11.10.2021  01:43

Աբսուրդի դրաման ունի իր թատերագրական սկզբունքները, որոնք կարող են մասամբ փոփոխվել ժամանակի ընթացքում: Հոռետեսությամբ հագեցած այս դրամաներն արտահայտում են մարդկային գոյի անհեթեթության, փոխըմբռնման անհնարինության, մարդու օտարացման, միայնակության հարցերը, լեզուն հաճախ դիտարկվում է որպես «անարժեքություն», սյուժե գրեթե չկա, կյանքն իմաստազուրկ, պարադոքսալ է ներկայացվում, հաճախ՝ գրոտեսկային-սատիրիկ պատկերվում, առկա է մահվան սպասում, բացակայում են վառ բնավորությունները, լեզվական կաղապարների հանդեպ երբեմն կա ծաղր (օրինակ՝ Է. Իոնեսկոյի պիեսներում) և այլն:

Իռլանդացի նշանավոր դրամատուրգ Սեմյուել Բեքեթը գրել է բազմաժանր պիեսներ թատրոնի, հեռուստատեսության և ռադիոյի համար՝ մի տեղ կարևորելով լռությունը, մյուսում՝ խոսքը: Նա հաճախ մինիմալիզմի սկզբունքով է կառուցել իր դրամաները, որտեղ սյուժե գրեթե չկա: Իր գլուխգործոցներից մեկը՝ «Երջանիկ օրեր» աբսուրդի դրաման սկզբում գրել է որպես մեկ գործողությամբ պիես «Կնոջ մենակատարման» համար, ապա դարձրել է երկու գործողությամբ. վերափոխել է նախնական վերնագիրը՝ «Մեծ ողորմածություն, նրբին ողորմածություն, գթառատ ողորմածություն»: Սկզբում գրել է անգլերեն, ապա թարգմանել է ֆրանսերեն: «Ուոշինգթոն փոստն» այս ինքնատիպ դրաման անվանել է «հրաշալիորեն կառուցված տրագիկոմեդիա»[1]: Առաջին անգամ բեմադրվել է 1961 թ. սեպտեմբերին Նյու Յորքի հայտնի Չերրի Լեյն թատրոնում, որտեղ Ուիննիի դերում հանդես է եկել Ռութ Ուայթը, իսկ Ուիլլիի դերում՝ Ջոն Ս. Բեյերը, բեմադրիչը եղել է Ալան Շնայդերը:

Դրամայի նշանավոր տեսաբան Մ. Էսլինը, որն առաջինն անդրադարձավ «աբսուրդին», Պրուստի մասին Ս. Բեքեթի վերլուծության մեջ կանգ է առնում հենց այն կետի վրա, որը բեքեթյան դրամատուրգիայի առանձնահատկություններից է. «Ժամերից ու օրերից փախուստ չկա. ոչ էլ վաղվանից  ու երեկվանից, քանի որ երեկն այլաձևել է մեզ, կամ մենք ենք ձևափոխել այն...» [2]: Որքան էլ աբսուրդի դրաման ունենա իր թատերագրական սկզբունքները, միևնույնն է, պիեսների գեղարվեստական վերլուծության մեջ ոչինչ հստակ չի կարող մեկնաբանվել: Այդպիսի փորձեր եղել են հենց հեղինակի կենդանության օրոք ևս. «Գոդոյին սպասելիս» պիեսի առաջին բեմադրիչ Ալան Շնայդերը դրամատուրգին հարց է տալիս, թե նա ի՞նչ նկատի ուներ «Գոդո» ասելով, և հնչում է հեղինակի բազմանշանակ պատասխանը. «Եթե իմանայի, պիեսում ասած կլինեի»[3]: 

Օգտագործելով թատերական պայմանականությունը՝ Բեքեթը ներկայացնում է թակարդ-ճահիճ հիշեցնող կյանքի մետաֆորիկ պատկերը՝ խորհրդանշանային ավազաթումբը: Այս դրամայում դրամատուրգն արդեն իսկ «բեմադրել է» տեսարանը, գրել միզանսցենը, մանրամասնորեն առաջարկել դադարների տեղերը, կատարել «ռեժիսորադրամատուրգիական միջամտություններ»: Հեգնական երանգ կա վերնագրի՝ «Երջանիկ օրերի» մեջ. մինչև գոտկատեղը ավազի մեջ խրված կինը խոսում է, հիշում երբեմնի երջանիկ օրերից, իսկ երկրորդ գործողության մեջ երևում է միայն նրա գլուխը...

Ըստ Լայոշ Էգրիի՝ «պիեսը պետք է սկսվի հերոսի կյանքում շրջադարձային պահից»[4], մինչդեռ Բեքեթի այս դրամայում չկա որևէ շրջադարձ. հերոսուհին ասես միշտ խրված է եղել կյանքի ճահիճ հիշեցնող այդ ավազաթմբի մեջ, որտեղ գրեթե ոչինչ չես կարող փոխել կամ շրջել, ինչպես մարդկային աշխարհում: 

Մարտին Էսլինն իր «Դրամայի տիրույթը» աշխատության մեջ, որտեղ ներկայացնում է՝ ինչպես են դրամայի նշանային համակարգը բեմում և էկրանի վրա իմաստ ստեղծում, «Վերջնախաղ» պիեսի վերաբերյալ նշում է մի բան, որը լեյտմոտիվային նշանակություն ունի Բեքեթի մի շարք պիեսների համար. «...Բեքեթն զգում է՝ կյանքի իմաստի շուրջ խորհելը կարող է միանգամայն անօգուտ լինել. դա դրամայի հիմնական պարադոքսներից է...» [5]: «Երջանիկ օրեր»-ում նույնպես հերոսուհին փորձում է վերիմաստավորել կյանքը, սակայն այն կարող է համեմատվել ձեռքը փրփուրներին գցելու հետ:

Բազմանշանակ են օգտագործվող իրերը, օրինակ՝ հերոսուհու անցյալը խորհրդանշող պայուսակը կամ գործող անձնանց անունները, որոնց արմատներն ունեն իրենց նշանակությունը. Ուիննի՝ Winni (Win – անգլ. նշանակում է հաղթանակ, նվաճում, շահել և այլն), իսկ Ուիլլի` Willie (will – անգլ. նշանակում է կամք, կամքի ուժ և այլն): Տարանշանակ իմաստով են գործածվել նաև մյուս անունները (Shower, Cooker, Mildred): Աբսուրդիստ դրամատուրգը հերոսուհու շուրթերին է դրել, «կերպարային խոսքի» վերածել տարբեր արտահայտություններ հայնտի գրողների երկերից. օրինակ՝ Շեքսպիրի «Համլետի» 3-րդ գործողության առաջին տեսարանից կամ «Ռոմեո և Ջուլիետից», Ջոն Միլտոնի «Կորուսյալ դրախտից»,  Թոմաս Գրեյից, Բայրոնից և այլն: Մ. Էսլինի՝  աբսուրդի թատրոնին տրված բնորոշումը վերաբերում է նաև Բեքեթի՝ ինքնակենսագրական «գաղտնի կոդեր» պարունակող  «Երջանիկ օրերին». «...աբսուրդի թատրոնը ոչ թե հիասթափության արցունքներ, այլ դրանցից ազատագրվելու ծիծաղ է առաջացնում»[6]: Թատերագիրը ստեղծել է մի իրականություն, որից «փախչել» հնարավոր չէ: Գործողությունները կարելի է պայմանականորեն կոչել աստիճանական «հետզարգացում»: Այս երկում ևս խաղարկվում է ժանրատեսակի՝ «մարդը մարդուն չի հասկանում»՝ սկզբունքներից մեկը, իսկ Ուիննիի «շատախոսությունը» կարծես հաստատում է իր այն ճշմարտությունը, որ ինքը ողջ է ոչ թե երբ խոսում է, այլ երբ իրեն լսում են: Իսկ որքանո՞վ է նրան լսում Ուիլլին...  Պիեսի մյուս կերպարը՝ Ուիննի ամուսին Ուիլլին, խեղանդամ, անկարողության կերպար-խորհրդանիշ է, իսկ ավազաթումբը, որի վրա քարշ է տալիս իր անիմաստ գոյությունը,  ասես կյանքի յուրատեսակ սիմվոլացումը լինի: Ուիլլին երկար ժամանակ լուռ է կամ կնոջ շատախոսության ունկնդրի կարգավիճակում, իսկ խոսելիս արտահայտում է անկարևոր, գրեթե ոչինչ չտվող մտքեր: Երկու գործող անձանց օրերի, տեքստերի, գործողությունների տաղտկալի կրկնությունը դառնում է հեգնական: Սարկաստիկ երանգներ կան նաև զույգի «սիրառատ» հարաբերություններում. եթե երջանիկ օրեր են ունեցել նրանք, ապա ինչո՞ւ համրի պես իրեն պահող Ուիլլին չի պատասխանում կնոջ աղերսներին՝ ինչ-որ կերպ արձագանքելու կամ հասկացնել տալու, որ գոնե լսում է նրան:

«Երջանիկ օրեր»-ն այն բացառիկ պիեսներից է, որտեղ հեղինակն առաջին պլան է բերել կին գործող անձին և նրա շուրջ կառուցել երկը: Հերոսուհին՝ Ուիննին, գերիշխող դիրքում է ամուսնու՝ Ուլլիի համեմատ: Հենց այնպես չէ Բեքեթը շատախոս կնոջ կերպար ստեղծել. երբեմն մոնոդրամայի տպավորություն է ստեղծվում, դա հավելյալ իմաստ  ու ասելիք է հաղորդում գործին: Որքան էլ Ուիննին ասում է, որ ինչ-որ բաներ պետք է փոխվեն կյանքում, ոչինչ չի փոխվում, ամեն ինչ մնում է նույնը՝ տաղտկալի կրկնությամբ: Օրերը գլորելու համար Ուիննին անկարևոր բաներից է խոսում, դիմում կրկնությունների: Ուիննին ավելի շատ մենախոսում է, մինչդեռ պիեսը մոնոդրամա չէ, և սա ևս ընդգծում է հերոսուհու միայնակությունը: Օտարվածության մոտիվը վերածվում է մարդկային համակեցության աբսուրդի:

Հեգնական խաղ կա Ժամանակի անիմաստ անցկացման հնարը հեգնական խաղ է պարունակում. հերոսուհին փնտրում է «իմաստներ» կամ «իմաստավորված արարքներ» ժամանակը գլորելու և հերթական նույնանման օրն ընդունելու համար: Նա էլ սպասման մեջ, բայց ոչ թե ինչ-որ Գոդոյի, այլ զանգի հնչելուն, որով կազդարարվի քնելու ժամը, իսկ օրերն իրար նման են և հիշեցնում են մեխանիկական կյանք:

Կյանքի սին օրերի մասին խորհող Ուիննին կարիք ունի լսելի լինելու: Մենության դրամա կա նրա դատարկաբանություններում: Սարկաստիկ նշանակություն է ստանում ամուսնու՝ հինգ մատ բարձրացնելը, որը Ուիննին համարում է «երջանկություն»: Չնչին թվացող երևույթները գնահատելը հերոսուհուն ասես թե տանում է դեպի երջանկություն, իսկ արդյո՞ք նրանք երջանիկ են եղել երիտասարդ տարիքում: Ներկան բնավ չի համոզում, որ անցյալում նրանք երջանկ են եղել, այլապես նա չէր փորձի հետադարձ հայացք գցել անցյալի վրա, եթե ներկայում երջանկանալու առիթները նվազ են կամ իսպառ բացակայում են: Ավելին, Ուիլլիի ներկայությամբ հիշում է ինչ-որ Չարլիի համբույր: Ուիննին իր կյանքում փոփոխության ակնկալիք ունի, իսկ հեղինակը ավելի է սրել վիճակը՝ նրան պատկերելով ստատիկ վիճակում: Սարկաստիկ ենթատեքստերով լի են որոշ արտաքին գործողությունների կրկնություններ, օրինակ՝ Ուիլլիի լրագիր կարդալը, Ուիննիի՝ իրերը թափել-հավաքելը, որ կրկին ընդգծում են միանման ու անիմաստ օրերի անհեթեթությունը: Մարդն անկարող է ինչ-որ բան փոխել ստեղծված հանգամանքներում, որոնք ներկայացված են պիեսում՝ օրինակ, հերոսուհին գամված է անշարժությանը: Մարդն ստիպված է ընդունել այն, ինչ տրված է իրեն: Ուիննին անգամ չի կարողանում ամուսնու պես սողալ 2-րդ գործողության մեջ: Հերոսները կարծես սպասում են վերջին՝ մահվանը, բայց չեն խոստովանում, թեև  կենսասեր Ուիննին փորձում է թաքցնել իր հուսահատությունը... Հերոսուհու՝ «Երջանիկ այրիի վալսը» երգը լսելը կրկին հեգնական-ողբերգական բնույթ է հաղորդում պիեսը:

Բեքեթը սարկաստիկ երանգներով է ներկայացնում ապամարդկայնացած մարդու դերը, ինչպես նաև մետաֆորիկ կերպով՝ գործող անձանց լեզվական (օրինակ՝ հաղորդակցման ծաղրանմանություն կա կերպարների միջև) և մարմինների կիսատ-պռատ երևալու ցույցով: Առաջին գործողության մեջ Ուիննին գոնե կարողանում է ծեսի վերածված նույնանման, սահմանափակ գործողություններ կատարել, իսկ երկրորդում, ինչպես կյանքում կարող է պատահել, անգամ դրանք անելու հնարավորությունից է զրկված: Եվ լեզուն է մնում միակ հաղորդակցման կերպը արտաքին աշխարհի հետ: Ուիլլիի՝ կնոջը հաճախ անպատասխան թողնելն ավելի է ընդգծում նրանց կյանքի մեխանիկականությունը: Երկրի վրա մարդը քարշ է տալիս իր իմաստազուրկ գոյությունը, սողում է՝ անցկացնելով մեխանիկական օրեր, իսկ հետո երկիրը կուլ կտա նրանց. սրա կանխագրումը կա  երկրորդ գործողության մեջ:

Ի՞նչ բառապաշարով ու ոճով են խոսում գործող անձինք: «Լեզվի միջոցով կարելի է որոշարկել պերսոնաժի սոցիալական ծագումը, որոշակի խավին պատկանելությունը...» [7]:  Եթե, այսպես կոչված, ավանդական դրամաներում կարևորվում է լեզուն նաև որպես սոցիալական ծագման ցուցիչ, ապա այս պիեսում այն չի կարևորվել, որովհետև աբսուրդի ժանրում դասական առումով լեզուն չի կարևորվում. ավելին, հաճախ հեգնանքի նյութ են դառնում լեզվական կաղապարները, կերպարները խոսքի միջոցով չեն տիպականացվում: 21-րդ դարի աբսուրդի ժանրի պիեսներում հաճախ նկատելի են ժանրային փոխներթափանցումներ, իսկ մեր խնդրո առարկա դրամայում կան ընդամենը կերպարային խոսքի տիպականացման տարրեր: Ուիննին կարդացած է, սակայն հաճախ չի ավարտում միտքը կամ մտքից միտք է թռչում, օգտագործում է նաև համաշխարհային դասականների գործերից արտահայտություններ, որոնք արտաբերում է սխալներով: Գեղարվեստական շրջանառության մեջ են դրվել մի շարք արտահայտություններ, որոնք նաև մասամբ դառնում են հաճախ օգտագործվող տիպական խոսք հերոսուհու համար. օրինակ՝  «Մեծ ողորմածություն է»[8], «հին, բարի ժամանակների ոճով ասած», «ևս մի երջանիկ օր»[9] - (պիեսի թարգմանությունը մերն է) և այլն:

Առանձնակի ուշադրության են արժանի «Երջանիկ օրեր» պիեսի ռեմարկները, որոնք տեքստային իրողություն են: Եթե մասնավորապես 19-րդ դարի երկրորդ կեսի և 20-րդ դարի սկզբի մի շարք դրամատուրգներ կարևորում էին դրանց բարոյահասարակական բովանդակությունը, ապա Բեքեթի ռեմարկներն ավելի շատ ռեժիսորական ցուցումներ են, խաղային պարտիտուր: Ռեմարկները կարևոր են և՛ ընթերցանության ժամանակ, և՛ կողմնորոշիչներ են դերասանի խաղի ու բեմադրության համար: Միշտ չէ, որ բեմադրիչները կարևորում կամ հաշվի են առնում հեղինակային ռեմարկները, ավելին՝ երբեմն բեմադրում են դրամատուրգի առաջադրած ռեժիսորական ցուցումներին հակառակ: Թեև ռեմարկները դուրս են պիեսի գործող անձնաց խոսքի կազմից, բայց «Երջանիկ օրերում» դիալոգ-մոնոլոգ-ռեմարկ ագուցվածքն այնքան կուռ է և այնքան անմիջականորեն է կապված նյութի գաղափարական բովանդակության հետ, որ մասնավորապես գործողության միջավայրն արտահայտող ռեմարկներն անտեսելը կխախտի ոչ միայն ժանրային արխիտեկտոնիկան, այլ նաև կիմաստազրկվի պիեսի գաղափարական բովանդակությունը: Եթե պիեսից հանվի, ասենք, մետաֆորիկ ավազաթումբը, որի մեջ ամբողջ ընթացքում պատանդված է հերոսուհին, ապա կբովանդակազրկվի ողջ ստեղծագործությունը: Ռեմարկներում նշված «դադարների» հաճախակի կիրառումը բազմանշանակ է պիեսում. ոչ միայն մի մտքից մյուս միտք կամ մի գործողությունից մյուսն անցնելն է կամրջում, այլ նաև ապահովում է ժանրի ներքին պահանջը՝ կյանքի անհեթեթության ցույցը մեխանիկական կրկնությունների միջոցով: Մեխանիկականության արտահայտությունը  կա բազմաթիվ միանման շարժումներում, ժպիտներում, գործողություններում: «Երջանիկ օրեր»-ի բազմաթիվ ռեմարկներ ցույց են տալիս նաև գործողության միջավայրը, կատարվող գործողությունները, կերպարների հոգեվիճակը, անհրաժեշտ դադարները և այլն: Նույն գործողությունների կրկնությունը ռեմարկներում մեկ անգամ ևս ցույց է տալիս վերոնշյալ մեխանիկական կյանքի պատկերը կամ անգամ դեմքի նույն արտահայտությունը.

«...(Վերև է նայում: Դեմքին՝ շփոթված արտահայտություն)» [10]: «...(Շրջվում է դեպի հանդիսասրահը: Դեմքին՝ շփոթված արտահայտություն)» [11]: «...(Դադար: Դեմքին նույն արտահայտությամբ)» [12] - («շփոթված», ընդգծումը մերն է - Է. Զ.):

Թատերագիրը տարբեր կերպ է ներկայացրել նաև դադարները.

«Իսկ հիմա՞: (Երկար դադար): [13] Երկրի ձգողականությունը, Ուիլլի, ենթադրում եմ, էնպես չէ, ինչպես էր» - (ընդգծումը մերն է – Է. Զ.): Կամ՝ «Պետք է զգոն լինել... (Նայում է իր դիմաց՝ աջ ձեռքով պահած հովանոցը: Առավելագույն դադար)» [14] - (ընդգծումը մերն է): Գրեթե բոլոր էջերում առկա են սովորական «դադարները».

«Սկսի՛ր, Ուիննի: (Դադար): Սկսի՛ր քո օրը, Ուիննի: (Դադար: Շրջվում է դեպի պայուսակը, առանց տեղաշարժվելու քրքրում է, ատամի խոզանակը հանում, նորից է քրքրում...)» [15] - (ընդգծումը մերն է):  

Ոչ միայն «Վերջնախաղ» դրամայում, այլ նաև մի շարք պիեսներում լեյտմոտիվային նշանակություն ունի հեղինակի՝ աբսուրդայնության էությունն արտահայտող միտքը. «Ոչնչից ավելի իրական ոչինչ չկա»[16]:  Հեղինակն այս պիեսում ևս քննում է Ոչինչ-կյանքը կենսասեր հերոսուհու՝ Ուիննիի տեսանկյունից՝ հանգելով այն մտքին, որ կյանքն անիմաստ է, գոյն՝ անհեթեթ: Սեմյուել Բեքեթի 6-րդ պիեսը՝ «Երջանիկ օրեր»-ը՝ որպես համաժամանակյա ստեղծագործություն, մարդկային կեցության այլաբանությունն է:

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] https://groveatlantic.com/book/happy-days/

[2] Esslin Martin, The Theatre of the Absurd, Doubleday, NY, 1969, p. 30.

[3] Schneider Alan, Waiting for Godot”, Chelsea Review, New York, 1958.

[4] Лайош Эгри, Искусство драматургии, «Альпина нон-фикшн», 2020, ст. 95.

[5] E. Martin, The Field of Drama (How the Signs of Drama Create Meaning on Stage and Screen), Bloomsbury Publishing, London; NY: Methuen, 1987, p. 154.

[6] http://www.notable-quotes.com/e/esslin_martin.html

[7] Сазонова Е.В., Теория драмы и основы сценарного мастерства. Теория драмы,  Барнаул, Издательство Алтайской государственной академии культуры и искусств, 2012,  ст. 100.

[8] «Արտասահմանյան գրականություն», 4/18, «Երջանիկ օրեր», թարգմ.՝ Է. Զոհրաբյանի, էջ 31:

[9] Նույն տեղում, էջ 14, 18:

[10] «Արտ. գրականություն», 4/18, «Երջանիկ օրեր», էջ 12:

[11] Նույն տեղում:

[12] Նույն տեղում:

[13] Նույն տեղում, էջ 19:

[14] Նույն տեղում, էջ 19-20:

[15] Նույն տեղում, էջ 5:

[16] Beckett S., Malone Dies, in Malloy/Malone Dies/ The Unnamble (London: John Calder, 1959), p. 193.

ԷԼՖԻՔ  Զոհրաբյան