Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

13.11.2021  03:10

Խաղը կեցության պարադոքսն է՝ չկասեցվող և ինքն իրենով կարգավորվող տարերք, որ հատկանշում է մարդուս վերտրամաբանական գոյությունը: Բոլոր բացատրությունները ճիշտ են մասնակիորեն, և անհերքելին խաղային տարերքի առկայությունն է մարդկային իրականության բոլոր ոլորտներում. Կենցաղ, քաղաքականություն, առևտուր, գիտություն և արվեստ, զգացմունքներ, նախապաշարումներ, կռիվ, դատ ու դատաստան և ինչ ուզես… Այստեղ ամեն ինչ դուրս է ոչ միայն սահմանումից, այլև դատողությունից, պարտքից ու ճշմարտությունից1 և հանգում է ներդաշնակության, չափի ու կշռույթի: Խաղի մեջ ձև է փնտրում մեր ներկայությունը բացարձակ իմաստով, ուստի բոլոր մեկնություններից գերադասելի է էսթետիկականը, եթե կողմնորոշվելու ենք կանտյան սկզբունքով, այն է անշահ հայացք և եղանակը որպես նպատակ:

Խաղը չի սահմանվում, բայց  գիտակցվում է որպես գոյություն: Դա մեզանում առկա այն ներքին թրթիռն է, որ ի հայտ է գալիս կյանքի պայմանականացված մակերեսին, ինչպիսին, օրինակ, թատրոնական բեմն է, դարձյալ պարադոքս՝ դատարկությանը ձև տվող ներփակություն, ուր հերյուրվում է արվեստական մի կյանք, համատեղվում են առարկայականն ու ենթադրելին, և անորոշ է լրջության և անլրջության սահմանը:

<<Արար աշխարհ խաղ է խաղում>>2, - գրված է շեքսպիրյան <<Գլոբուս>> թատրոնի ճակատին: Լու՞րջ է թե անլու՞րջ: Խաղ է, և թվում է այս հեգնանքի մեկնությունն է Յոհան Հայզինգայի <>-ը՝ անսովոր մի լույս վաղվա ստվերի հանդեպ3:

Թատրոն բառն այս գրքում մեկ անգամ է գործածված, թատերական բառը՝ երկու անգամ, իսկ դրաման ակնարկված է երեք էջում, հիմնականում իր մրցակցային (ագոնալ) բնույթի առումով (էջ 207-209): Հայզինգան թատերագիտական խնդիր չի հետապնդում: Նկատենք նաև, որ թատրոնի շուրջ եղած գրականության մեջ էլ Հայզինգայի անունը չի տրվում, և խաղ բառը հասկացական կշիռ չունի, ոչ էլ տերմինաբանական արժեք է, չհաշված մեկ-երկու բառարանային հիշատակում4: Անգլերեն play-ը դրամատիկական երկն է ու ներկայացումը միաժամանակ, իսկ խաղը՝ acting, որ ռուսերեն թագմանվում է игра և действие: Հայզինգան աչքի առջև ունի հնդեվրոպական մի շարք լեզուներ, բացի հայերենից, որ իր հարցադրմանն ավելի լավ է պատասխանում. Շարժում, պար, երգ, տեսարան կատակ, ծաղր, արշավանք և այլն5: Բառի իմաստն այնքան լայն ու տարածուն է, որքան կարող է ենթադրել այս պատմա-մշակութագիտական քննությունը:

Խնդիրը թատրոնից վեր է, այնքան վեր, որ հեղինակը հարևանցիորեն է նայում թատրոնի կողմը: Քննելով հասարակական կեցության բոլոր ձևերի խաղային կողմը, նա տեսնում է նաև խաղային տարրերի նվազումը նոր ժամանակներում, որ թերևս նվազում չէ, այլ կերպափոխություն: <<Միայն թատերական ներկայացումն է պահպանում իր ամուր կապը խաղի հետ>>, - գրում է նա6: Տարօրինակ անտարբերություն խաղի բացարձակ իրականության հանդեպ: Մտքով չի անցել, որ թատրոնն ամբողջապես խաղ է՝ խաղ այն ամենի հետ, ինչը շռայլորեն պատմված է այս գրքում և հիմք է տալիս քննելու թատրոնի գոյաբանությունը թատրոնից դուրս՝ իրականության մեջ տեսնելու այն, ինչ վերագրվում է բեմի պայմանականությանը և կոչվում է թատերայնություն: Հայզինգան այս բառին չի դիմում, քանի որ խաղ բառը շատ ավելի տարողունակ է: Դա ելակետն է ու եզրակացությունը: Հանճարեղ հոլանդացին բացում է մեր աչքերը, հիմնավորապես շրջում մեր հայացքը, փոխում մեր թատերագիտական զննումների ճանապարհն ու ուղղությունը: Եվ առարկելն անհար է. Հսկայական պատմա-ազգագրական նյութ է ակնարկում, կեցության հիմքում դնելով խաղային էներգիան որպես էսթետիկական իմպուլս: Սա մարդկային իրականության թերևս մեկ շերտն է, լավ չգիտակցված, իր խորքում անփոփոխ, որ ստեղծել է իր անփոփոխ թատերական համակարգը՝ կրկեսը:

<<Կարելի է հերքել բոլոր վերացական գաղափարները՝ իրավունք, գեղեցկություն, ճշմարտություն, բարություն, ոգի, Աստված: Կարելի է հերքել լրջությունը: Խաղը չի կարելի>>7: Խաղը գաղափար չէ, այլ գոյություն: Գաղափարներն են ծագում մարդկանց գլուխներում, հայտարարվում, վիճարկվում, ապացուցվում, հաստատվում, մերժվում կամ հնանում: Գոյությունը չի հայտարարվում, ապացուցվում կամ մերժվում, բայց կարգավորվում է, սահմանավորվում և կանոնացվում: Խաղը մարդուս մեջ է և մարդուս հետ. Մարդիկ խաղում են իրենց կյանքը լավ կամ վատ, ասել է՝հեշտ կամ դժվար: Խնդիրն այն է, թե խաղային տարրը որքանով տեղ ունի անհատի ներքին կյանքում և միջավայրի հետ հարաբերություններում, որքանով է մարդս գլուխ հանում իրենից և իրեն վիճակված պայմաններից, կարողանու՞մ է վայելել իր ներկայությունը, ընդունել կյանքը որպես պատահականորեն տրված պարգև: Եթե կարողանում է՝ խաղում է, եթե ոչ, խաղ է փնտրում կամ խաղի ասպարեզ: Սեփական տեղը չգտնելը, հոգեկան տաղտուկը, իրականությանը ներհակ վիճակը մարդուս մղում են այստեղից այնտեղ կամ երևակայվող իրականություն՝ թատրոնական բեմ, ուր կարող է ապրել առօրյա իրականության մեջ չապրածը՝ <<ցաւ սրտի անվնաս և խնդութիւն անօգուտ>>8:

Կյանքի բեմը դիտող փիլիսոփան մեզ վերստին հանգեցնում է այն մտքին, որ թատրոնը, ի տարբերություն այլ արվեստների, ներփակ իրականություն չէ, այլ՝ շարունակությունն առօրյա իրականության, ուր մարդս մտնում է (բեմ կամ հանդիսասրահ) հոգեկան լիցքեր ստանալու, կարելի է ասել՝ գերազանցելու իր իրականությունը, տեսնելու իրեն այլ չափումներում: Թեմաները, սյուժեները (օպերայում շատ միամիտ, սոսկ երաժշտությամբ արդարացվող), վիճակները, գաղափարները, բարոյական սենտենցները ոչ այնքան նպատակ են, որքան միջոց: Նպատակն այն ընթացքն է, որ իրենով իրեն է արտահայտում, խաղի վերածելով կյանքի գործնական և վերացական գաղափարները, նորոգելով մարդուս հոգեկան աշխարհն ու վերաբերմունքն իր հանդեպ: Սա այն խաղն է, որ Գրիգոր Արծրունին անվանել է <<հասարակական կյանքի մեծ վարժություն>>9: Հետևելով Հայզինգայի տրամաբանությանը պետք է նկատենք, որ կյանքն այդ վարժությամբ չի կարգավորվում, այլ ծնունդ է տալիս այդ վարժությանը, քանզի կրկնում է իրենում դրա մեխանիզմը: Հայզինգան այդ մեխանիզմն է շոշափում թատրոնից դուրս և մեզ ակամա ստիպում է այդ նկատառումով մոտենալ բեմական գործողության խնդրին: Հարցադրումն աղերսվում է էսթետիկական դատողունակության (նաև գործունեության) կանտյան ըմբռնմանը. հետաքրքրություն ոչ այնքան նպատակի, որքան դրա իրականացման եղանակի հանդեպ10: Ընդունելով պարը որպես մաքուր խաղ՝ իր նպատակն իրենում կրող շարժում, Հայզինգան մեզ մղում է դեպի գեղարվեստական կենդանի ձևի ասպարեզը՝ բեմ, և հիմք տալիս վերանայելու Ստանիսլավսկու կիրառական հոգեբանության դասընթացը, ըստ որի դերասանի բեմական վարքագիծը դրդիչների և արարքների տրամաբանական կապն է՝ միտված դեպի բարոյա-հոգեբանական խնդիրը11: Խաղի գաղափարը չի գործում այստեղ. Բառը տերմինաբանական արժեք չունի, խաղային հիմքը ծածկված է էթիկայի թիկնոցով, ճնշված է գործողության էսթետիկական իմպուլսը: Արվեստի հոգեբանության տեսակետից մեծ վրիպում կա այստեղ, և դա ժամանակին քննադատվել է գիտականորեն12: Մյուս կողմից՝ այս տեսությունը դիտվել է որպես էսթետիկական հեղափոխություն, ըստ էության՝ բեմական նատուրալիզմի վերջնական և ամբողջական հիմնավորումը: <<<Թատրոնից վտարվել է թատրոնը>>13 : Ճիշտ կլիներ ասել՝ էսթետիկական պրոտեստանտիզմ: Մերժելով կեղծիքն ու հոգու սեթևեթանքը, Ստանիսլավսկին ակամա մերժել է նաև խաղային բնազդը, որից մարդը չի կարող հրաժարվել և որը կյանքից է գալիս բեմ: Այստեղ զանց է առնվել հանդիսակարգային մթնոլորտի պայմանականությունը, որ խաղ է, զանց է առնվել բեմական հույզի աղբյուրը՝ տեքստը որպես խաղային կառուցվածք, գեղարվեստորեն ավարտված իրականություն, այն, որ շփումն այս իրականության հետ խաղ է և դրա առաջացրած հույզը իրական ու ոչ կենցաղային: Սա միակ իրականությունն է դերասանի և հանդիսականի հոգում, որ խաղային է, վերտրամաբանական: Եթե դա վերապրում է, ապա ոչ այնքան ենթադրվող վիճակի, որքան խաղի, ճիշտ այնպես, ինչպես օպերայում մեղեդին է վերապրում, ոչ թե գործող անձի ենթադրվող վիճակը, որ նունպես պայման է, բայց ենթակա պայման: Արվեստի կյանքը բեմում է, և դա պայմանական, այսինքն խաղային վիճակ է ու խաղային ապրում, էսթետիկական հույզ: Ոչ մի կապ այն <<магический>>  առաջադրանքի հետ, որի ստանիսլավսկիական  ձևակերպումն է <<если бы>> (<<իցե թե>>), փոխանակ լիներ <<իբրև թե>>, այսինքն՝ խաղ: Իսկ ի՞նչն է կյանքից գալիս բեմ խաղի առումով: Դա հասարակական կենցաղի պայմանականությունների կոմպլեքսն է և կյանքի բնական թատերայնությունը, որ մերժելով մերժում է Ստանիսլավսկին: <<Չի կարելի կենցաղի պայմանականությունները դնել դերասանի խոսքի հիմքում>>, - գրում է նա14:  Ինչու չի կարելի, եթե դա իրականություն է և <<արար աշխարհ խաղ է խաղում>>: Հայզինգան ցույց է տալիս այդ խաղի ճանապարհը անտիկ ժամանակներից մինչև XIX  դարավերջը: Տեսնում ենք, թե ինչպես է մարդկությունը ներկայանում ինքն իրեն, ինչ կերպավորումներով և թե ինչպես է այդ ամենը փոփոխակվում, ինչպես է դրսևորվում կենցաղում (այս հասկացության լայն առումով), լեզվում, պոեզիայում, իմաստասիրական զրույցներում, դատաքննական իրադրություններում, մրցություններում, պատերազմում և այլն: Դրաման այս ամենի մաքուր, խաղային փոխակերպումն է (չասենք՝ արտացոլումը), և ինչո՞ւ, հանուն ո՞ր ճշմարտության է մերժվում իրականությունից եկող խաղային տարերքը՝ էսթետիկական իմպուլսը: Հանուն մարդկային անձի բնահոգեկան ինքնօրինակա՞ն, որ արվեստից դուրս է: Բեմական  գործողությունը բարոյա-հոգեբանական պատճառից զատ, ինչպես նկատում է Պիտեր Բրուքը, <<սկսվում է մի ներքին թեթև շարժումով>> (<<…with a tiny inner movement>>)15, և ի՞նչ է դա , եթե ոչ խաղը (acting): Իսկ բեմը մաքուր խաղի ասպարեզն է, ուր գործում է կյանքի խաղը զտված, դրանով էլ հրապուրիչ, կազմակերպված որպես ձև, դրանով էլ արվեստ: Հայզինգան հրավիրում է ի տես աշխարհի երեսին խաղացվող բոլոր խաղերի և դրանով գծում դեպի թատրոնական բեմ տանող ճանապարհը, որ իրեն առանձնապես չի հետաքրքրում, որքան էլ իր դոկտորական թեզը՝ <<Վիդուշական հին հնդկական թատերախաղում>> (1897), կատակերգական դիմակի տրամաբանությանն էր վերաբերում: Երեք տասնամյակ անց  (<>-ը գրվել է 1937-ին) թատրոնի խնդիրը նրա համար դառնում է միջանկյալ: Կարևորը սակայն նրա դիտարկումների արդյունքն է, որ մենք ենք դուրս բերում, մեզ է հետաքրքրում:

Կողմնորոշվում ենք հեղինակի հիմնական կանխադրույքով. խաղը որպես իր նպատակն իրենում կրող շարժում, ինքնաստեղծվող գործողություն, բնական հնարավորություն գեղարվեստական ձևի, տվյալ դեպքում՝ թատերայնության և բեմական կերպավորման:

Հայզինգան էսթետիկական թեքում չի տալիս այս դրույթին, այլ մղում է պատմա-մշակութագիտական էքսկուրսների ու մանրամասն փաստարկների, դիմելով նաև, ինչպես նկատեցինք, ոչ փոքր չափով լեզվական տվյալների քննության. բառերով դեպի երևույթներն ու առարկաները՝ բանասիրական հնագիտություն, <<բանն զիրն ճշմարտէ>>, ըստ միջնադարյան ռեալիզմի: Որպես խաղային գիծ և խաղի հիմնական հատկանիշ նկատի է առնվում գործողության կամ պրոցեսի պայմանական կարգավորվածությունը, օրինակ՝ փոխպայմանավորված վիճակները և մեծահոգության քայլերը հին աշխարհի պատերազմներում, ասպետական կեցվածքն ու վարքագիծը միջնադարում և այլն: Խաղը դիտվում է ոչ այնքան տարերքի, որքան չափի ու կանոնի տեսակետից: Դա մեզ համար հետաքրքիր է այնքանով, որքանով դրաման չափի և կանոնի է ենթարկում խաղային տարերքը, սահմանավորում դերասանի բեմական վարքագիծն ըստ ձևի: Հայզինգայի խնդիրը խաղի էսթետիկան չէ, այլ պատմական էվոլյուցիան: Այդ է պատճառը, որ նա թատրոնի կողքով է անցնում: Այդքանն էլ բավական է: Փաստական նյութը և ընդհանուր հարցադրումը բավարար են հարցերի հունը ճշտելու և խնդիրը մեզ հետաքրքրող կողմ թեքելու համար, այն է՝ խաղը որպես ներկայության բացահայտում և գեղարվեստական ձևի հնարավորություն բեմական պայմաններում:

 

Խնդիրը հանգում է հետևյալ կետերին.

Եղանակը որպես նպատակ և ձևաստեղծման հիմք:

հաղորդակցման խաղային գծերը և կերպավորման տրամաբանությունը:

Հրապարակայնության ձգտումը և անձի ինքնագերազանցումը:

Բացակա խաղ կամ անանձնականացում:

Թատրոնին վերաբերող գրականության մեջ այս հարցերը տրված չեն, գոյություն չունեն: Փորձում ենք շարունակել Հայզինգայի դիտարկումների շղթան, նույն տրամաբանությամբ և էսթետիկական ուղղորդումով, դեպի տեսական թատերագիտություն:

Այսպես:

Մարդս աշխարհ է նետված մի անեծքով՝ <<քրտամբք երեսաց քոց կերիցես զհաց քո>> (Ծննդ.,  Գ. 19), և մղում իր կենսաբանական կռիվը՝ ձևափոխում է նյութը, փորում է հողն իր շնչառության և սրտի զարկերի ռիթմով, քարը քարին խփում, երկաթ է կռում, և ռիթմը ինքնին դառնում է նպատակ, կեցության պայման, բավականություն: Ըստ Հայզինգայի, ռիթմը ծագում է հավերժական խաղային վիճակներից և բախումնային է՝ հարված և հակահարված, վերելք և անկում, հարց և պատասխան16: Ուղի՞ղ հասկանանք: իսկ եթե սա հակադրամիասնություն է մեր մեջ՝ որպես օրգանական համերաշխություն տիեզերքի և բնության հետ…Մարդը վարում է հողը կռացած, մաճին հենված, լծկանը քաշում է, ու գնում են համաչափ ընթացքով, և աս համաչափության մեջ են մաճկալի քայլերը, մաճի ճռռոցը, հոտաղի կանչերը, ու ծնվում է երգը, որ խաղ է, ու խաղով էլ առաջ է գնում գործը: Խաղի՞ց է ծնվում երգը, թե՞ երգից խաղը, ինչպես կասեր ճապոնացին17: Որտե՞ղ է նպատակը, և որտեղ՝ եղանակը որպես նպատակ: Անբաժանելի են այս եկուսն այն ուժով, որին ասում ենք խաղ, և դա գոյություն է. մարդս խաղում է իր կյանքի չարչարանքն իր հարց ու պատասխանով, հարվածով և հակահարվածով, և այս խաղն իրենից դուրս չէ, իր ներսում է որպես իր տարերքը: Այդ տարերքով է մարդս առնչվում նյութին և բնահոգեկան էությանը, որ կարգավորված է ռիթմով և դրանով է բացահայտվում, պայծառացնում նյութը և պայծառանում ինքը, հանգում նյութից վեր իմաստի՝ ինքնագերազանցվում: Սա խաղն է և արվեստի ճանապարհը: Խաղի բարձրագույն դրսեվորումը երաժշտությունն է, որ մարդուս դուրս է բերում առօրյա կեցությունից, տանում մաքուր ձևերի աշխարհ, խաղացնում զգայական հայեցողության վերին ոլորտներում:

Ընդունելով երաժշտությունը որպես գեղարվեստական ձևի դետերմինանտ, վերադառնում ենք նրա խաղային հիմքին, որ, ըստ ավանդության, Պյութագորասի գյուտն է. ռիթմը՝ թվային հարաբերություն, և թիվը՝ տիեզարական կարգավորվածության (τάξις, κόσμος, կարգ, զարդ) մայր սկզմունք: Ի՞նչ է համատիեզերական շարժումը, եթե ոչ անհամաչափ պարբերությունների համաչափ պարբերականություն կամ ասիմետրիկ ձևերի սիմետրիկ դասավորություն, ժամանակային կամ տարածական: Այսպես, երկու մուրճ, մեկը ծանր, մյուսը թեթև, համաչափ զարկում են սալին. Ծանրը՝ մեկ, թեթևը՝ մեկ-երկու, և այսպես՝ ձայնական մի պարզ բանաձև պարբերաբար կրկնվում է: Տաղաչափության լեզվով սա կոչվում է ստեղն (դակտիլ): Մեկ ուրիշ դեպքում ձայնային բանաձևն այլ է. Մեկ ծանր զարկին հաջորդող երկու թեթև զարկը եզրափակվում է մեկ թեթև զարկով, ապա՝ երեք թեթև, մեկ ծանր, բոլորը միասին՝ ութ (օկտավա), և այս անհամաչափության համաչափ պարբերականությունը շարունակվում է: Դարբնոցի մոտով անցնող իմաստասերը կանգ է առնում, լսում…Այս ի՞նչ խաղ է: Ավանդությունն ասում է, որ այս խաղային կարգավորվածության հիման վրա Պյութագորասը հայտնագործել է երաժշտական ձևի սոցիալական հիմքը՝ կվարտան և կվինտան և տվել դրա երկրաչափական պատկերը18: Իր թվային արտահայտությամբ սա մաքուր ձև է և խաղ՝ արտահայտում է իրեն և ոչինչ իրենից դուրս: Խաղն ազատագրվել է իր ուտիլիտար հիմքից, մաքրվել որպես խաղ. Ուտիլիտար հիմքի հետ այլևս ոչ մի կապ՝ հետ չի վերադառնում, դառնում է ձևաստեղծման հիմք: Օրինակը չափածո խոսքն է, որ ինչպես ընդունված է կարծել, ըստ ուսումնասիրությունների (պատմական պոետիկա), ծագում է պարերգից (χορωδία), և հին հունական դրամայում դա ակնհայտ է: Կարող էր ծագել նաև մուրճի զարկից, հնձվորի համաչափ շարժումից ու քայլերից: Պատահական չէ, որ չափածո խոսքի փոքրագույն ռիթմական միավորը կոչվում է ոտք, և խոսքը՝ ոտանավոր: Վերջապես, չափածոյում շարահյուսական միավորները ենթարկված են ռիթմական միավորներին, որով տրոհումը պայմանական է, շեշտը տրամաբանական: Սա նշանակում է, որ իմաստը ենթարկված է խաղի, ասել է՝ չափածոն, որպես խոսք, իմաստություն է և անիմաստություն միաժամանակ19: սրանից էլ լավ խա՞ղ: Նկատենք նաև (Հայզինգան այս մասին չի խոսում), որ ռիթմական խաղի է ենթարկված մեր առօրյա խոսքը, եթե տրամադրված ենք խոսում ձգտելով դեպի քերականական շեշտը՝ իմաստային կենտրոնը: Եթե չշեշտված վանկերը շատ են՝ շարահյուսական միավորը երկար է, արագ է արտահայտվում, եթե քիչ են՝ դանդաղ: Այստեղ իմաստն է կարգավորում ռիթմը, և իմաստն է խաղարկվում: Սա տեղի է ունենում խոսողի համար աննկատելի և ընթերցման դեպքում խախտվում է: Բեմական խոսքի գաղտնիքը ոչ թե շարահյուսական, այլ, ինչպես պարզել ենք, ռիթմա-շարահյուսական տրոհումների՝ իմաստային տակտերի մեջ է: Ներկայացման տրամադրությունը պայմանավորված է հիմնականում ձայնական և մասամբ պլաստիկական ռիթմով, այն է՝ տարածա-ժամանակային կարգավորմամբ: Ստանիսլավսկին երեք գլուխ է նվիրել երգի, խոսքի ու ռիթմի հարցերին, քննելով ըստ էության խաղի տարրերը և խուսափելով խաղ բառից: Եվ մատնում է իրեն մեկ նախադասությամբ. <<Четкий ритм имеет большое значение для правильного переживания>> (<<Հստակ ռիթմը մեծ նշանակություն ունի ճիշտ վերապրումի համար>>)20: Պետք է ասեր՝ для правильной игры (ճիշտ խաղի համար), եթե չզգուշանար բառից:

Հայզինգան ռիթմի զգացումը կապում է խաղի հրապարակայնության հետ՝ որպես խմբային հաղորդակցման արդյունք: <<Խաղի գաղափարը, - գրում է նա, - ծագում է հանդիսակարգի ոլորտում>>21: Հայզինգան նույնացնում է խաղն ու ծեսը, չի տարանջատում խաղային և ծիսային շերտերը հասարակական կենցաղում, ուստի հիմնականում նկարագրում է կանոնացված վիճակներն ու նշանները: Նույնացնելով խաղայինն ու պայմանականը, որ մասամբ է ճիշտ, նա պակաս նշանակություն է տալիս խաղային տարերքին: Ենթագիտակցականի խնդիրն արծարծվում է ոչ սակավ, և այսուամենայնիվ ծիսային գծերն են բերվում առաջին պլան: Բայց ընդունելով, որ խաղն ինքնին գոյություն է և ինքնակարգավորվող տարերք, չենք կարող չզգալ, չտեսնել նրա դրսևորումները հրապարակայնությունից և հանդիսակարգերից դուրս: Վերը բերված օրինակներն այդ են ասում: Ուրիշ խնդիր, որ խաղը որպես խաղ գիտակցվում է հրապարակային պայմաններում, կարգավորվում, վերածվում հանդիսակարգի և հանգում բեմականության ու թատերային ձևի: Բայց մենք նկատեցինք, որ ձևն ավելի նախնական է, քան նրա ցուցադրումը: Ես-ը ներկա է, գիտակցում է իր ներկայությունն ինքնահաղորդակցումով և ինքն իր հանդեպ ո’չ անտարբեր է ո’չ անձև22: Ներկայությունը ձև է խնդրում, և դա ոչ միայն միտք է, թե՝ <<ես եմ>>, այլ ինքնաբացահայտումը խաղային ինքնահայեցումով: Մարդս գործում է ասենք մենակ և ներքուստ դիտում իրեն, լսում… <<Ինչպե՞ս եք երաժշտություն հորինում>>,- հարցնում է դերասանը երաժշտին: <<Լսում եմ>>,-պատասխանում է երաժիշտը: Ընդունենք, որ ինքն իր համար երգողը ոչ ունկնդիր է խնդրում, ոչ հանդիսական. կրում է իր ներկայությունը էսթետիկորեն, և դա ինքնահաղորդակցում է ու խաղ: Ինչպես նկատել է Հովհաննես Աբելյանը, պետք է կարողանալ զգացվել սեփական ձայնից: Իսկ բեմ մտնելուց առաջ նա մենակ է ինքն իր հետ, հայելու դիմաց, և իրեն է նայում ոչ միայն ըստ դերի հեռանկարի, այլև ըստ իր անձի. կրում է իր ներկայությունն էսթետիկորեն: Եթե կա մտածողության էսթետիկա՝ ճշմարտության հայտնաբերման բավականություն23, ապա դրանից առաջ ներկայության գիտակցումն է էսթետիկական առումով, որ բացահայտում է իրեն խաղի մեջ: Իսկ խաղը, ինչպես նկատում է Հայզինգան, <<հակում ունի գեղեցիկ լինելու>>24: Այս հակումն առկա է և՛ առօրյա պայմաններում, և՛ հանդիսակարգային միջավայրում: Այստեղ է բեմական արվեստի բնահոգեկան հիմքը և ձևի հնարավորությունը: Այս հակումով է պայմանավորված, չասենք վերապրումը, այլ բեմական ներկայությունը, որ ինքնին մղում է կերպավորման և ինքնագերազանցման: Բայց բեմում փնտրելուց առաջ հարկ է առօրյա իրականության մեջ փնտրել այս երևույթը:

<<Տարիների հետ ինձ համար ավելի հանելուկային է դառնում բեմական մարմնավորման արվեստը>>, - ասել է մի առիթով դերասանուհի Սերաֆիմա Բիրմանը, որ աշակերտել էր Ստանիսլավսկուն: Հասկանալի է. Ստանիսլավսկու <<սիստեմում>> այս հարցը հարց է մնացել, և այլ կերպ չէր կարող լինել: Ստանիսլավսկին զարգացրել է անձի ինքնօրինակման տեսությունը, այն է՝ բեմում ելնել սեփական անձից (<<… не теряйте внутренне цамого себя>>)25, հավատարիմ մնալ սեփական անձին: Հրաշալի սկզբունք բարոյագիտական տեսակետից և այնքան ներդաշնակ բարոյա-հոգեբանական խնդրառության համատեքստում, որ դիտողականության և բնութագրական գծերի քննությունը (<<Խարակտերայնություն>> գլխում) մնում է առկախ՝ գործողության տրամաբանությունից դուրս մի օժանդակ լրացում: Կերպավորման <<առեղծվածը>> լուծելու բանալին գտել է մի համեստ ասպիրանտ Լուիջի Պիրանդելլոյի այն խոսքերում, թե մարդս <<իզուր է իրեն պատկերացնում միակ, եզակի, ամբողջական <…> Յուրաքանչյուրիս մեջ նստած է մեկի հետ այսպես, մյուսի հետ այնպես լինելու ունակությունը>>26: Շատ լավատես պետք է լինել համաձայնելու համար այն մտքին, <<թե ինչ էլ անենք, չենք կարող հեռանալ մեր անձից>> (Վ. Աճեմյան): Իսկ որքանո՞վ ենք կարողանում մոտ լինել ինքներս մեզ, երբ ամենադժվար բանն ինքնաճանաչումն է, և իրականության մեջ դրա հնարավորությունը՝ շատ նվազ: Մենք միշտ զգում ենք ոչ միայն մեր դիմացինի, զրուցակցի կամ մեզ դիտողի, այլև միջավայրի ներկայությունը, եթե անգամ հաղորդակցումն անմիջական չէ, կամ հանգամանքներն անցյալ են կամ հեռու: Հայզինգայի աշխատությունում այս պայմանը տեսականորեն բացված չէ, բայց մեզ դատողության հիմք է տալիս մեկ խոսք. <<Անձնավորումը ոգո մի սովորություն է, որից մեր առօրյա կյանքում բնավ չենք ազատվել>>27: Եվ հնարավոր էլ չէ ազատվել: Հայզինգայի այս խոսքը փիլիսոփայական մեկնություն է խնդրում և իր փաստարկումներից դուրս օրինակներ:

Մի բան է անձի ինքնին ներկայությունը, և այլ՝ դիտող հայացքի առջև լինելը: Հոգեբանական առումով դա ուշադրության երկատումն է կամ ավելին՝ ուշադրության մի քանի , ամենաքիչը երեք ոլորտների առկայությունը՝ անձը, դիմացինը, դրսինը: Ստանիսլավսկին այս հանգամանքը նկատի ունի <<Ուշադրություն>> գլխում, բայց նկատի չունի դրա կապը կերպավորման հետ: Խնդիրն այն չէ միայն, որ գործող անձի ուշադրությունը մի քանի պլանում է, և <<միայն հոգեկան հիվանդներն են միասևեռ>> (Ա. Գուլակյան), այլ որ դրանով անձը դադարում է միշտ ինքը լինելուց, ասել է՝ ամեն պահ փոխվում է վերաբերմունքը, դրա հետ ներկայության իմաստը, և անձն իր դիրքով ու կեցվածքով:  Մարդն այդ վիճակում է ամեն պահ, չհաշված Աստծո հետ խոսող միջնադարյան մենակյացներին և այն փիլիսոփաներին, որ ընտրել էին անդորությունը մեծ քաղաքներից հեռու, մենության մեջ: Մեր միտքը հիմնավորելու համար մոտենում ենք նրանցից մեկին…

Թերթում ենք Մարտին Հայդեգգերի հիմնական աշխատության համապատասխան էջը. <<Ինքնության առօրյա կեցությունը և մարդիկ>>: Եվ մի բառ՝ համաներկայություն (Mitdasein): Մարդս կրում է իր անձն ըստ վիճակի, պահի ու դիրքի, տեսնում իրեն այնպես, ինչպես ընդունվում է, ակամա, ենթագիտակցորեն հարմարվում է դիտող հայացքին, հայտնագործում իր ներկայությունն իր համար անսովոր մի դիրքից, որով փոխվում է ոչ միայն նրա վարքագծի ներքին տոնայնությունն ու արտաքին կերպը, ոչ միայն ներկայության իմաստը, այլև ձևային հիմքն ամբողջապես և մարդն ինքը. <<յուրաքանչյուր ոք դառնում է այլ և ոչ ոք՝ ինքը>>28: Մարդս ինքնաօտարվում է և վերակերպավորվում. բեմականության տարր է մտնում մարդու կեցվածքի ու վարքագծի մեջ, գեղեցիկ կամ ոչ գեղեցիկ, հաճելի կամ տհաճ, անձի համար հարմար կամ ոչ: Բեմական կերպավորման իրական հիմքն այստեղ է, որ կարող է գիտակցվել, դիտվել ու բեմ տարվել: Պիրանդելլոն այս է նկատի ունեցել իր վերոհիշյալ դատողությամբ:

Լինում է, որ մարդս, իր կամքով, թե ակամա, հայտնվում է անսովոր ու չնախատեսված իրադրության մեջ և ներկայանում է այնպես, ինչպես տեսնվում է. Խաղում է ոչ իր կյանքի դերը: Համաշխարհային կատակերգությունը սիմվոլացրել է նման վիճակները (Տարտյուֆ, Խլեստակով և այլն), բայց կյանքն ինքն է հաճախ նման վիճակների առաջ կանգնեցնում մարդուն: Կարևոր չէ՝ ով ես, այլ՝ որտեղ ես:

-Դուք բժի՞շկ եք,- հարցնում է այցելուն բժշկի դռան մոտ կանգնած հիվանդին:

-Ոչ:

-Բայց գուցե պատասխանեք իմ հարցին…

-Ես բժիշկ չեմ:

-Համենայն դեպս…

Այցելուն չի սխալվել.նրա դիմացինը որպես հիվանդ իր տեղում չէ՝ հիվանդի դեր չի խաղում, մինչդեռ….պարտավոր է խաղալ՝ ըստ ներկա կարգավիճակի, հիվանդ լինի թե առողջ: Նա այդ դիրքում է դրված և այդպես է դիտվում, թեկուզ և ոտքի ելած: Այստեղ բնական է հոգեբանական հակազդումը ոչ այնքան վիճակի, որքան կարգավիճակի հանդեպ: Ոմանք կատակում են, ոմանք դիմում կոմպլիմենտի, մեկ ուրիշն էլ հրամայական տոնի:

-Մոռացեք, որ դուք ոստիկանապետ եք, - ասում է բժիշկը կիսակատակ,-Դուք այստեղ շարքային հիվանդ եք:

Ճերմակ խալաթն ասում է, որ այս մարդն էլ այս պահին ինքը չէ, դերի մեջ է, և պետք է ընդունել նրան ըստ դերի: Նրան ճիշտ ընդունողն ակամա հիվանդի դեր է խաղում, եթե պառկած է հիվանդանոցում, թեկուզ և առողջ: Իսկ երբ հիվանդին դուրս են գրում, նրա կեցվածքը փոխվում է, թեկուզ և չբուժված: Սա ոչ այնքան հոգեբանական երևույթ է, որքան գիտակցության շարժում՝ պայմանավորված կեցության կերպի փոփոխությամբ: Հոգեբանական բացատրությունը միակողմանի է: Անձի ներկայության բովանդակությունն է փոխվում և ձևային հիմքը:

Այսպիսով, իրադրությունը որոշում է խաղի եղանակն ու կերպը, թատերական տերմինով ասած՝ ամպլուան: Անմենաանմեղ ամբաստանյալն էլ մեղավորի դիրքով է կանգնում դատարանում, և որքան էլ հիմնավոր լինեն իր և իր պաշտպանի փաստարկները, միևնույն է՝ նա դրված է մեղադրյալի աթոռին, ենթարկված է տեղին և դրությանը, և նրա դիրքը մեղավորի դիրք է: Իսկ երբ արդարացնում են, փոխվում է նրա <<ամպլուան>>: Դա միայն ուրախություն չէ, դիրքի ու մտքի ձևի փոփոխություն է՝ դերի փոփոխություն: Բեմական արվեստում վիճակի գիտակցումն ավելի կարևոր է, որպես կերպավորման հիմք, քան հուզումը: Հուզումը կամ վերապրումը հակառակ է կերպավորմանը: Դատարանում մարդը հանդես է գալիս որպես սոցիալական ռեալություն, հայտնադերում իրենում <<համըդհանուր սուբյեկտի>> գծեր և իր բնավորության ու խառնվածքի ինչ-ինչ թաքնված շերտեր29: Այդպես է բոլոր կարգի շփումներում: Լինում են նաև անհեթեթ վիճակներ, երբ մարդն ակամա հարց է տալիս իրեն՝ <<ե՞ս եմ…>>: Ասենք՝ստուգում են անձնագիրդ, կասկածով նայում նկարիդ, հետո՝ դեմքիդ, աչքերիդ մեջ, և բռնում ես մի դիրք, որ ուզում ես նմանվել քե՞զ, թե՞նկարիդ: Զգում ես, որ անձդ երկատված է՝ մի կեսով ինքդ ես, մյուսո՞վ, հայտնի չէ. Ի՞նչ է որոնում անձիդ մեջ հսկիչ ոստիկանը, ին՞չ կարգավիճակում ես հայտնվել, ի՞նչ կեցվածք և ի՞նչ դիմախաղ է պետք ինքնությունդ հաստատելու համար: Կատակը չի անցնում, և մարդը կանգնում է օրենքի մարդու առջև օրինազանցի կեցվածքով և դիմակով: Բեմական կերպավորման ձևային հիմքն այստեղ է. Անձը փոխվում է ըստ իրադրության:

-Երեսը ներկելով, հագուստը փոխելով մարդը չի փոխվում,- ասում է ռեժիսոր Արմեն Գուլակյանը,- խնդիրդ պիտի փոխես, վերաբերմունքդ հանգամանքների ու մարդկանց հանդեպ:

Իսկ խնդիրը ծագում է կամ փոխվում կոնկրետ իրադրության մեջ: Ասենք՝ ներս մտար. Նկատեցի՞ն քեզ, թ՞ե ոչ, կամ ինչպես ընդունեցին, որպես ի՞նչ կամ ով: Գոգոլի <<Ռևիզորում>> ինչ որ մեկին շփոթում են կարևոր անձի հետ, շփոթության մեջ գցում քաղաքագլխին ու քաղաքային ավագանուն, և ինչ-որ մեկն ընդունվում է իրենից շատ բարձր արժեքով և ակամա, իսկ հետո գիտակցված, խաղում իրեն տրված դերը:

Հասարակական կեցության բոլոր պայմանականությունները խաղային են դիմակահանդեսի հասնելու աստիճան և մարդուն դնում են իր սոցիալական դերով դիմակավորվածի վիճակում: Այդպես են բոլոր հասարակական վայրերը շուկայից մինչև թատրոն, ուր մարդը սոցիալական վարքագծի ակտ է կատարում. ծափահարում է չհավանած ներկայացումը (հիմարի դեր), ներկայանում իր միջավայրին պատշաճորեն՝ սիրալիր բարևներ, սիրալիր պատասխաններ, ժպիտներ որպես բարեկրթության նշան, և մարդս հաստատում է իրեն որպես հասարակական կենդանի, զգալով իրեն մասն ամբեղջության, այսպես կոչված՝ <<համընդհանուր սուբյեկտ>>: Խաղի նպատակը այստեղ բացարձակորեն խաղի մեջ է, և եղանակը՝ բացարձակ նպատակ: Բոլորովին այլ տեսքով և նույնքան խաղային է ավանդական շուկան, եթե պահպանվել են միջնադարյան գծերը: Պատմությանը դիմելով նկատենք, որ միջնադարյան խաղարկուների խաղավայրը շուկայի հրապարակն է եղել, <<վաճառք և թատերք>>՝ նուն բանը, <<սիրողք վաճառաց և կատակերգութեանց>>՝ նույն մարդիկ, ինչպես կասեր Խորենացին (<<Ողբք…>>): Մինչ օրս էլ առկա է խաղային բնազդը վաճառաշահության գործերում: Այսօր էլ արևելյան շուկաներում վաճառողը վիրավորական է համարում գնորդի խաղային պասսիվությունը՝ չսակարկելը: Առևտուրն այստեղ խաղային և ծիսական շփում է: Վաճառողն ուզում է , որ գնորդը թեկուզ ոչինչ չգնի, սակարգի, խոսք ու զրույցի մեջ մտնի, թեկուզ և լեզուն չհասկանալով. երկու-երեք բառն էլ բավական է, հետո մի գավաթ էլ սուրճ: Խաղը մնում է խաղ, և հանդիպող մարդը՝ <<ախ>> (արաբ. եղբայր): Մարդիկ այստեղ պարզ խաղարկուներ են, ոչ ավել. ոչինչ չգիտեն մեկը մյուսի մասին, իրար անուն էլ չեն հարցնում. Ճշմարիտ է ոչ թե իմաստը, այլ երևույթը, ոչ թե անձի ինքնությունը, ով լինելը, այլ դիմացինի հետ հաղորդակցվելու շնորհքը: Կարևորը պահի խաղային արդարացումն է, հետագայի համար՝ ոչ մի պատասխանատվություն: Խաղի չգրված օրենքով, կարելի է նաև խաբել <<եղբայրավար>>. խաբելն էլ խաղ է, դու քո խիղճը: Իրադրության և պահի արդարացումով գործելը, որպես չգիտակցված սկզբունք, նաև դերասանական բնավորության գիծ է՝ արդարացում այս հանդիպման, այս երեկոյի, այս ելույթի: Հետագան հետո, այսօրվանն այս է՝ ներկայացումը մի կյանք, շարունակությունը դատարկություն, որ սպասում է մի նոր իրադրության ու նոր խաղի:

Հրապարակային ներկայության մեջ մարդս որքանո՞վ է ինքը, որքանով է ստանձնած կամ իրեն տրված դերը, որքանո՞վ է նա շահում, որքանով կորցնում: Սարտրն օրինակ է բերում սրճարանի մատուցողին, որ շարժվում է թեթև ու ճկուն, տանում ու բերում է մատուցարանը մեկ ձեռքով. գործում է ինչպես վարպետ մի ձեռնածու30, իսկ ո՞վ է ինքը… Նա խաղում է իր դերն ըստ տեղի ու գործի, ըստ վիճակի, որ հայտնի չէ՝ իր ներքի՞ն վիճակն է, թե՞ ոչ: Ո՞վ է նա աշխատանքից հետո իր տանը: Նրա խաղավայրը կամ բեմը տվյալ պահին սրճարանում է, և հայտնի չէ՝ դա իր միա՞կ խաղավայրն է և մատուցողի դերը միա՞կը, թե՞ ուրիշ խաղ էլ ունի ուրիշ մի տեղում: Վերջապես՝ հայտնի չէ, թե արդյո՞ք ինքն է ընտրել իր այս դերը, թե՞ վիճակվել է իրեն ինչ-ինչ հանգամանքների բերումով: Դժվար է իմանալ՝ նա բավականությա՞մբ է խաղում, թե բավականություն է ցուցադրում, թաքցնելով հոգու տաղտուկը: Ինչ էլ լինի, հանրության առջև ներկայացվող վիճակն անձի ինքնությունը չի հատկանշում, եթե անգամ դա հաճելի խաղ է և միակ դերը կյանքի բեմում: Հայտնի է, ֆրանսիացու ժպիտը աշխարհիկ քաղաքավարության դիմակ է, որ կրթված ֆրանսիացին շրջապատի հանդեպ երբեք անկեղծ չէ՝ չի մերկացնում հոգին: Ինչպես նկատել է Մաքսիմիլիան Վոլոշինը, հոգեկան ամոթխածությունը հատուկ է ֆրանսիացի դերասանին և խաղի սկզբունք է բեմում: Ըստ Վոլոշինի, դա հատուկ չէ ռուսական բեմական դպրոցին: Այստեղ կարևորը հոգեկանությունն է՝ задушевность, որ իր արտահայտությունն է գտել անձի ինքնօրինակման տեսության մեջ: Ռուս դերասանի հոգեկանությունը, հայտնի է, երբեք չի բացառում կերպավորումը և ամեն դեպքում հոգու մերկացում չէ, այլ վերաբերմունք իրականության հանդեպ, որ մաքուր խաղ է, ինչպես էլ կոչվի՝ վերապրում, թե ներկայացում: Բոլոր դեպքերում անձի և դերի կապն անուղղելի է: Որպես այլ ներկայանալու մղումը միշտ գործում է խաղի մեջ, և մյուս կողմից դա գերազանցվելու ձգտումն է: Հայզինգան բերում է ձևացման օրինակներ XVII-XVIII դարերի ազնվականների կենցաղից, ասենք անտիկ զգեստով նկարվելը : Հին հռոմեացու զգեստով է քանդակված ոչ միայն ողբերգակ դերասանը՝ Ֆրանսուա Ժոզեֆ Տալման, այլև Նապոլեոն Բոնապարտը, որի ամբողջ կյանքը ինքնագերազանցման մեծ խաղ է եղել:

Հայզինգայի աշխատությունում ամենից ավելի նշանակություն է տրված ագոնային խաղերին: Խաղային բնազդի առաջին դրսևորումը, ըստ Հայզինգայի, մրցումն է, դիմացինին գերազանցելը կամ հաղթելը: Այսպես է դիտվում հնադարը, անտիկ դրաման, ապա միջնադարն իր վարքուբարքով, պատերազմներով ու տուրնիրներով: Մարդը խաղի մեջ ղեկավարվում է գերազանցելու և գերազանցվելու ձգտումով. <<մարդկային ոգին մեծ հաճույքով խաղում է անչափելիի, զարմանալիի, անհեթեթի հետ>>,- գրում է Հայզինգան31 և զարմանալիորեն չի նկատում միջնադարյան թատրոնը, որ ամբողջապես գերազանցման ցույց է: Սա հնագույն թատերական համակարգն է՝ Արևելքից անցած Արևմուտք, եթե ոչ նույն տեսքով, ապա նույն խաղային տրամաբանությամբ:

-Դու կրկեսը համարում ես արվե՞ստ,- հարցնում էր մի թատերագիտուհի:

-Իհակե, ուրիշ ի՞նչ:

-Չէի սպասում:

-Իսկ ի՞նչ է եթե արվեստ չէ:

-Ի՞նչ իմանամ:

-Կրկեսը դրամա է իրական և իրային պայմաններում...32

Կրկեսը խաղ է, որ միջնադարում կոչվել է comoedia և theatrum, հայ իրականության մեջ թատր: Սա նույնքան մաքուր խաղ է, որքան պարը, միայն թե գործ ունի անչափելիի և անհեթեթի հետ: Այս խաղի ներքին ելակետը տիեզերքի գերագույն օրենքն է՝ հավասարակշռությունը: Մարդը խախտում է օրենքը ու վերադառնում օրենքին. տարերգ և չափ, կատարյալ խաղ, դրամայի դետերմինանտը: Մարդը խաղում է այստեղ մահվան ուրվականի հետ, սովորականից վեր և այլ լինելու մղումով, սարսափեցնում ու հիացնում հանդիսականին ինքնագերազանցման ցույցերով: Այս խաղը դիտվում է ոչ միայն լարվածության և ուրախության զգացումով, այլև սրբազան հուզումով: Հացնում ենք օդամարզուհուն, թե ավելի հարմար չէ՞ ներքևում ցանց կապելը, նա վիրավորվում է՝ <<ի՞նչ եք ասում>>: Պարզվում է՝ դիպել ենք նրա գերազանցվածության զգացումին: Մեկ ուրիշը կանգնում է գազանի դիմաց. բարեկամացել է նրա հետ , ասել է՝ խաղում է վայրենի բնազդի հետ, հավասարակշռվում բնության ուժի հետ: Իսկ աճպարարն իր անհավանական հնարներով կարծես հեգնում է հանդիսականին, ծաղրում նրա առօրյա ողջամտությունը: Այն ինչ նա ցույց է տալիս, հակառակ է տրամաբանությանն ու բանականությանը, երեխայի համար զարմանալի, հրաշք, փիլիսոփայի համար զվարճալի: Սա էլ կատակերգության դետերմինանտն է, որ ասում է՝ ինչքան անհեթեթ է կյանքը:

Կրկեսում ամեն ինչ հակառակ է կեցության ըմբռնելի ճշմարտությանը: Այս խաղը մի մեծ հեգնանք է մարդկային կեցության և բանականության հանդեպ, ոչնչացումը բոլոր շահերի: Սա ինքնին կեցություն է իր թաքնված, անմեկնելի իմաստով՝ կյանքի գերազանցումը:Այս մեծ գաղափարի պերսոնիֆիկացիան այն մարդն է, որ, թվում է՝ ոտքի տակ է առել ամեն խորհուրդ և ամենից առաջ՝ իր ինքնությունը: Դա ծաղրածուն է՝ արտաքուստ ուրախ, ներքուստ ամենատխուր մարդը: Հայտնի Էդգար Պոյի պատմվածքը կրկեսի ծաղրածուի մասին, որ տանջվում է անքնությունից և դիմում է բժշկի: Բժիշկը, չիմանալով ով է իր առջև, խորհուրդ է տալիս գնալ կրկես, ուր մի ծաղրածու կա, որի կատակներն ամենաբուժիչն են քայքայված նյարդերի համար: Բժշկին է ներկայացել մարդն իր ինքնությամբ, որ հայտնի չէ՝ շահե՞լ էր, թե՞ կորցրել իր ամենօրյա ինքնամերժումով:

Դերասանի արվեստն ինքնագերազանցման ձգտում է, ինչ որ առումով ինքնամերժում: Միջնադարում թատրոնը համարվել է մեղք, խաղարկուները՝ գրեթե օրենքից դուրս մարդիկ: Սա ասկետական իդեալի տիրապետության շրջանն է: Ասկետը նույնպես ինքնամերժումով է զբաղվել, բայց հանուն հոգևոր գաղափարի: Սա նույնպես ինքնագերազանցում է, բայց տարբեր և հակառակ խաղարկուի վարքագծին: Այստեղ էլ խաղ կա, այսինքն՝ բավականություն ճգնավորական կենցաղից, որ անհասկանալի կարող է լինել աշխարհիկ զվարճալիքներ որոնողին:

Գերազանցելու և ինքնագերազանցվելու ձգտումը բնական և խաղային ձգտում է մարդկային գործունեության բոլոր ոլորտներում: Այդ ձգտման պակասությունը նշան է խաղալին տարերգի թուլության: Այդ տարերքն, ինչպես նկատեցինք, դրսեվորվում է, եթե կա հաղորդակցման պահ, առավել ևս՝ եթե դա հրապարակային պայմաններում է և հանդիսակարգի ոլորտում: Թվում է՝ մտքի աշխատանքը բացարձակորեն դուրս է հանդիսակարգերից, և այնպիսի մի խաղ, ինչպիսին շախմատն է, կարող է բնավ հրապարակ չբերվել: Դրա կարիքը կարծես չկա: Աշխարհիս երեսին ամենափոքր բեմահարթակն ամենամեծն է իր մետաֆիզիկական անսահմանությամբ: Այս խաղին հետևող հեռակա հանդիսականների ամբոխը, եթե մրցման մասշտաբը մեծ է, կարող է գերազանցել ամենամեծ ստադիոնի չափերը: Խաղը կարող է տեղի ունենել մի համեստ կամ միջին մեծության դահլիճում: Թվում է խաղացողը ներկայանում է ոչ իր անձով, այլ ցուցատախտակի վրա երևացող պայմանանիշների դիրքավորումներով: Թվում է նաև, խաղացողի ներկայությունը ավելորդ է բեմում, ցուցատախտակն էլ բավական է: Բայց պարզվում է՝ ոչ. կա շախմատային բեմի դերասան հասկացությունը: Որոշ գրոսմայստերներ դեմ են փոքր սրահում խաղալուն, մտքում կարևոր համարելով հանդիսատեսային գործոնը: Տարօրինակ է թվում: Երկու մարդ գլխահակ նստած են սեղանի մոտ, հանդիսականը նրանց դեմքերը չի էլ տեսնում, բայց սեղանի մոտ նստածնեը ականջալուր են դահլիճի շնչառությանն ամեն քայլի հետ. Տեղի է ունենում խաղային հաղորդակցում: Մենամարտ է. ով հարձակվեց, ով պաշտպանվեց կամ սպանեց. մի բան հասկանալի է, շատ բան՝ ոչ, բայց մթնոլորտում լարում կա. դա խաղային տարերքն է վասն առաջնության: լինում են նաև վաթսունչորս քառակուսիներից դուրս, զուտ մարդկային քայլեր, որ առանձին սենյակում չէին արվի, բայց բեմում արվում են: Օրինակ, Տիգրան Պետրոսյանը Սպասկու հետ մենամարտում երկար մտածելուց հետո մի քայլ է արել և արագ ու թեթև քայլով հեռացել բեմից: Քիչ անց պարզվել է, որ դա ճակատագրական հարված է մրցակցի համար, և մրցակիցը քարացել է տեղում: նրա հաջորդ քայլերը տանում էին դեպի պարտություն: <<Ի՜նչ դաժանություն, - գրում է մեկնաբանը, - մարդուն մենա՞կ թողնել բեմում, դիտող հասարակության առջև>>33: Սա բացարձակորեն բեմական խաղ է շախմատային բեմից դուրս: առանձին սենյակում դա չէր կարող տպավորություն թողնել ու չէր արվի:

Այն ինչ Կանտն անվանում է մտքի խաղ, իր ազդեցությունն է ունենում նաև մտքից դուրս: Դա վերաբերմունքն է միտքը կրողի հանդեպ, և վերջինիս կեցվածքն իրեն համակրողների և հակակրողների հանդեպ: Խաղային առումով նա երբեմն ավելի շահեկան դիրքում է հայտնվում, քան կրկեսի օդամարզիկը կամ մի դերասան: Գիտության մարդու նպատակը ցուցադրվելը չէ. նա նույնիսկ պատրաստ չէ դրան և հաճախ խուսափում է հասարակական վայրերից: Բայց նա ունի ոչ պակաս չափով ինքնագերազանցման ձգտում, ոչ մրցումնային, այլ իր ներքին բավականության համար: Խաղը նրա համար աշխատանքի ընթացքն է՝ տվյալների որոնումը, մշակումը, համակարգումը, շարադրանքի կառուցումը: Հաղորդակցման ձգտումը սակայն տեքստ շարադրելը և հրապարակելը չէ: Նա պետք է ունենա զրուցակից, բանավիճող կամ համախոհ մեկը և իհարկե կենդանի լսարան ու ամբիոն: Համալսարանական ամբիոնը մտքի բեմն է պատմականորեն և, ըստ էության, իսկ գիտաժողովը՝ յուրահատուկ հանդես, ուր ամենախոր մտքերն էլ շատ խորը չեն գնում, թևածում են միայն տպավորիչ ձևակերպումները, և իրականում ոչ այնքան մտքերը, որքան մտքի կրողներն են միմյանց ներկայանում: Հին հունարեն συμπόσιον բառը նշանակում է խնջույք, ասել է՝ մտքի ու խոսքի խրախճանք, իսկապես խաղ: Հարկ է նկատել, որ մտքերը լավագույնս խաղարկվում են ուսանողական լսարանում, և ո՞վ է այստեղ ներկայանում, մի՞տքը թ՞ե մտքի կրողը: XX դարի ամենադժվար հասկացվող փիլիսոփան՝ Մարտին Հայդեգգերը, միջահասակ, արտաքինից կարծես անշուք մի մարդ, լսարան է մտել անփույթ հագնված, երբեմն սպորտային հագուստով, խոսել է մեկ-մեկ բարբառային բառեր խառնելով և հմայել է ունկնդիրներին իր մտքի ուժով, գաղափարների անսովորությամբ և… սիրահարեցրել օրիորդներին: Չի դիմել խոսքի էֆեկտայնության, հռետորական փորձված միջոցների, միայն՝ մտքի հետևողականություն անսովոր ձևակերպումներով ու բառաստեղծումներով: Սա մտքի լեզվական նյութի խաղարկումն է՝ մտածողի կեցության կերպը: Նպատակը միտքն է, եղանակը՝ խոսքը, որի խաղարկումով բացահայտվում և ճյուղավորվում է միտքը, և ինչ-որ պահերի եղանակը հավասարվում է նպատակին, դրան միացած, եթե կարելի է այսպես ասել, օժանդակ նպատակը՝ <<խաղարկուն>> իր մարդկային հմայքով: Բայց ահա գալիս է մի շրջան, և <<խաղարկուն>> թողնում է բեմը, փոխում է իր խաղի նպատակը: Ավելի լավ չէ՞, մտածում է նա, <<զրույցը գյուղամիջյան ճանապարհին>>, քան ինչ-որ գիտաժողով ու կոնգրես, ուր պետք է հանդես գա փիլիսոփայի դերով, որ դեր չէ իր համար, այլ կեցություն: Արժե՞ արդյոք խաղարկել սեփական կեցությունն ի տես հանրության:

-Ինչո՞ւ եք այդպես մեկուսացած ապրում,-հարցնում են նրան:

-Այնու, որ ես աշխատում եմ:

-Չե՞ք սիրում, որ խոսում են Ձեր մասին:

-Որ լայն ասպարե՞զ դուրս գամ, թատրոն կամ դիմակահանդե՞ս: Ա՞յդ է կարևորը:

-Դուք վեջնականապես հրաժարվել ե՞ք հասարակական կյանքից:

-Ինձ հաճախ են հրավիրում գիտաժողովների ու գիտազրույցների, անգամ որոշ պաշտոնական ընդունելությունների ու արարողությունների: Ես ստիպված եմ բոլորին մերժել34:

Եվ ի՞նչ, վերջացա՞վ մտքի խաղը մտածողի համար, կամ մարդը գերադասում է ինքնահաղորդակցո՞ւմը մեծ քաղաքից ու հասարակությունից հեռու, ձորաբերանի իր տնակում, ականջը ծառերի սոսափին ու բակի ծորակից թափվող ջրի ձայնին: Ոչ, նա ուրիշ խաղի մեջ է, չի նախատեսում հրապարակային ներկայություն և բեմ, բայց բեմում է՝ առավել քան ներկա իր բացակայությամբ: Գիտաժաողովներում խաղարկվում են իր գաղափարները, մարդիկ զգում են իրենց մտքերը հեղաշրջողի ներկայությունը և ճշտում են իրենց կեցվածքը, բառապաշարը, դիմախաղը: Նման դեպքում ասում են՝ դու այնտեղ չկաս, բայց այնտեղ է քո էությունը: Անձը գերազանցվել է իր երևույթով, պետք չէ, որ ներկայանա. նա դարձել է մտքի սիմվոլ, և սիմվոլն է խաղարկվում: Խաղարկուները ո՛չ իրար դիմաց են, ո՛չ իրար կողքի, այլ տարբեր մոլորակներում: Մարբուրգում գիտաժողով է, իսկ Շվարցվալդի լեռներում, ձորաբերանին քեռի Մարտինը խոտ է հնձում: Սա մեծ խաղ է:

Հայզինգան խոսում է միթոլոգիական գաղափարների ծիսական-խաղային անձնավորման (պերֆոնիկացիա) մասին, երբ մարդիկ գիտեն, որ իրենց դիմաց աստվածությունը չէ, այլ դիմակավորված խաղարկուն: Կրոնական գիտակցության բարձրագույն աստիճանում անձնավորումը մերժված է, աստվածությունը՝ գաղափար, աղոթքը՝ ինքնահայեցում: Աստված իր տանը ներկա է որպես գաղափար, և փոխհարաբերությունը գաղափաի հետ է: Այս բանը լավ գիտե Անգլիայի թագուհին, որ պառլամենտի նիստին է ներկայանում ոչ իր անձով, գայիսոնն է ուղարկում ՝ որպես միապետական գաղափարի սիմվոլ: Անձն այնքան է գերազանցված, որ իր երևույթն իսկ չի գործում, մեծ պատմության գաղափարն է գործում, և ներկաների խաղն այդ գաղափարի հետ է: Լուրջ խաղ է, որ մեկ այլ տեղում կարող է կատակերգության վերածվել35: Ի՞նչ բառով սահմանենք, անանձնականացո՞ւմ… Գաղափարը կարող է անսահմանորեն վեր լինել, հասնել վերացարկման, և անձը՝ շատ հեռու, նույնիսկ գաղափարից հրաժարված, բայց գաղափարը կրող: Սա պարադոքս չէ: Հայտնի է միջնադարյան մի զրույց վանքից հեռացած, աշխարհ մտած և մեղանչած միանձնուհու մասին, որը երբ հետ է վերադառնում, իմանում է, որ <<կոյս մի կայ սուրբ և առաքինի>>, և դա ինքն է36:

Խաղը անանձնականության, գաղափարների ու սիմվոլների հետ քննված չէ Հայզինգայի աշխատությունում: Դա ուղղակիորեն առնչվում է բեմական ներկայության ու կերպավորման խնդրին: Այս հարցն առհասարակ շոշափված չէ նաև թատրոնին վերաբերող գրականության մեջ, բայց մեզ ուղիղ տանում է բեմ, ընդհուպ մոտեցնում կերպավորման, մի կողմից գաղափարամետ, մյուս կողմից առարկայամետ ըմբռնմանը: Երկուսն էլ, որպես խաղային մոտիվ և կամ խաղային վիճակ, տեսականորեն բացատրված չեն: Բեմական գրականությունը սակայն մեզ ընձեռում է բազում օրինակներ և հիմք է տալիս ամենատարբեր հայեցակետերից քննելու կերպավորման խնդիրը՝ վերացական և առարկայական շերտերում, թատրոնից դուրս և թատրոնի ներսում:

Այսպես, Գարսիա Լորկայի <<Բեռնարդա Ալբայի տունը>> պիեսում ամենագլխավոր գործող անձը բացակա է և այդ բացակայությամբ է հորինվում նրա ներկայությունը: Բացակա անձի գաղափարն է խաղարկվում, և բավական դրամատիկորեն: Ինը կին, տղամարդ չտեսած ինը կույսեր սպասում են մի տղամարդու, որ հայտնի չէ՝ գոյություն ունի, թե ոչ: Իսկ ո՞վ է նա, որ չի հայտնվում ու չի հայտնվելու, Երկնային փեսա՞ն… Միթոլոգիական պայմանաձևը (մոդուս) թվում է Հին՝ Մատթեոսի ավետարանից, երկնքի հերոսների մասին, <<որոց առեալ զլապտերս իւրեանց՝ ելին ընդ առաջ փեսայի…>> (Մատթ., ԻԵ. 1): Գաղափարը խաղարկվում է ու խաղացվում, ինչպես խաղացվում է Գանդերսհայմի միանձնուհուն, որ իր երկնային զգացմունքին ջանում էր խորհրդապաշտություն հաղորդել՝ կատակերգություններ հորինելով ի հեճուկս իր կանացի էության և իհարկե ի սպասումն Տիրոջ37: Սա էլ մեծ խաղ է՝ սիրո միստիկան, դարաշրջան հատկանշող խաղ: Այս նույն խաղի ծնունդը չէ՞ արդյոք պրովանսյան տրուբադուրների պոեզիան կամ Վշտակերպ ասպետի սրտի տիրուհի Դուլսինեան՝ բնութագրված <<ո՛չ կին, ո՛չ սիրուհի, այլ երազանք ու խիղճ>> (Վ. Շկլովսկի):

Դրամատիկական բոլոր խաղերը գալիս-հանգում են մի խաղի, որ վերջակետ է դնում բոլոր խաղերին: Դա Սեմյուել Բեքետի <<Գոդոյին սպասելիս>> անտիդրաման է: Դրաման մաքրված է բոլոր <<արտադրամատիկական>> շերտերից. Չկա ո՛չ միջավայր, ո՛չ տիպ, ո՛չ բնավորություն, ո՛չ ընթացք, կա միայն ներկա պահը՝ սպասման վիճակ: Սպասում են ո՞ւմ և ինչո՞ւ: Սպասում են և կարծես չեն էլ սպասում: Խաղ է, տեղում դոփող մի ընթացք վասն ոչնչի: Դրամա է ըստ ձևի՝ ներկա ժամանակ, առաջին դեմք և խաղային վիճակ: Ոչինչ չի կերպավորվում, ոչինչ չի գերազանցվում: Նպատակները վերջացել են, ձևային հիմքն աբսուրդն է, և մարդկային հոգում նիրհում է խաղային տարերքը:

Խաղի մեջ ձև է որոնում այն ամենը, ինչ մարդկային է՝ զգացմունք, միտք, երևակայություն, միստիկա, անգամ անհեթեթություն: Բեմը ապաստանն է այս ամենի իր տարածաժամանակային որոշված սահմաններում և պայմանականության իր պահանջով: Հայզինգան, ինչպես նկատեցինք, խաղը դիտում է առավելապես փոխպայմանավորվածության և կանոնի տեսակետից և դա անվանում է <<սրբազան շրջան>>: Այստեղ է կարգավորվում խաղային տարերքը որպես ձևի հնարավորություն:

Հայզինգան իր մեթոդներ մերժող մեթոդով հնարավորություն է ընձեռում մեթոդ մշակելու թատերագիտության մեջ՝ ձևաբանական մի հայեցակետ՝ դրամայի և թատրոնի մորֆոլոգիան, ավելին՝ շոշափելու ներկայության էսթետիկայի սահմանները:

Այն ինչը կոչվում է <<սրբազան շրջան>> թատրոնի իրականության մեջ մետաֆիզիկական է և արտալեզվական կոնտեքստում: Սկսվելիք գործողությունից առաջ և թիկունքում ենթադրվում է ավելին, քան պետք է տեղի ունենա, մի իրադրություն, որ դրդիչն է ու լիցքը սպասվող կամ արդեն տեսանելի գործողության: Ի՞նչ է եղել վարագույրը բացվելուց առաջ, և ի՞նչ է ենթադրվում տեսանելի գործողությունից այն կողմ: Այս է առաջին խաղային պայմանը բեմում; Դրան կարող են հաջորդել այլ պայմաններ ևս: Բոլոր արտաարվեստային մոտիվները՝ պատմական, փիլիսոփայական, կրոնական, բարոյական, հոգեբանական և այլն խաղային իմպուլսներ են և ձևի տարրեր՝ կարգավորված արվեստի օրենքով: Դրամատուրգը խաղային պայմանների շրջան է գծում, ներսում պրկվող մի լար, հասունացող մի վիճակ իր բարձրակետին ձգտող, որ հետո լուծվի բարձունքում (ողբերգություն) կամ հատակին (կատակերգություն) կամ ավարտվի մի նոր անլուծելի վիճակում (դրամա): Ժանրերը խաղային փոփոխվող կանոններ են կամ տարբեր հարթություններում գծված ներփակություններ, և այդ սահմաններում է գործում խաղարկուն: Խաղի սկիզբը որպես կանոն, առաջին խոսքից ու վարագույրը բացվելուց առաջ է՝ գրական կոնտեքստում և դերասանի երևակայության մեջ, որպես բացակայությամբ ներկա իրականության, իսկ տեսանելի ու լսելի շարունակությունը կարգավորվում է ըստ սյուժետային փուլերի: Խաղի շրջագիծը բեմում է և բեմից դուրս, առանց անորոշությունների, և այս շրջագծում է ամբողջանում անձը:

Խաղի գլխավոր օրենքն է՝ տարերք և չափ: Սա նաև գեղարվեստական ձևի պայմանն է:

Եվ այսպես, չհետապնդելով արվեստագիտական նպատակներ և թատրոնի ու դրամայի կողքով անցնելով, <>-ը մի լապտեր է դնում մեր ճանապարհին, լուսավորում մի գոյություն, որ մեր աչքի առջև է, մեզ հետ ու մեր մեջ և առիթ է տալիս ամենահանդուգն եզրակացությունների: Ո՞ւմ մտքով էր անցել, որ առօրյա կյանքում այնքան շատ գործածվող ու թեթև թվացող մի բառ այս աստիճան տարողունակ է, տարածուն և չսահմանվող իր <<սրբազան շրջանում>>:

Հարցը դեռ պատասխան է խնդրում: Ի՞նչ է խաղը, որ «հակում ունի գեղեցիկ լինելու»:

            Ծանոթություններ

1. Յոհան Հայզինգա, Homo ludens, էջ 225

2. Լատ.՝ Totus mundus agir histrionem:

3. Նկատի ունենք հեղինակի <<Վաղվա ստվերներում>> (1938) տրակտատը:       

4. Ռուսական թատերական հանրագիտարանը բերում է խաղի ամենանեղ պատկերացումը՝ <<մարդկային գործունեության հատուկ տեսակ>>(Театральная энциклопедия, М., 1963, с. 842): Սկզբունքորեն նույնն է ֆրանսիական բառարանի ընդարձակ բացատրությունը, որտեղ Հայզինգայի խոսքը բերված է որպես մասնավոր կարծիք (П.Пави, словарь театра, М., 1991, с. 111-113): Անգլիական թատերական բառարաններում  բառը նշանակում է պիես: Բացառություն է թերևս Քեմբրիջի համալսարանի թատերական բառարանը, որ դիմում է Հայզինգային, առանց անունը տալու (S. Stanton, M. Banham, Theatre, Cambridge, 1996, p. 288-289):

5. Նոր բառգիրք  հայկազեան լեզուի, Հ. Ա, Վենետիկ, 1836, էջ 913, Հ. Աճառյան, Հայերեն արմատական բառարան, Հ. 2, Երևան, 1973, էջ 319-320:

6. Յոհան Հայզինգա, էջ 207:

7. Նույն տեղում, էջ 10:

8. Ըստ ավանդության, այս խոսքով է բնութագրել թատրոնը Աբգար V թագավորը, Ք.ա I դարում (Մ. Չամչեան, Պատմութիւն Հայոց, Հ.Ա. Վենետիկ, 1874, էջ 283):

9. <<Մշակ>>, 1882, N3:

10. Հմտտ. И. Кант, Сочинения в 6-и томах, М., 1966, с. 219, 223:

11. К. Станиславский, Работа актера над собой, М., 1951, с. 352-365:

12. Տե՛ս Г. Шпет, Театр как искусство, М., 19922, с. 53-54:  Գուստավ Շպետը եղել է Ստանիսլավսկու խորհրդատուն ՄԽԱՏ-ում և նրա սիստեմի առաջին՝ համառոտ շարադրանքը համարել է արտասովոր և՛ էսթետիկական, և՛ հոգեբանական առումով:

13. Э. Бентли, Жизнь драмы, М., 1978, с. 330.

14. К. Станиславский, Мое гражданское служение России, М., 1990, с. 410:

15. P. Brook, The Empty Space, London, 1968, p. 122:

16. Հմմտ. Յոհան Հայզինգա, էջ 204:

17. Տե՛ս Дзеами Мотокие, Предание о цветке стиля, М., 1989, с. 123:

18. Տե՛սЯмвлик, Жизнь Пифагора, М., 1998, с. 82-86:

19. Հմմտ. Յոհան Հայզինգա, էջ 205:

20. К. Станиславский, Работа актера над собой, М., 1951, с. 558:

21. Յոհան Հայզինգա, էջ 65:

22. Հմմտ. М. Хайдеггер, Бытие и время, М., 2003, с. 60:

23. Հմմտ. М. Мамардашвили, Эстетика мышления, М., 2000, с. 10-12:

24. Յոհան Հայզինգա, էջ 20:

25. К. Станиславский, նշվ. աշխ., էջ 413:

26. С. Стромов, Путь актера к перевоплпщению , М., 1975, с. 28:

27.Յոհան Հայզինգա, էջ 202:

28. М. Хайдеггер, նշվ. աշխ., Էջ 142, 152:

29. Հմմտ. Նույն տեղում, էջ 152-153:

30. Ж.-П. Сартр, Бытие и ничто, М.,2000, с. 93:

31. Յոհան Հայզինգա, էջ 243:

32. Այս և որոշ օրինակներ բերված են տողերիս հեղինակի <<Դերասանի արվեստի բնույթը>> գրքում (Երևան, 2002):

33. В. Василев, Актеры шахматной сцены, М., 1986, с. 87:

34. М. Хайдеггер, Разговор на проселочной дороге, М., 1991,с. 158:

35. Տարիներ առաջ Երևանի գիտական հաստատությոըններից մեկում գիտական խորհրդի նիստ էր, որտեղ հաստատության տնօրեն …-ը առաջադրվելու էր ակադեմիայի անդամ և ինքը բացակա էր, որպեսզի մարդիկ <<ազատ>> խոսեին, և <<ազատ>> էին խոսում, դիմելով տնօրենի աթոռին:

36. <<Էջեր հայ միջնադարյան գեղարվեստական արձակից>> (ժող.) Երևան, 1957, էջ 74:

37. Նկատի ունենք արևմտաեվրոպական առաջին թատերագրի՝ բենեդիկտյան միանձնուհի Հրոտսվիտա ֆոն Գանդերսհայմի (932-983) կատակերգությունների ժողովածուն՝ խորագրված <<Անտի-Տերենցիուս>>  (տե՛ս М. Андреев, Средневековая еврапейская драма, 1989, с. 21-27, Հ. Հովհաննիսյան, Միջնադարյան բեմ, Երևան, 2004, էջ 163-173):

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

243 հոգի