Իտալ. Commedia dell’arte - պրոֆեսիոնալ թատրոն (L'arte-արվեստ, ունակություն, թատերարվեստին նվիրված դերասանների տեխնիկա և արհեստավարժություն): Իտալերեն հայտնի են նաև հետևյալ անվանում բնորոշումները. Commedia dell improviso, Commedia popolare, Commedia a soggetto  (իտալ. soggetto - սյուժե), Commedia di zanni (իտալ zanni — ծառա).

Անգլ․- Commedia dell’arte

Գերմ․- Commedia dell’arte

Ֆր․  - Commedia dell’arte, Comedie italienne.

Իսպ. - Commedia dell’arte

16-17-րդ դարերի դիմակների իտալական պրոֆեսիոնալ թատրոն։ Թատերական համակարգ, որի հիմքում ընկած է խաղի իմպրովիզացիոն սկզբունքը և դիմակ-կերպարների որոշակի խումբը։ Նախաձևային ակունքները հասնում են մինչև հին հռոմեական ատելանաներն ու մնջախաղը (հետագա ժառանգորդներ՝ Պիերո-Գասպար Դեբյուրո, Բիպ-Մարսել Մարսո, Թափառաշրջիկ Փալյաչո-Չարլի Չապլին): Ծագել է Իտալիայում, 16-րդ դարի կեսերին, գոյատևել մինչև 18-րդ դարի սկիզբը։ Կոմեդիա դելլ՛արտեի մասին հիշատակությունները սկսվում են 16--րդ դարի 50-ական թվականներից։ Աստիճանաբար ավելի հաճախ է նշվում դիմակների մասին՝ որպես այս թատրոնի տարբերակիչ հատկանիշ։ Փաստաթղթերը վկայում են, որ 1560 թվականին Ֆլորենցիայում տեղի է ունեցել ներկայացում դիմակների օգտագործմամբ, 1565 թվականին բավարական արքայազնի ժամանման առիթով նման ներկայացման մասին հիշատակվում է Ֆեռարեում, 1566-ին՝ Մանտուեում։ 1567 թվականին առաջին անգամ հիշատակվում է «Պանտալոնե» անունը։

Առաջին պրոֆեսիոնալ թատերախմբերը հայտնվել են 1570-1580-ական թթ․ Իտալիայի հյուսիսում, մի փոքր ուշ՝ նաև հարավում՝ Նեապոլիտանական վիցե-թագավորությունում։ Առաջին թատերախմբերի կազմի մեջ մտնում էին ինչպես պրոֆեսիոնալներ՝ միջնադարյան բուֆոնների հետևորդները, այնպես էլ սիրողներ/դիլետանտներ կոմեդիա-էրուդիտայից (ուսյալ կատակերգություն): Թատերախմբերի ղեկավարները՝ կապոկոմիկոները, կատարում էին դերասանի, տնօրենի, երբեմն էլ սցենարիստի պարտականություններ։ Սկզբնական փուլում խմբերը կազմված էին 10-12 հոգուց։

Կոմեդի դելլ արտեի դիմակները հիմնականում ծագել են ժողովրդական դիմակահանդեսներից։ Հենց այստեղ են սկսել ձևավորվել կոմիկական կերպարները, որոնք տարեցտարի հայտնվում էին փողոցային դիմակահանդեսներում և արտահայտում էին ժողովրդական հումորը, ծաղրը ազնվականների և հարուստների նկատմամբ։ Այս կարնավալային դիմակների ծագման ժամանակագրությունը հստակ սահմանել հնարավոր չէ, սակայն դրանց մասին առաջին տվյալները հայտնի են 16-րդ դարի 50-ական թվականներից։ Այսպես, օրինակ՝ ֆրանսիացի պոետ Իոահիմ դյու Բելլեն  Իտալիայում գտնվելու շրջանում գրած բանաստեղծություններում հիշատակում է Դզանիներին և վենետիկյան Մանիֆիկոյին (ավելի վաղ շրջանում՝ Պանտալոնե)։ Դրամատուրգ Ա․ Ֆ․ Գրացցինին (Լասկա) իր «Կառնավալային երգերում» նույնպես հիշատակում է այս դիմակները։

Աստիճանաբար կառնավալային դիմակները հարստացան ֆարսային թատրոնի փորձով։ Թատերական բեմահարթակ անցնելու պահին Կոմեդի դել արտեի դիմակները  կրում էին նաև ուսյալ կատակերգության ազդեցությունը։ Սակայն որքան էլ տարբեր էին դիմակների ծագման ակունքները, նրանց հիմնական տենդեցներն ընդհանուր էին՝ լավատեսական տոնայնությունն ու սատիրան, որոնք բնորոշ են ինչպես կարնավալային, այնպես էլ ֆարսի կերպարներին և, ինչ-որ չափով, նաև գրական կոմեդիայի մերկացնող տիպերին։ Այդ պատճառով էլ տվյալ սինթեզի հետևանքով առաջացած դիմակները բավականին օրգանական էին։

Դիմակ հասկացությունը կոմեդիա դելլ՛արտեում ուներ երկակի նշանակություն։ Առաջին հերթին դա առարկայական դիմակ էր, որը փակում էր դերասանի դեմքը։ Սովորաբար այն պատրաստվում էր ստվարաթղթից և փակում էր դերասանի դեմքն ամբողջությամբ կամ մասնակի։ Դիմակ կրում էին մեծ մասամբ կոմիկական կերպարները, դրանց մեջ կային նաև այնպիսիք, որոնք դիմակի փոխարեն դեմքը պատում էին ալյուրով կամ ածուխով բեղ ու մորուս էին նկարում։ Երբեմն արհեստական քիթ էին փակցնում կամ մեծ ակնոց կրում։  Դիմակի երկրորդ, ավելի էական իմաստը ընդհանրացրած սոցիալական տիպն էր, որն օժտված էր մեկընդմիշտ ամրագրված հոգեբանական գծերով, անփոփոխ արտաքինով և իր խոսքին բնորոշ բարբառով։

Իտալիայի շրջաններից յուրաքանչյուրում կային համապատասխան խարակտերային տիպեր, որոնք վերածվեցին ընդհանրական դիմակների։ Գրական ամուր ավանդույթներ ունեցող տոսկանական շրջանը կոմեդիա դել արտեին տվեց Սիրահարների դիմակները։ Դրանք պոետիկ կերպարներ էին տոսկանական բարբառով՝ գրական լեզվով խոսող և միակն էին, որ առարկայական դիմակ չէին կրում։ Վենետիկն իր սատիրիկ տիպն արտահայտեց վաճառական Պանտալոնեի կերպարով։ Բոլոնիան իր համալսարաններով ստեղծեց Դոկտորի դիմակը։ Նա խոսում էր բոլոնյան բարբառի և վուլգար լատիներենի խառնուրդով։ Բրիգելլան և Արլեկինը Բերգամոյից էին, որը հայտնի էր իր լեզվի կոպտությամբ և անմշակությամբ։ Այս զույգի բնութագրական առանձնահատկությունն էր նրանց ծննդավայրը։ Բրիգելլան ծնվել և մեծացել էր սարերում։ Արլեկինը հարթավայրերի բնակիչ էր։ Այսպիսով Կոմեդի դել արտեն բարբառների թատրոն էր հասանելի և հասկանալի Իտալիայի բոլոր շրջանների բնակիչների համար։

Թատրոնի հյուսիսային՝ «վենտիկյան» և հարավային՝ «նեապոլիտանական» տարբերակներն առանձնանում էին դիմակների անունների և բնավորությունների տարբերությամբ, ինչպես նաև ներկայացման կոմպոզիցիայով, գործողության տեմպով և կազմակերպմամբ։ Վենետիկյան ավանդույթը հետևում էր դրամատուրգիական որոշակի կանոնի, որի հիմքում ռոմանտիկական պատմությունն էր։ Նեապոլիտանական թատրոնն առանձնանում էր դրամատուրգիական ազատությամբ, այստեղ հաճախ էին օգտագործվում լացցի կոչվող կոմիկական տեսարանները։ Այս տեսարանները պահպանվել էին դերասանների մի քանի սերունդների գիտակցության մեջ։ Բեմական կոմպոզիցիան ավելի փխրուն էր հարավում, դերասանական կատարումները մոտենում էին անհատական համարների, կերպարների հարաբերությունները համեմատաբար թույլ էին։ Ծերունիների կերպարների դերը՝ այն է սիրահարների միացմանը հակադրվելն ու գործողության ընթացքը դանդաղեցնելը նվազում էր, որի շնորհիվ արագանում էր ներկայացման տեմպը։ Դիմակների թատրոնի «Վենետիկյան քառյակը» կազմում էին Պանտալոնեն, Դոկտորը, Բրիգելլան և Արլեկինը, «Նեապոլիտանականը»՝ Կավիելլոն, Պուլչինելլան, Սկամարուչչան, Տարտալյան։ Առանձնացվում են կարևորագույն դիմակները, որոնք հանդիպում են և հյուսիսային և հարավային տարբերակներում, որպիսիք են Կապիտանը, որը հետագայում զարգացավ, դառնալով Սկարամուչչա, Սիրահարները։ Հադուգն, ինտրիգ հյուսող Բրիգելլան(Սկապինո, Բուֆֆետո) և Կավիելլոն առաջին խորամանկ դզանիներն էին, իսկ սրտաշարժ, միամիտ Արլեկինն ու անտաշ Պուլչինելլան՝ երկրորդը։ Սոցիալական կարգավիճակով կերպարային այս տիպերին են պատկանում նաև Տրուֆալդինոն, Մեձոտինոն, սրախոս Սերվետտան, ինչպես նաև սպասուհիներ՝ Կոլոմբինան և Ֆանտեսկան:  Հենց նրանք էին գործողության շարժիչ ուժը։  Այս զույգը հակադրվում էր ծերուններին՝ իրենց տերերի՝ սիրահար զույգի միավորմանը հասնելու համար։ Կերպարների զույգ-զույգ հանդես գալը դիմակների կատակերգության կոմպոզիցիոն սկզբունքներից մեկն էր։

Դիմակն անփոփոխ մեծություն էր կոմեդի դել արտեում։ Դերասանը մարմնավորում էր այն ամբողջ կյանքի ընթացքում՝ հաճախ հանդիսատեսի աչքում նույնացվելով դրա հետ։ Փոխվում էին հանգամանքները, բայց ընհանրացումը, որպես կանոն, դիմակի սուր խարակտերայնությունն ու իմպրովիզացիոն խաղը դրա հետ, մնում էին անփոփոխ։ Պիեսները փոխվում էին ամեն օր, սակայն դրանցում գործող կերպարները մնում էին անփոփոխ և անփոփոխ էին նաև դրանք խաղացողները։ Այս  բեմական օրենքը պահպանվել է կոմեդի դել արտեի գոյության ամբողջ ընթացքում։ Այսպես օրինակ՝ 18-րդ դարի հայտնի դերասան Անտոնիո Սակկին ծառա Տրուֆալդինոյի դիմակով խաղում էր մինչև խոր ծերություն, իսկ Կոլլալտոն սկսել էր Պանտալոնե խաղալ երիտասարդ տարիքից։

Կոմեդիա դելլ՛արտեի պատմության մեջ առանձնացվում է երեք շրջան։ Առաջին շրջանում բեմի վրա իշխում էին «ազնվական կերպարները», որոնց թվին էին պատկանում Սիրահարները  (Amorosi), վաճառական Մանիֆիկոն (հոյակապ, շքեղ), Պեդանտն ու Բռնակալը և այլք։ Այս շրջանից հետո սկսվում է կոմիկական ծերունիների շրջանը, որոնք աստիճանաբար փոխակերպվեցին երկչոտ ու պարծենկոտ Կապիտանի, կեղծ գիտուն, շաղակրատ Դոկտորի և աչքածակ վաճառական Պանտալոնեի դիմակների։ Երրորդ շրջանում կոմեդիա դելլ՛արտեի բեմը գրավեցին դզանիները, որոնք ինչպես պարզվեց, միակ «հավերժական» դիմակներն էին։

Ռենեսանսյան ազատասիրության ոգին ու սատիրական համարձակությունը կրող կոմեդիա դելլ՛արտեն ստեղծագործական գոծընթացում կոլեկտիվ սկզբի հաստատումն էր թատերարվեստում։ Վառ հանդիսանքայնությամբ օժտված այս թատրոնի սյուժետային հիմքը հորինվում էր ամբողջ թատերախմբով, միզանսցենները կառուցվում էին դերասանների փոխկապակցված աշխատանքի միջոցով։ Այսինքն սոցիալական տիպ դիմակի դերակատարն այնպիսի իմպրովիզացիոն վարպետության էր տիրապետում, որ բեմում տեղում հորինված իր խաղային գծի ավարտակետը վերջինիս հաջորդող խաղընկերոջ բեմելույթի սկզբնավորմանն էր ներդաշնակորեն միանում: Միևնույն ժամանակ կոմեդիա դելլ՛արտե-ի առանձնահատկություններից մեկը գրված պիեսի բացակայությունն էր։ Դրամատուրգիական ստեղծագործությունն իբրև գրական աշխատանքի պտուղ հերքվում էր։ Իմպրովիզացիոն-խաղային տարերքի (գրոտեսկային դիմակ, բուֆոնային հնարքներ,) թելադրանքով մեկընդմիշտ հաստատվեց թատրոնի առաջնությունը գրական հիմքի նկատմամբ․ ներկայացման մեջ գլխավորը գործողությունն էր (իմպրովիզացիոն շարժումներն ու ժեստը)։ Դրա բովանդակությունն արդիականացվում էր՝ հաճախ ձեռք բերելով գերժամանակակից և սատիրիկ գծեր։ Դերասանները խաղում էին առանց իրենց դերերը սովորելու՝ հետևելով սցենարին, որը դերասանների բեմ մտնելու՝ տեսարանների հաջորդականություն էր։

Սյուժեները կարող էին փոխառված լինել Ուսյալ կատարկերգությունից, որն էլ իր հերթին մշակում էր անտիկ ստեղծագործությունները։ Սա կոմեդիա դելլ'արտեի սյուժեների բազմաթիվ աղբյուրներից մեկն էր։ Առաջնային տեղերից մեկն էր զբաղեցնում նաև ժամանակակից նովելիստիկան․ հրապարակային ֆարսային թատրոնի սյուժեները, կարնավալի, ասքերն ու լեգենդները, իսպանական Վերածննդի դրամատուրգիան, հասարակաքաղաքական իրադարձությունները։ Հիմնականում ընտրվում էին կատակերգական սյուժեները, սակայն երբեմն օգտագործվում էին նաև ողբերգական, տրագիկոմիկական և պաստորալ սյուժեներ։ Ընդհանուր առմամբ բնորոշ հատկություններից էին զգեստափոխման հակումը, կանանց կողմից տղամարդու զգեստ հագնելը, խորամանկության վրա հյուսվող ինտրիգը, սյուժեների վերջում ճանաչելու տեսարանները, որտեղ աղքատները հարուստների էին վերածվում: 

Իմպրովիզացիան դերասանների գոյության տարբերակիչ հատկանիշներից մեկն էր։ Յուրաքանչյուր կատարող ուներ իր մենախոսությունների հավաքածուն, իրեն բնորոշ սիրո խոստովանություններն ու լացցիները։ Դիմակի բեմական և գրական նյութը դերասանները գրառում էին հատուկ տետրակների մեջ, որոնցից կազմվում էր դզիբալդոնեն՝ մենախոսությունների ու երկխոսությունների ժողովածուն։ Ներկայացման ընթացքում դեկորները չէին փոխվում, դրանք համեստ էին, ֆունկցիոնալ, թեև օգտագործում էին իտալական վերածննդի կերպարվեստի լավագույն ձեռքբերումները։ Սովորաբար բեմը ներկայացնում էր հրապարակ կամ փողոց՝ համաչափ տեղակայված տներով, պատուհաններով, պատշգամբներով, դռներով, որոնք ակտիվորեն օգտագործվում էին։

16-րդ դարի երկրորդ կես – 17-րդ դարի առաջին տասնամյակների կոմեդիա դելլ՛արտեի ամենահայտնի խմբից էին «Gelosi»՝ («Ջելոսի» - «Խանդոտներ»), «Desiosi» («Դեսիոսի» - «Ցանկալիներ»), «Confidenti» («Կոնֆիդենտա» - «Ինքնավստահներ»), «Uniti» («Յունիթի» - «Միավորվածներ»), «Accesi» («Աչչեսի» - «Բոցավառվողներ»), «Fedeli» («Ֆեդելլի» - «Հավատարիմներ»)։

Կոմեդիա դելլ՛արտեի թատերախմբում կային բեմական արվեստի տեսաբաններ, որոնք թողել են դերասանական արվեստի հարցերին նվիրված տրակտատներ (Պ․ Մ․ Չեկկինի 1625, Ն․ Բարբիերի, 1634, Ա․ Պերուչչի 1699)։ Կոմեդի դելլ՛արտեում, առաջին անգամ, տղամարդկանց հետ զուգահեռ խաղում էին նաև կանայք։ Կոմեդի դելլ՛արտեի ամենահայտնի դերասաններից են Ջ և Տ․ Մարտինելլի, Ի․ և Ֆ․ Անդրիեննիներ եղբայրները, որոնք աշխատել են 16-րդ դարում։ 17-րդ դարից մեզ են հասել Տ․ Ֆյորիլլի, Ա․ Կոստանտինի, Դ․ Բյանկոնելլի, իսկ, 18-րդ դարից՝ Կ․ Բերտինացցի, Ֆ․ դ՛Արբես, Ա․ Սակկի դերասանների անունները։ Նրանցից շատերը ճանապարհորդել են տարբեր երկրներով՝ դարձնելով կոմեդի դել արտեն եվրոպական և համաշխարհային թատրոնի արժեք։ Եվրոպական պալատները պատրադիր էին համարում  իրենց արքունիքում իտալական իմպրովիզացիոն կոմեդիան ներկայացնող թատերախումբ ունենալը։ Ամենավառ դրսևորումներից մեկն ունեցավ ֆրանսիական արքունիքում գործող Իտալական կոմեդիայի թատրոնը (Comedie Italienne), որը գործում էր Փարիզում 1540-ական թթ մինչև 1780 թվականը (վերջին տարիներին կոմեդի դել արտեի հետ քիչ ընդհանրություններ ունենալով):

17-րդ դարի կեսերից սկսվեց կոմեդի դելլ՛արտեի անկումը։ Գրական հիմքի բացակայությունը 18-րդ դարի լուսավորիչների կողմից դիտվում էր որպես մեծ արգելակ, իսկ դիմակի ստատիկությունն ու անփոփոխությունը՝ որպես խոչընդոտ կերպարի բնավորության հոգեբանական զարգացման համար։ Դերասանական արվեստի մեջ լուսավորիչները  միայն դրոշմաձևեր (շտամպ) էին տեսնում։ Կ․ Գոցցին վերադարձրեց կոմեդի դել արտեին երբեմնի փառքը, թեև նրա ֆաբիաները դժվար է համարել կոմեդիա դելլ՛արտեի սցենարներից կազմված ստեղծագործություններ։ Իտալական բեմի ռեֆորմատոր Կ․ Գոլդոնին, փորձելով դուրս մղել թատրոնից հնացած ռեպերտուարն, ամեն դեպքում, չկարողացավ խուսափել կոմեդիա դելլ՛արտեի ազդեցությունից, ինչի մասին վկայում է նրա «Երկու տիրոջ ծառան» պիեսը։

Մոտ մեկ դար տևած մոռացումից հետո, կոմեդի դելլ՛արտեն առաջին անգամ վերածնվեց ռոմանտիկների ստեղծագործության մեջ։ Գրական հիմքից անկախ թատրոնի նկատմամբ հետաքրքրությունն աստիճանաբար ավելանում էր՝ 20-րդ դարի սկզբում հասնելով իր գագաթնակետին։ Ինքնորոշման ձգտող ռեժիսորական արվեստը՝ գրականությունից կտրվելով և փնտրելով ոչ կենսական ձևեր, կոմեդի դել արտեի մեջ ինքնատիպ թատերական իդեալ տեսավ։ Ամենից հետևողական և բեղումնավոր իտալական կոմեդիայի փորձն իմաստավորվեց Վ․ Է․ Մեյերխոլդի տրադիցիոնալիզմի՝ ավանդապահության շրջանի ստեղծագործության մեջ (Ալ․ Բլոկի «Балаганчик» 1906 թ․, Ա․ Շնիցլերի «Կոլոմբինայի թաշկինակը» 1910թ․)։ 1914 թվականից սկսեց հրատարակվել Վ․ Մեյերխոլդի կազմակերպած «Սեր առ երեք նարինջ» ամսագիրը, որտեղ էլ տպագրվեց Վ․ Սոլովյովի հոդվածը կոմեդի դել արտեի և թատերական ստուդիայում դերասաններին դիմակների թատրոնի տեխնիկայով ուսանելու մասին։ Ավանդապաշտությունը թատրոնին վերադարձրեց դիմակն իբրև կերպարի տիպ, հանգեցրեց դերասական արվեստի մեջ իմպրովիզացիոն սկզբունքի գիտակցմանը, նոր թատրոնին անհրաժեշտ նոր դերասական տեխնիկայի մասին պատկերացման ձևավորմանը, որը հիմնված էր դիմակի հետ խաղի վրա և դերասանից պահանջում էր սեփական մարմնի կատարյալ տիրապետում։ Ա․ Յա․ Թաիրովի ռեժիսուրայում կոմեդիա դելլ՛արտեի սկզբունքներն ամենից վառ արտահայտվեցին 1916 թվականի «Պիերետտայի սավանը» («Покрывало Пьеретты») բեմադրության մեջ (Ա․ Շնիցլերի «Կոլոմբինայի թաշկինակը»)։ Կոմեդի դելլ՛արտեի հետ են կապված 20-րդ դարի համար նոր կոմպոզիցիոն սկզբունքներն ու լուծումները։ Ներկայացման խաղային սկզբունքների հաստատումը լիարժեքորեն արտահայտվեցին վախթանգովյան «Արքայադուստր Տուրանդոտ» (1922թ․) բեմադրության մեջ։ Ֆրանսիական թատրոնում Ժակ Կոպոն (1879-1949) և Ժան-Լուի Բարրոն (1910-1994), օգտվելով կոմեդի դել արտեի ավանդույթներից, վերահաստատեցին բեմական ժեստի արտահայտչականությունը և իմպրովիզացիան թատրոնում՝ նաև մեծ նշանակություն տալով անսամբլային խաղին։  

Իտալական դիմակների թատրոնը նաև մեծ ազդեցություն է ունեցել դրամատուրգիայի վրա։ Դրա մեթոդներն ու դիմակներն օգտագործվել են 17-դ դարից սկսած (Պոլ Սկարրո (1610—1660)։ Մոլիերի բազմաթիվ ստեղծագործություններում ևս հայտնվում են արդեն ծանոթ դիմակները(Օրինակ՝ Սկապենը)։ Ռուսական դրամատուրգիայում կոմեդի դել արտեին անդրադարձան Ալ․ Սումորոկովը, (1717—1777), Ալ․ Բլոկը (1880—1921) և այլք: 20-րդ դարի առաջին կեսից սկսյալ Կոմեդի դել արտեի արտահայտչամիջոցներին է դիմել նաև Էդուարդո դե Ֆիլիպոն, իսկ 1900-ականների երկրորդ կեսին այդ թատերատեսակի սկզբունքներն իր ստեղծագործություններում օգտագործում էր Դարիո Ֆոն (1926—2016)։

Կոմեդիա դելլ՛արտեն մինչև այժմ էլ ոգեշնչման աղբյուր է համաշխարհային թատրոնի և արվեստի այլ ճյուղերի(բուռլեսկային կինեմատոգրաֆ, կլոունադա) համար։ Tipi fissi, սկզբունքը՝ այն է նույն կերպարի մասնակցությունը տարբեր սցենարներում, հաճախ օգտագործվում է կոմիկական հեռուստասերիալներում, իսկ իմպրովիզացիոն սկզբունքը՝ լայն տարածում ունեցող stand-up կոմեդիայի ժանրում։

Օգտագործված գրականության ցանկ

1․Լևոն Հախվերդյան,Թատերագիտական բառարան, Երևան-1986:

2. Театральные термины и понятия․/Материалы к словарю/ 2005

3. Театральная Энциклопедия, том , Москва-196

4. Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990

5. История западноевропейского театра, том 1, Москва-1956.

6. Патрис Пави, Словарь театра, Москва-1991

7. Эстетика-Словарь, Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва-1989

12.10.2021

Համահավաքեց՝ ԱՆԻ Տեր-Հովհաննիսյան

Խմբագրելի