փորձառության ու խորության տեր անձնավորություն պետք է լինես, որ հաջողացնես պասիվ ակտիվությամբ չձանձրացնել: Այլ է արտաքո կարգի դրսևորումներում Դավիթ Եղիազարյանի մեկնաբանությամբ Գրոմովը:  Բուռն, կրակոտ ու պոռթկուն, վախի միջավայրում ինքնակեղեքվող մարդ է: Խոսում է բարձր, հռետորական տոնայնության մեջ, տենդագին, ինչպես հեղինակն է նկարագրում «նրա մեջ տեսնում եք խելագարին և մարդուն»: Ի տարբերություն բժշկի նա լավատես է, դեռ չի կորցրել հույսը, որ կտեսնի արևի լույսն ու կզբոսնի գեղեցիկ այգիներում: Օրինաչափ է, որովհետև Գրոմովի և բժշկի երկու տարբեր փիլիսոփայությունների հակադրումը ներկայացման միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների գաղափարական հանակետերն են: Թեև նա ուշադրություն պետք է դարձնի, որ որոշ դրվագներում գեղջկական  տոնայնության շեշտադրումները խոսքի մեջ չսպրդեն:

Ռեժիսորը կերպարների և գոծողության կառույցը առավել լարելու համար ներմուծել էր մի կնոջ կերպար, որն իր տխուր պատմությամբ (հարբեցող հոր ընկերը երեխա ժամանակ բռնաբարել էր նրան) կարողացավ տպավորություն թողնել միայն իր անձնական դրամատիզմով, բայց ոչ համաժողովրդական չարիքի ողբերգականությամբ, ինչպես օրինակ Չեխովի պատմվածքներից մեկում՝ կառապանը հասարակական տոտալ անտարբերությունից հիասթափված, ձիուն է պատմում որդուց զրկվելու մասին: Գումարած եղածին այն, որ դերակատար Լիաննա Ավետիսյանի խոսքային և պլաստիկական որևէ վճիռ չհամադրվեց պատմության տրամադրությանը: Նման ողբերգություն ապրած և մտագարության հասած կինը, նույն դիպվածը կրկին անգամ վերհիշելիս վերապրում է այն՝ էմոցիոնալ և ֆիզիկական բոլոր զգայարաններով: Իսկ սևազգեստ դերասանուհին թախծալի տոնով միայն պատմեց իր հետ կատարվածն ու վերջ…

Նիկիտայի դերակատարը՝ Ավետիք Կալամդարյանն իր խաղային պարտիտուրան ներկայացումից ներկայացում կառուցում է տարբեր կերպ: Չգիտենք դերասանի ինքնադրսևորման փոփոխականությունն էր պատճառը, թե տրամադրությունն ու խաղային էմոցիան, միգուցե անփորձությունը, բայց մի բան հստակ է, սա այն կերպարն է, որ ունի որոշարկված բնավարություն, թեկուզ հեղինակի մոտ. «Նա պատկանում է այն պարզամիտ, դրական, հանձնակատար ու բթամիտ մարդկանց թվին, որոնք աշխարհում ամենից շատ սիրում են կարգ ու կանոն, ուստի  համոզված են, որ հիվանդներին պետք է ծեծել..»: Կարգ ու կանոնի գիծն ինչ խոսք կռահելի էր նրա և հիվանդների փոխահարաբերություններում (վերոնշյալ մատի շարժումով ‹‹դեղաբաժանման սահմռկեցուցիչ ծեսը››) և հեղինակային ելակետը պահպանելու համար Ավետիք Կալամդարյանը խաղի արտաքին դինամիկային էր մեծ տեղ հատկացնում: Սակայն դերասանի ընտրված տոնը, շարժումներն ու բեմադրությունում բռնած դիրքը անհասկանալի պատճառներով հաճախակի էր փոփոխվում՝ բնականաբար փոխելով դերի էմոցիոնալ լիցքն ու խանգարում բնավորության ամբողջացմանը: Հատկապես, որ ծեծելու բեմական վարպետությունն էլ միշտ չէր, որ աչքի էր ընկնում տեխնիկական համոզչականությամբ:

Բեմադրությունը կարելի է կարծել, որ ստացված էր արտաքին տպավորությամբ ներգործող իրավիճակներով: Միևնույն ժամանակ այն իրականությունն ու մթնոլորտը, որը պատկերել էր ռեժիսորը՝ դերակատարների համար օրգանիկ խաղային պատկերներ ստանալու արտաբեմական ոչ դյուրին գոյաձև էր ստեղծում: Թվում է թե հեշտ է կամերային ձևաչափում ներկայացում բեմադրելն ու խաղալը: Մեծ բեմի տարածաժամանակային կազմակերպվածքի ձևավորումը ժամանակ, միջոցներ ու ներուժ է պահաջում, իսկ փոքր տարածքում այդ խնդիրը չկա: Սակայն, ըստ իս սա թատերական ամենաբարդ տեսակներից է: Հանդիսատեսի դեմ հանդիման խաղը դերասանի համար գերլարում է դառնում՝ հոգեբանական, ֆիզիկական հնարավորությունների գերճշգրիտ չափորոշումով թելադրում. ձայնային տվյալների սահմանափակման պայմանով, արտահայտչաձևերի մանրադիտակային մշակվածությամբ ու ճշգրտվածությամբ: Ձևաչափի առումով ռեժսորն այդ խնդիրը հաղթահարել էր, թերավարտ թողնելով դերասանների հետ բեմադրական աշխատանքը: Դերակատարներից բացառությամբ Դ.Եղիազարյան-Գրոմովի, այն էլ որոշ վերապահումներով, չկարողացան տարրալուծվել բեմադրության արտաքին էֆեկտայնությանը, ստանալ ամբողջական արդյունք: Անպատասխան է մնում հարցերի հարցը. որտե՞ղից էին սկսվում կերպարների բնավորությունների ելակետերը, դերասանի ներքին հայացքը, որով նա խաղարկում էր կերպարին, արդյո՞ք ըստ Չեխովի:

Ինչ խոսք Արմեն Սարգսյանի ակամա ‹‹տպավորապաշտական›› նպատակը աննպատակ չէր, բայց և միևնույն ժամանակ տպավորելը չի կարող գերխնդրի դերակատարում  ունենալ: Մինչդեռ արտաքին տպավորությունը պետք է միջոց լինի՝ ներքին զգացողությունը՝ նպատակ: Չէ ո՞ր բժիշկն այդ հիվանդասենյակ այլ տեղերում իրեն չպատահող՝ արտասովոր զգացողությունների ետևից էր գալիս: Կարող ենք ավելի հեռուն գնալ, եզրակացնելով՝ կաղապարաձևային մտածողության տեր զանգվածի կողմից իր չհասկացվածությամբ ինչ-որ չափով այս կերպարը մոտ է Հ. Իբսենի Դոկտոր Սթոքմանին (թե՛ Ա. Պ. Չեխովը, և թե՛ Հ. Իբսենը 20-րդ դարասկզբին ձևավորված նոր դրամա ուղղութան ներկայացուցիչներ են): Ուստի հիվանդասենյակի հնաբնակների կյանքի ինքնին ողբերգական ընթացքի հետ բժշկի ապրումակցային նույնականացումը առարկայորեն նշանային տեսքի բերելու համար նպաստավոր կլիներ ակնոցների՝ ի դեպ տարատեսակ ոճերի (նույնիկս եռակցման համար նախատեսված) և դրա կրողների հաշվենկատ խաղարկումը: Նմանօրինակ լուծումներ և հավելումներ ներկայացում ներմուծելու պարագայում, թերևս հնարավոր կլինի խուսափել այն նույն խնդրիցը, որը մշտառկա է ժամանակակից հայ թատերական բեմադրություններում. ռեժիսորական հնարներով գեղեցիկ փաթեթավորված մակերեսային անհամոզիչ խաղ: Այդուհանդերձ, արված աշխատանքը չգնահատելն էլ իրավացի չի լինի: Եթե նկատի առնենք թատրոնի աշխատանքային սուղ պայմանները (այս հանգամանքը ստեղծագործական որակի վրա էական ազդեցություն չի կարող թողնել) ստացված արդյունքը քիչ թե շատ տրամադրող է: Նվազագույն հույսի նշույլ հրամցնող առ այն՝ որ մարզային թատերական կյանքի ապագան անդառնալիորեն կորսված չէ: Համապատասխան ուշադրության և միջոցների առկայության դեպքում, անգամ խոստումնալից:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

Յուղանկարները՝ ԱՐՄԱՆ Օհանյան