10.10.2021  22:32

Արդեն հինգերորդ տարին Տաթև Մելքոնյանի բեմում Արամ Կարախանյանի հերոսը պնդում է «Я здесЪ», կրկնում է, ճչում, փորձում է համոզել: Թվում է, թե չի կարող մարդ լինել այլ տեղ, առաջին դեմքով ներկա ժամանակով մենք միշտ այստեղ ենք, որտեղ էլ լինենք: Իսկ Ֆեյերբախը (պիեսի հերոսը) այստեղ չէ: Բառն առանձնացված է ամբողջ տեքստում, այն հնչում է կոշտ ս-ով վերջում (ներկայացումը ռուսերեն է), ամեն անգամ ականջ է սղոցում, հիշեցնում է, որ այստեղն է այս բեմադրության առանցքը: Իրապես բեմադրողի շեշտը հենց այս փոփոխության մեջ է՝ Տանկրեդ Դորստի «Ես, Ֆեյերբախս» պիեսն սկսում է նրանից, որ դերասանը հայտնվում է թատրոնում, իբրև ժամանակին հայտնի մեկը, որ պետք է դեռ ապացուցի, թե հայտնի էր, քանի որ յոթ տարի բեմ չի բարձրացել: Իսկ տիկնիկային թատրոնի բեմադրութունն այլ բանի մասին է, հայտնի դերասանի ինքնահաստատումը փոխվել է անձի որոնումներով՝ որտե՞ղ է այն, ո՞վ է, կա՞ նա արդյոք այստեղ, թե՞ կորել է խելագարի ցնորքների մեջ: «Այստեղ» և «Հիմա», էքզիստենցիալիստական կարևորագույն գործիքներն են, դրանցով է հաճախ ստուգվում մարդու գոյությունը: Մեկ ժամ և քսան րոպե ընթացող ներկայացմանը բեմում էր մի հերոս, որի գոյությունը դեռ պետք է հաստատել: Կամ հերքել: Առաջ ընկնելով ասեմ. իմ տպավորությամբ այդ հարցը բաց մնաց:

Դերասանի խնդիրը հետաքրքրանում է, երբ նա պետք է բեմում մարմնավորի դերասան: Այս դեպքում գոյության ու ներկայության հարցը ևս մի շերտ է ստանում. հերթական դրվագն ո՞վ է խաղում, հերոս-դերակատա՞րը, թե՞ այն դերասանը, ում անունը նշված է ազդագրի վրա: Բեմադրողն ու դերակատարն առատորեն օգտվել են նաև այս հանգամանքով ստեղծվող հնարավորություններից. ամեն պահի տեքստը վերածվում է վառ խաղի, խոսքը հեշտությամբ է դառնում գործողություն, քանզի գործող անձը դերասան է և ամեն պահի պատրաստ է խաղարկելու յուրաքանչյուր միտք: Տաթև Մելքոնյանի և Արամ Կարախանյանի մոտ այդ տեսակ վճիռները վառ են, տրամադրող, թեպետ միշտ չէ, որ կապվում են իրար հետ մեկ ամբողջական գծի, սակայն սա առանձին խնդիր է, որին կանդրադառնանք: Հատկապես հետաքրքիր են աթոռի խաղարկումը, որ ակնարկված է պիեսում և հաջողությամբ իրականացված բեմում, ինչպես նաև կրկեսային տիկնոջ շրջազգեստի տակից հայտնվող շները՝ անսպասելի, պատկերավոր և հերոսի ընդհանուր հիստերիկ տոնայնությանը այլ երանգ տվող, օդ ստեղծող մի շարժ: Ժանրն է թելադրում, նման պատկերներն աստիճանաբար պետք է փոխվեն անկեղծ խոստովանության: Եվ այստեղ է ի հայտ գալիս դերասան խաղացող դերասանի համար վտանգը. կերպարի և կատարողի միջև ընկած հեռավորությունն սկսում է կրճատվել, բարակում է նրանց բաժանող ապակին: Խաղացող մարդը (կերպարը) անկեղծանում է, պատմում է իր հոգու ամենախորքում թաքնվածը, քանի որ չի կարող անվերջ ձևացնել, քանի որ ուզում է կիսվել, ազատվել բեռի մի մասից ու գտնել իր խոսքերին արձագանք: Եվ նրան դիտողն էլ (նախ դերակատարը, ապա նաև հանդիսատեսը) մոտենում է, շոշափում նրա հոգին ու կարեկցանքը ջնջում է սահմանները: Բայց մի էական տարբերություն կա, որքան էլ սահմանները ջնջվեն, հանդիսատեսը նստած է իր տեղում, որոշակի հեռավորության վրա:

Ո՞վ է այստեղ, դերասան Արամ Կարախանյա՞նը, թե՞ դերասան Ֆեյերբախը: Իսկ գուցե անգամ Տորկվատո Տասսո՞ն, որի մենախոսությունն էր արտասանում Ֆեյերբախը ֆինալում: Կարելի է հարցնել այլ կերպ՝ ո՞վ է այստեղ, առողջ մարդ, ով խաղում է, որպեսզի ստանա իր ցանկացած դե՞րը, թե՞ հոգեկան հիվանդ, որ յոթ տարի հետո դուրս է գրվել հիվանդանոցից, բայց հաստատ շուտով վերադառնալու է: Այստեղ է հեղինակը, որ ներկա է իր ստեղծած տեքստով, իր բերած պատմությամբ: Եվ այստեղ է հանդիսատեսը, որ ներկայացման սկզբին այստեղ չէ, այլ տեղից է դիտում դերասանին, միայն հետո, քայլ-քայլ է մոտենում, զգում, միանում և կարեկցում:

Բեմադրության հաջողված կողմերը մի քանիսն են, ընդհանուր մեկնաբանությունը մեկն է դրանցից: Տաթև Մելքոնյանն իսկապես թաքնվել է դերասանի թիկունքում, թեպետ և գործել է աշխուժորեն, չթողնելով բաց տեղեր: Պիեսի տեքստը վերածված է դրությունների և նույնիսկ եթե որոշ պահերի այդ դրությունները չեն համոզում (օրինակ երբ դերակատարը սանդուղքով բարձրանում է դեպի վերնահարկի պատշգամբը և մարմնամարզական հմտություններ ցուցաբերելով ձեռքերով կախված անցնում առաջ, հետո վերադառնում իր տեղը), դրանք տեղավորվում են նույն տրամաբանության ու ոճի մեջ: Ռեժիսորը ձգտել է օգտագործել ամբողջ տարածությունը (ներկայացումը տեղի է ունենում տիկնիկայինի բեմի ետնամասում, հանդիսատեսը նստած է դեմքով դեպի դահլիճհ): Հաճելի էր, երբ բացվեց վարագույրը և խաղարկվեց մութ հանդիսասրահը, դրանով կարծես արդարացավ բեմի նման դասավորվածությունը: Հետաքրքիր էր նաև էկրանների օգտագործումը՝ վարագույրների վրայի պատկերները ներդաշնակ էին բեմում կանգնած հերոսներին, դրանք արտացոլում էին Ֆեյերբախի ոգևորված երևակայության հողմապտույտները, բայց չէին դառնում նկարազարդում, ավելի շատ շարունակություն էին, արձագանք:

Արամ Կարախանյանն ամբողջ ընթացքում չի խնայում իրեն, ջանում է և տքնում: Դա չնկատել հնարավոր չէ, ներկայացման զգայական լարումն ամբողջությամբ նա է պահում: Դա բնական է, պիեսում էլ երկրորդ կերպարը (Ասիստենտ՝ Միքայել Վաթինյան) միայն ռեպլիկ տվող է: Ներկայացման ընթացքում Ասիստենտը մեկ անգամ պոռթկում է, որպեսզի մենք չմոռանաք, որ երկրորդ կերպարը նույպես կենդանի մարդ է, բայց և այնպես մի պոռթկումով կերպարն առանցքային չի կարող դառնալ: Կարախանյանը բեմում հայտնվելու առաջին վայրկյանից չունի հանգիստ, նրա կերպարը կարծես նյարդերի կծիկ լինի: Ներկայացման սկզբում, երբ հանդիսատեսը դեռ օտարված է, դա մի տեսակ կապվում է հերոսի դերասան լինելու հետ՝ ամեն ինչ կարող է արվել, բայց դա չի բխում նրա ապրումներից, ընդամենը խաղային դրվագներ են, որ քիչ են առնչվում իրար հետ: Հերոսի բնավորությունը շոշափվում է միայն ներկայացման երկրորդ կեսում և այդտեղ են ճկուն և աշխույժ շարժումներն ու միմիկան, արագ խոսքն ու տոնային անցումներն ամբողջանում: Համոզիչ էր հերոսի շարժման բնույթը. հստակությունից զուրկ, երբեմն մի փոքր կանացի, բայց առանց որևէ ավելորդ ակնարկի, ավելի շուտ որպես դերասանական մասնագիտության և նյարդային խառնվածքի թողած հետք: Ներկայացման ֆինալին մոտելանով կատարողն ամբողջացնում է իր հերոսին, հավաքում հանդիսականի ուշադրությունը կերպարի ապրումների վրա: Չգիտեմ, որքանով է դերասանի ներգրավվածությունը բերում հանդիսատեսի ներգրավվածության, բայց այն դիտվում է հետաքրքրությամբ և Ֆեյերբախի ոտաբոբիկ թատրոնից հեռանալը դառնում է միակ տրամաբանական ավարտը:

«Я здесЪ» ճչում է ներկայացման հերոսը, փորձելով գտնել իր գոյության հիմքը: Եվ միակ տեղը, ուր նա կարող է դա անել, թատրոնն է, պայմանական բեմը, պատրանքների թագավորությունը: Ի՞նչ է նա գտնում այստեղ, կերպարնե՞ր, հուշե՞ր, հույսե՞ր, թե՞ հույզեր: Գուցե գտնում է իր ներկան: Կամ ներկայությունը:

ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան