07.12.2021  00:32

Ռուբեն Մամուլյանը՝ որպես կինոռեժիսոր, բավականին ուսումնասիրված և գնահատված է ինչպես հայ, այնպես էլ,  արտասահմանյան կինոգետների կողմից: Կինոգիտական ուսումնասիրություններում նրա նորամուծություններն ու գեղարվեստական արժանիքները ներկայացված են  դիպուկ և պրոֆեսիոնալ բնորոշումներով՝ լավագույնս բացելով հանճարեղ ռեժիսորի արվեստի գեղագիտական սկզբունքները: Սակայն պետք է նկատել, որ ուսումնասիրության կարիք ունի հատկապես  Ռուբեն Մամուլյանի թատերական գործունեության վերաբերող հատվածը: 20-րդ դարի առաջին կեսին՝ ամերիկյան թատրոնի զարգացման շրջանում, Ռուբեն Մամուլյանի դերն անգնահատելի է: Նրա բեմադրությունների թիվը շուրջ վեց տասնյակ է, որոնց գեղարվեստական արժեքը չի խամրում անգամ 21-րդ դարի թատրոնի հետնորագույն շրջանում: 2014 թվականին լույս տեսավ Ս.Գուլյանի «Մամուլյանի նշանը» գիրքը, որտեղ հեղինակը մեծագույն ուշադրությամբ անդրադառնում է այս դրույթին՝ տալով մեզ հնարավորություն՝ տեսնելու Ռուբեն Մամուլյանի թատերական գործունեության փաստագրությունը:

Մամուլյանը ծնվել  և կրթություն է ստացել Թիֆլիսում: 19-րդ դարավերջին Թիֆլիսը նշանավոր թատերական կենտրոն էր, հայ թատերական խոշոր կենտրոններից մեկը, որտեղ  կենտրոնացված էին հայ բեմի առաջատար ուժերը: Մամուլյանի մայրը՝ Վերժինե Քալանթարյանը, Թիֆլիսի հայ Դրամատիկական ընկերության նախագահն էր, միևնույն  ժամանակ սիրող դերասանուհի: Թատրոնի հանդեպ Ռ.Մամուլյանի հետաքրքրությունը սկսվեց Թիֆլիսում՝ Օվի Սևումյանի հիմնադրած Հայոց դրամատիկական ընկերությանն առընթեր ստուդիայում ուսանելու կարճատև ժամանակում, որտեղ ուսանել են նաև Լևոն Քալանթարը, Սրբուհի Լիսիցյանը, Մաթևոս Սանամյանը, հետագայում՝ Արմեն Գուլակյանը և այլն:[1]

Թատերական մթնոլորտով հագեցած միջավայրը իրավաբանական կրթություն ստացած երիտասարդ Մամուլյանին կողմնորոշեց դեպի ռուսական թատրոն՝ Վախթանգովի ՄԳԹ-ին կից ստուդիա. «Մի անգամ, համալսարանի դահլիճում մի թատերական ստուդիայի պաստառ տեսա, չնայած ստուդիան նոր էր սկսել իր ստեղծագործական աշխատանքը, սակայն արդեն ճանաչված էր: Այն կոչվում էր «Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի երկրորդ ստուդիա», ստուդիայի ղեկավարն ու կազմակերպիչն էր հայազգի մեծ ռեժիսոր Եվգենի Վախթանգովը: Ես միացա նրանց, այնտեղ էի անցկացնում իմ բոլոր երեկոները: Նրանց հետ աշխատեցի հինգ ամիս»:[2]

Երբ ուսումնասիրում ենք Մամուլյանի բեմադրությունների կոմպոզիցիան, նրա ռեժիսորական մտահղացումները, ակնհայտ է դառնում ռուսական թատերական և հատկապես Վախթանգովի թատերական որոնումների, աշխարհայացքի ազդեցությունը նրա ստեղծագործական ըմբռնումների, բեմադրիչի ուրույն ոճի ձևավորման վրա:

Մոսկվայից վերադառնալուց հետո Ռուբեն Մամուլյանը սկսում է տարբեր հոդվածներ տպագրել թիֆլիսյան մամուլում, այդ հոդվածներում քննադատաբար է խոսում 20-րդ դարասկզբի թատերական ձևերի, ինքնակենտրոն դերասանական խաղի, անորակ պիեսների բեմադրությունների մասին: Ճիշտ այդ ժամանակ հայ թատրոնում սկսվեց  ստուդիական շարժումը: Մոսկվայում կրթություն ստացած մի քանի թատերական գործիչներ թատերական ստուդիաներ հիմնեցին տարբեր հայաշատ վայրերում, որոնցից էին  Երևանում Վ.Միրզոյանի դրամատիկական դասընթացների ստուդիան, Կ.Պոլսի, Մոսկվայի ստուդիաները: Այս ստուդիաներում  ուսանեցին և իրենց բեմական մկրտությունը ստացան հայ թատրոնի «չորրորդ սերնդի»[3] ամենափայլուն ներկայացուցիչները, ովքեր հետագայում ձևավորեցին Առաջին Պետական թատրոնի դերասանական կազմը: Թիֆլիսում  Ռ.Մամուլյանը, Լ.Քալանթարն ու Ս.Խաչատրյանը հիմնեցին թատերական ստուդիա, որտեղ «ուսուցումը տարվում էր գեղարվեստական թատրոնի սիստեմով»[4]: Ռուբեն Մամուլյանը հայ թատրոնի բարեփոխման ուղիները որոնող նորարարների շարքերում էր Ս.Խաչատրյանի, Լ.Քալանթարի ու Ա.Բուրջալյանի հետ միասին: Ավաղ, ճակատագրի կտրուկ շրջադարձը թույլ չտվեց նրան լիարժեք նվիրվել հայ բեմին և իր տաղանդը ծառայեցնել ազգային պետական թատրոնի ստեղծման գործին: 1919 թ-ին ստիպված էր մեկնել   Լոնդոն՝ քրոջն այցելության, որտեղ էլ կանխորոշվեց նրա ճակատագիրը և վերջնականապես բաժանեց նրան հայ ժողովրդից, հայ թատրոնից….

Ռ.Մամուլյանի թատերական որոնումները Լոնդոնում չեն ընդհատվում, ընկերական  կապերի օգնությամբ աշխատանքի է անցնում մայրաքաղաքի փոքրիկ, բայց շատ հայտնի թատրոններից մեկում՝  «St. James Theatre» -ում, որպես ռեժիսորի օգնական, որտեղ, ըստ փաստագրական տվյալների,  1922 թ-ին իրականացնում է «Դռան թակոցը» («The Beating on the door», հեղ. Օստին Փեյջ) պիեսի բեմադրությունը: Բեմադրության վերաբերյալ թատերական քննադատության կարծիքը բացասական էր, թատերախոսները նշում են պատճառները՝  «դերասանական խաղի թերացումներ», «արհեստական տարրերի առկայություն», սակայն ընդգծում են մի կարևոր փաստ՝  հետաքրքիր ձևով էր լուծված երաժշտության և բեմավիճակների ռիթմիկ համադրությունը, որը ռեժիսորի մտահղացումն էր, տվյալ դեպքում՝ Ռ. Մամուլյանինը: Երիտասարդ ռեժիսորի փորձարարական աշխատանքը հետաքրքրում է թե´ եվրոպական, թե´ ամերիկյան թատերական կազմակերպիչներին, որոնց թվում էին Փարիզի «Շանզ Էլիզե» թատրոնի տնօրեն՝ Ժակ Էբերտը և ամերիկաբնակ գործարար, թատերական գործի կազմակերպիչ Ջորջ Իսթմենը: Նրանք երկարատև համագործակցության առաջարկներով ռեժիսորին հրավիրում էին՝ իրենց թատրոններում աշխատելու: Կարճատև բանակցություններից հետո Ռ.Մամուլյանն ընդունում է Ջորջ Իսթմենի հրավերը և մեկնում ԱՄՆ՝ Ռոչեսթեր (Նյու- Յորք նահանգ) քաղաք՝ մասնակցելու օպերային ստուդիայի հիմնադրման ծրագրի իրագործման աշխատանքներին, որի ընթացքում ստեղծում և ղեկավարում է Ռոչեսթերի օպերային դպրոց- ստուդիան:[5] Օպերային թատրոնում բեմադրում է հատվածներ դասական ստեղծագործություններից. առաջինը Ջ.Վերդիի «Ռիգոլետտո» օպերայից մի հատված էր, որին հաջորդեցին «Սևիլյան սափրիչը», «Ֆաուստը», «Տրուբադորը»: Ս.Գուլյանը գրում է. «Այս օպերաների բեմադրություններում կային այնպիսի բեմավիճակներ, որոնք դուք երբևէ չեք տեսնի ավանդական օպերային թատրոնում: Դրանցում երաժշտությունը հիացնում  էր ոչ միայն կատարողական վարպետությամբ, այլև կատարողների շարժումների,  մասսայական տեսարանների շատ խորը իմաստավորմամբ… այնտեղ նկատելի էր տեքստի, երաժշտության և պլաստիկայի ներդաշնակ համադրությունը, որը մամուլյանական էր….»: [6]  

Оգտագործելով համադրականության սկզբունքը, այն է՝ երաժշտության, խաղի, բեմական ձևավորման, ռիթմի, բեմավիճակների ներդաշնակ զուգորդումը, Մամուլյանի արվեստն ամերիկյան թատրոնում  նորարարություն էր: Կարևորելով ներկայացման յուրաքանչյուր դետալի հղկվածությունը՝ ռեժիսորը ձգտում էր ստեղծելու գեղարվեստորեն ամբողջական ներկայացում, ասել է թե՝ ներկայացումը ենթարկել մեկ ընդհանուր ռիթմի, նկարչական ձևավորումը, լույսը, երաժշտությունը, միզանսցենի կառուցվածքը, դերասանական խաղը ենթարկվում էին մեկ ընդհանուր ոճավորման, ընկալվում որպես անխուսափելի ճշմարտություն՝  չկորցնելով  գեղարվեստականությունը: Նա առաջադրում է թատրոնի իր տեսությունը՝ «յուրաքանչյուր ներկայացում պետք է դիտվի իբրև բոլոր մասնիկների համաչափ միասնություն», այսինքն պարային, երաժշտական և դրամատիկ գործողության ներդաշնակ պարտիտուրա: «Իմ ինտուիցիան,- գրում է Մամուլյանը,- ուղղորդել է ինձ դեպի բեմական պոեզիան, դեպի այն միտքը, որ թատրոնում ամենակարևորը ռիթմն է ու ոճը: Եվ ես թատրոնում և կինոյում սկսեցի հետևել դրան»:[7]

1926 թվականին Ռուբեն Մամուլյանը բեմադրում է Մ.Մետերլինկի «Քույր Բեատրիս» սիմվոլիստական պիեսը: Թատերախոսներն այն  անվանել են «պարային գործողություն»: Իսկ արդեն մի քանի ամիս անց նա Բրոդվեյում էր: Բրոդվեյում Մամուլյանին ճանաչում և մեծ հաջողություն բերեց  «Պորգի» (1927թ.) պիեսի բեմադրությունը (Դյուբոզ Հեյուորդի «Պորգի» վեպի հիման վրա, որը հեղինակը փոխադրեց պիեսի՝ այնտեղ ներմուծելով երաժշտական տարրեր): Ինքնակենսագրական աղբյուրները փաստում են, որ «Պորգի»  բեմադրությունից առաջ Ռուբեն Մամուլյանը մեկնում է Հարավային Կարոլինա, որովհետև պիեսի բոլոր գործող անձինք սևամորթներ էին և հիմնականում բնակեցված էին Հարավային Կարոլինայում, ծանոթանում  նրանց ազգային սովորույթներին, յուրացնում նրանց խառնվածքը, ապրելակերպը՝ նյութի ենթաշերտերը, հոգեբանական և զգայաբանական ընդգծումները առավել շեշտելու, պատկերային հագեցված ներկայացում ստեղծելու նկատառումով, արդյունքում ստեղծում հետաքրքիր, մշակված, էթնիկ ներկայացում: Այս բեմադրության մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավել երաժշտությունը. օգտագործելով սևամորթների ազգային մեղեդիները, պարային յուրօրինակ տարրերը, խոսքի ընդգծված տեմբրը՝ ստեղծում է ներկայացում, որն իր արտաքին կազմակերպվածքով, ներքին խորությամբ, ժանրային ուղղվածությամբ նորարարություն էր ամերիկյան թատերարվեստում: Յուրատեսակ երաժշտական-դրամատիկ ներկայացումը մեծ արձագանք գտավ ժամանակի մամուլում: Այս ներկայացման հանրային քննարկման և արժևորման տեսակետներն ուսումնասիրելիս չափազանց կարևոր է ընդգծել մեկ նկատառում ևս. մինչ այդ  ամերիկյան ռեժիսորները խուսափում էին իրենց բեմադրություններում սևամորթ դերասաններին ընդգրկելուց, լավագույն դեպքում նրանց էին վստահվում ծառաների կամ թափառական երաժիշտների դերերը: Ռուբեն Մամուլյանն առաջին ռեժիսորն  էր, ում բեմադրության մեջ թե´ գլխավոր, թե´ երկրորդական դերերը կատարում էին բացառապես սևամորթները. իհարկե, դա պայմանավորված էր  պիեսի բովանդակությամբ, սակայն ըստ էության սկզբունքային դրույթ էր ռեժիսորի համար, որովհետև նա միշտ իր առջև անհաղթահարելի թվացող խնդիրներ է դրել և հաջողությամբ հաղթահարել դրանք: Նախապատրաստական աշխատանքների ընթացքում դժվար էր սևամորթներին համոզել՝ թողնել իրենց առօրյա գործերն ու թատրոն գնալ, որովհետև նրանք հիմնականում զբաղված էին օրվա հացի խնդիրներով, արվեստի համար ժամանակ չկար, սակայն Ռ.Մամուլյանին հաջողվում է համոզել նրանց: Թատերախմբի ձևավորման ծանր աշխատանքին հաջորդեց ևս մեկ խոչընդոտ.  լուրջ ջանքեր պիտի գործադրվեին նրանց խաղի հմտության, բեմում գտնվելու զգացողության և մի շարք տեխնիկական և հոգեբանական հարցերի մշակման շուրջ,  սովորեցնել նրանց խաղալ ոչ թե սպիտակամորթ դերասանների նման, այլ լինել այնպիսին, ինչպիսին կան, բնական, ինչպես առօրյայում:

«Պորգին» պատմություն է աղքատ, հաշմանդամ մի տղամարդու մասին, ով ապրում է սևամորթների թաղամասում: Սովորական մի առավոտ այստեղ սպանություն է տեղի ունենում, մարդասպանը փախուստի է դիմում, որից հետո նրա կինը սկսում է ապրել Պորգիի հետ: Կարճ ժամանակ անց Պորգին պատահաբար հանդիպում է  փախուստի դիմած մարդասպանին և սպանում նրան, որի արդյունքում ձեռբակալվում է, սակայն իր դեմ ոչ մի ապացույց չգտնվելու շնորհիվ ազատ է արձակվում: Վերադառնալով տուն՝ Պորգին տեղեկանում է, որ իր կինը փախել է մեկ ուրիշի հետ և հուսահատ աղերսներով ուղևորվում է նրան գտնելու….

«Պորգի» բեմադրության վերաբերյալ ամերիկյան մամուլի թատերախոսականներում կարծիքները միմիայն հիացական էին: Բոլորը միայն գրում են ռեժիսորի կատարած աշխատանքի մասին: Ներկայացումն առանձնանում էր ոչ միայն սևամորթ դերակատարների երաժշտական, պարային, ռիթմիկ կատարումներով, այլև ռեժիսորական հետաքրքիր կառուցվածքով, առանձին տեսարանների, հատկապես մասսայական տեսարանների բեմադրական լուծումներով: 

Բերենք ներկայացման մեկ հատվածի նկարագրություն, երբ  բեմում ստվերներն ընկնելով դեկորացիաների վրա, ստեղծում էին  վախի, խորհրդավորության զգացում, իսկ գունային և երաժտական լուծումներն էլ ավելի էին ուժգնացնում դրանց տպավորությունը, արագորեն փոխում գործողության տեմպոռիթմը: Եվս մեկ հատված նույն ներկայացումից՝ թաղման տեսարանը, երբ դերակատարներից մեկը լապտերով կիսախավար բեմի խորքից մոտենում է բեմեզրին, ստվերների հրաշալի խաղարկման միջոցով նրան ուղեկցող դերասանների ուրվագծերը, ընկնելով հետնավարագույրի վրա, թողնում էին տագնապի, մոտալուտ աղետի սպասման տպավորություն: Ամբողջ ներկայացումն աղմուկների սիմֆոնիայի ռիթմի մեջ էր. ռիթմը գնալով ուժգնանում է, ուժգնանում՝ ի վերջո վերածվելով աղմուկի: «Չնայած «Պորգին» ռեալիստական դրամա է,- իր հուշերում գրում է Մամուլյանը,- սակայն ամբողջ ներկայացումը ոճավորված էր: Գործողությունը ռեալիստական էր, իսկ դրա իրականացումը՝ խորեոգրաֆիկ…Սա ինձ ևս մեկ անգամ համոզեց, որ ոճավորումը, զուգակցելով հոգեբանական ճշմարտացիությանը շատ ավելի տպավորող է, հզոր, քան ռեալիզմը»[8]:

Մամուլյանի ոճային առանձնահատկություններից էր գեղագիտորեն անթերի կառուցվածքով մասսայական տեսարանների ստեղծումը: Օգտագործելով ստվերների միջոցով ներկայացման տպավորությունը ուժգնացնելու, մեկ ընդհանուր ռիթմով աշխատելու սկզբունքները նա կարողանում էր ստանալ այդ տեսարանների հրաշալի խաղարկումներ: Ոճի յուրահատկությունը, հոգեբանական ենթաշերտերի ճշգրիտ բացահայտումը, հետաքրքիր բեմավիճակների կառուցումը, բեմական ձևավորումը, խոսքի, երաժշտության և պարի ներդաշնակությունը բեմում ստեղծել են իսկական հանդիսանք, տոն, հրավառություն: Գերմանացի նորարար ռեժիսոր Մաքս Ռեյնհարդը այս բեմադրությունն անվանում է «համոզիչ ճշմարտացիության և ամենամեծ ոճավորման ներդաշնակութուն»[9], «Մամուլյանին,-գրում է Ռեյնհարդը,- լավագույնս հաջողվել է սինթեզել ոճավորումն ու հոգեբանական ռեալիզմը»[10]:

Ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Մորիս Ռավելը գրում է. «դա լավագույն օպերան է, որ ես երբևէ տեսել եմ»: Օպերա բառը պատահական չէր գործածվում, քանի որ Ջորջ Գերշվինը,  այս ներկայացման հաջողությունից ոգեշնչված, ստեղծեց ամերիկյան առաջին ազգային օպերան՝ «Պորգին և Բեսը» (1935թ.), որի բեմադրիչը կրկին Ռ.Մամուլյանն էր:

1935 թվականին  «Գիլդ» թատրոնում բեմադրված այս օպերան «Պորգի» պիեսի փոխակերպումն էր. այն կրկին հիմնված էր նեգրական մեղեդիների, սպիրիչուելսների՝ նեգրական հոգևոր երաժշտության, ջազի, բլյուզի յուրօրինակ մշակումների վրա, , որոնց պատկերային և հնչյունային ներդաշնակ լուծումների հրաշալի տարբերակներ էր գտել ռեժիսորը: Ներկայացումը սկսվում է  համաշխարհային հիթ դարձած «Summertime» երգով, պահպանվել են այս ներկայացման տեսագրությունից հատվածներ, փոքրիկ հատված բեմադրության փորձից, որտեղ մի քանի վայրկյան երևում է ռեժիսորը՝ երիտասարդ Ռուբեն Մամուլյանը: Այս պատառիկները և իհարկե, տպագիր նյութը հնարավորություն են տալիս գնահատելու բեմադրությունը թե´ գեղագիտական, թե´ պատմական և  թե արվեստաբանական տեսանկյուններից: Դրամատիկական գործողության և երաժշտության համադրությունն ամենատպավորիչն էր մասսայական տեսարաններում: Օրինակ՝ բակային վեճի տեսարանը. նման վեճերը, որոնց հանգուցալուծումը երբեմն սպանությամբ էր կատարվում, սովորական բան էին նեգրական թաղամասում,  թաղային հեղինակություն Քրոունը (դեր. Ուորեն Կոլմեն) սպանում է Ռոբինսին (Հենրի Դեյվիս): Մամուլյանը սպանության տեսարանը տեղափոխում է հետնաբեմ, կիսախավար դատարկ հետնավարագույրի վրա ստվերագծվում են սգացող տղամարդկանց պատկերները, ովքեր խելագարի նման այս ու այն կողմ են նետվում:

«Հատկանշական է այն, որ մինչ օրս աշխարհի խոշորագույն թատրոններում «Պորգին և Բեսը» օպերայի բեմադրությունների մեջ օգտագործվում են Մամուլյանի մշակած միզանսցենները» [11]: Խոսքի, ռիթմի, պատկերային մշակմանը զուգընթաց Մամուլյանը կարևորում էր դերասանների շարժումների պլաստիկական մշակվածությունը. նրա համար դերասանի մարմինը պիտի ենթարկված լիներ ներկայացման ընդհանուր պարտիտուրին: Մերժելով նատուրալիստական խաղաոճը՝ կարևորում էր հոգեբանական ընդգծումները, դերասաններից պահանջում էր ուժերի գերլարում, ստիպում էր խաղի արտաքին և ներքին կոմպոզիցիան հասցնել առավելագույն մշակվածության:

Իր հարցազրույցներիից մեկում Մամուլյանը նշում է. «Թատրոնում պետք է ջանալ իրականացնել գործողության և երաժշտության միասնության առավելագույն համաչափությունը, առանց որի չկա տրամաբանություն»[12]: Մեկ այլ տեղում նշում է. «Սովորական խաղի մեջ շարժումների առատությունը սովորական բան է, օրինակ՝ դիտողը չի նկատի դերասանի ձեռքի պարզ շարժումը, բայց եթե փոխենք շարժման չափը, ամեն մի շարժում կդառնա խիստ կարևոր և կվերածվի թատերական գործողության»:[13]

1922 թ-ից մինչև 30- ականների վերջը Ռուբեն Մամուլյանն իրականացրել է շուրջ երեք տասնյակ բեմադրություն, որոնց թվում՝  Յուջին Օ’ Նիլի «Միլլիոնատեր Մարկոն», «Կոնգան», «Սիրո և մահվան խաղեր», Ի. Տուրգենևի «Մեկ ամիս գյուղում» պիեսները: Հանրահայտ Metropolitan opera-ում բեմադրել է օպերետներ, մյուզիքլներ, հատկապես այս վերջինները լուրջ դերակատարում են ունեցելՄամուլյանի ստեղծագործական նվաճումների հարցում:

Մյուզիքլի ժանրի ժամանակագրության սկիզբն ընդունված է համարել 19-րդ դարավերջն ու 20-րդ դարի սկիզբը: 30-40 ական թվականներին դա արդեն պահանջված երաժշտական ժանր էր թե´ ամերիկյան, թե´ եվրոպական թատրոններում: Մյուզիքլը, ի տարբերություն օպերետի, չուներ ինքնուրույն, առանձին դրամատուրգիական հենք, բեմադրում էին  կամ գեղարվեստական ստեղծագործություններից, կամ առանձին լիբրետոներից հատվածներ կամ դրամատիկական թատրոնների համար նախատեսված ստեղծագործություններ: 

30-ականներին արդեն ամերիկյան մյուզիքլի բեմադրական,  դրամատուրգիական և երաժշտական տարրերը ենթարկվում են լուրջ փոփոխությունների: Երաժշտության մեջ նկատելի են դառնում ջազային տարրերը, տիպիկ ամերիկյան ռիթմերի հավելումները:  1943 թ-ին  առաջին անգամ Ռուբեն Մամուլյանն իր բեմադրած «Օկլահոմա» մյուզիքլում (երաժտության հեղինակ՝ Ռիչարդ Ռոջերս, տեքստի հեղինակ՝ Օսկար Համմերշթայն) իրականացրեց մյուզիքլի կարևորագույն տարրերի՝ երաժշտության, պարի և դրամատուրգիայի ամբողջական համադրությունը, որն առանձնացավ դրանց կատարյալ ներդաշնակությամբ: «Օկլահոմա» -ն ժանրային առումով հովվերգություն է՝  կովբոյի և ագարակի տիրուհու սիրո մասին: Սկզբնական տարբերակում այն կոչվել է «Կանաչները յասաման են դառնում» (հեղ. Լիննա Ռիգգս), որը վերամշավել, տեղայնացվել և վերանվանվել է «Օկլահոմա»: Այստեղ իրար զուգահեռ զարգանում են երկու պատմություն: Կովբոյ (խաշնարած) Կյորլի Մակլեյնը գալիս է իր սիրելիի՝ Լորիի մոտ՝ հրավիրելու նրան երեկոյան պարասրահ, որտեղ պիտի անցկացվի  բարեգործական խաղ-տոնավաճառ. տղաները պիտի պայքարեն աղջիկների ձեռքով պատրաստված ուտելիքով լի զամբյուղների համար: Կյորլիի մրցակիցը Ջաջն է, ով նույնպես սիրահարված է Լորիին, Կյորլիին բարկացնելու համար Լորին համաձայնվում է պարել Ջաջի հետ:

Կովբոյ Ուիլլի Պարկերը երազում է ամուսնանալ Էդո Էննիի հետ, սակայն գումար չունենալու պատճառով հապաղում է: Թեթևամիտ Էննին տղայի բացակայության ընթացքում հանդիպում է պարսիկ վաճառական Ալի Հակիմի հետ: Աղջկա հայրը, իմանալով դրա մասին, ատրճանակի սպառնալիքով ստիպում է Ալիին ամուսնանալ իր դստեր հետ: Կյորլին այլևս չի ուզում կովբոյի կյանքով ապրել, որոշում է աշխատել ագարակում: Ջաջը սեր է խոստովանում Լորիին, սակայն Լորին մերժում է նրան, սա էլ իր նպատակին հասնելու համար փորձում է սպանել Կյորլիին, բայց ինքն է սպանվում:

Ռեժիսորը, օգտագործելով ամբողջ բեմական տարածքը, ստեղծում է մի յուրատեսակ տոն- ներկայացում. զգեստները, բեմական ձևավորումը, երաժշտական լուծումները բեմական գործողությունը սկզբից  մինչև վերջ պահում են մեկ ընդհանուր ռիթմի մեջ, ստեղծում յուրատեսակ հրավառություն: Ամերիկյան թատրոնում մինչ այդ մյուզիքլների բեմադրության մեջ երգերը դրամատիկական նյութից անկախ էին, չկար փոխկապակցվածություն,  շեշտը դրված էր պարային կատարումների վրա, տեքստը երկրորդ  պլանում էր, չկար տեքստից գործողության և ոչ մի անցում, այն ընկալվում էր զուտ որպես զվարճանք և շատ հեռու էր արվեստից:  «Օկլահոմա» բեմադրության մեջ ռեժիսորի նորարարությունը հենց այս դրույթով էր իրագործվում. նա, ներկայացման բոլոր բաղադրիչները միաձուլելով, ստեղծել էր ներկայացում, որի բոլոր բաղադրատարրերը չափի մեջ էին, պարային հատվածները շղթայված անցումներով կապված էին տեքստին, դրանք համաժամանակյա էին, առանց չափազանցությունների, պարային համարները սահմանափակ էին, կարևորվում էր դերասանական խաղը: Հենց այստեղ էր Մամուլյանի նորարարությունը. երգիչները ոչ միայն երգը կատարողներ էին, այլև դերակատարներ, որոնց առջև ռեժիսորը խնդիրներ էր դրել՝ համահունչ ներկայացվող նյութին: Այս ներկայացմամբ վերջնականապես հաստատվեց ամերիկյան երաժշտական թատրոնը՝ որպես ինքնուրույն ժանր, որի հիման վրա ստեղծվեց կինոմյուզիքլի ժանրը, ինչն ամերիկյան կինոյի մեծ ձեռքբերումներից է համարվում:

«Օկլահոմա» մյուզիքլը մեծ հաջողություն ունեցավ ոչ միայն Միացյալ Նահանգներում, այլև դրա սահմաններից դուրս: Այն բեմում մնաց 12 տարի, վերաբեմադրվեց տասնյակ անգամներ, նկարահանվեցին հեռուստաֆիլմեր, հեռուստաներկայացումներ: 1947թվականին այն բեմադրվեց Լոնդոնի «Drury Lane» թատրոնում, այնուհետև՝ Փարիզում, Միլանում, Նեապոլում և Վենետիկում: «Օկլահոմա» մյուզիքլի համար 1955 թվականին Ռ.Մամուլյանը արժանացել է «Իտալիայի պատվավոր քաղաքացի» կոչմանը, ինչպես նաև նրան շնորհվել է «Փարիզ և Վերսալ քաղաքների պատվավոր խորհրդանշանը»: 1944 թվականին մյուզիքլն արժանացել է Պուլիցերյան մրցանակի:

1945 թվականին Ռուբեն Մամուլյանը բեմադրեց «Կարուսել» մյուզիքլը, որի գրական հիմքը ֆրանսիական տարբերակում վերնագրված էր «Լիլիոմ». պատմությունը կարուսելի աշխատակցի՝ Լիլիոմի և Ժյուլիի սիրո մասին էր: Հեղինակը, փոխադրելով պիեսի իրադարձություններն Ամերիկա, փոխեց նաև գործող անձանց անունները՝ Լիլիոմը դարձավ Բիլլ, Ժյուլին՝ Ջուլի: Երաժշտության հեղինակը  կրկին Ռիչարդ Ռոջերսն էր, իսկ տեքստի հեղինակը՝ Օսկար Համմերշթայնը: «Մաժեստիկ» թատրոնում ներկայացված մյուզիքլը մեծ հաջողություն ունեցավ ԱՄն-ում, Եվրոպայում: Մյուզիքլում հնչող երգերը երգում էին ամենուր, օրինակ՝ «You will never gon alone » երգը հետագայում դարձավ անգլիական հռչակավոր «Լիվերպուլ» ֆուտբոլային թիմի հիմնը և հնչեց ամբողջ աշխարհում, իսկ 2000 թվականին «Time» ամսագիրը «Կարուսել» մյուզիքլը ճանաչեց 20-րդ դարի լավագույն ներկայացում:[14]

Այս ներկայացման համար Ռ.Մամուլյանը 1945 թվականին ստացել է Դոնալդսի պարգևը՝ լավագույն ռեժիսուրա անվանակարգում:  Մամուլյանի յուրահատկությունը նրա որոնումների, փորձարարության միջոցով իրեն հատուկ ստեղծագործական մթնոլորտ ստեղծելու, ստեղծագործական խիզախության և նորարարության մեջ էր:

«Եթե աշխարհը թատրոն է, մարդիկ ՝ դերասաններ,- գրում է Մամուլյանը,- ապա ամենակարևորն այդ  դերը լավ խաղալն է՝ անկախ խաղացվող  պիեսի որակից»:  Բնածին խաղային տարերքը, առաջնորդի շնորհն  ու ռուսական դպրոցի կարճատև, սակայն արդյունավետ փորձը նրա արվեստի մեջ տեսանելի են դարձնում այն ճշմարիտ ստեղծագործողին, ով սիրում է արվեստը, խոնարհաբար ծառայում է նրան, դրանով վարակում  ուրիշներին: Ռ. Մամուլյանի խմբի դերասաններից մեկի հուշերը այդ ամենի վառ ապացույցն են, որոնք կարդալիս մտքումդ ամբողջանում է նրա արվեստի ներքին խարիսխը. «Նա ուներ կենտրոնանալու յուրահատուկ ընդունակություն: Նա մեզ բոլորիս նստեցնում էր ստուդիայի անկյուններում … և սկսում էր ցուցադրել…մեր աչքի առջև վերափոխվում էր. մեկ վարսավիր էր, ով սպիտակ ծածկոցը գցում է հաճախորդի ուսերին և սկսում սափրել նրան. դա մնջախաղ էր, բայց մենք  նրա ձեռքում տեսնում էինք ածելին: Երբ ածելին բթանում էր, մենք դա տեսնում էինք նրա շարժումների մեջ, մաքրելիս, հետո սրում էր ապշեցնող ճշգրտությամբ: Չկար ոչ մի արհեստական նոտա ոչ մի անմշակ շարժում, ոչ մի կեղծ ժեստ: Մամուլյանի ցուցադրած սափրիչը կատարյալ էր»:[15] 

Մամուլյանի թատերական գործունեությունը կարիք ունի լայնածավալ ուսումնասիրության: Մեծաթիվ արխիվային նյութերը, բեմադրություններից պահպանված պատառիկները, մյուզիքլների տեսագրված տարբերակները, որոնք, ի դեպ, ամբողջովին վերականգնված են ըստ Մամուլյանի բեմադրոթյուների, տալիս են դրա հնարավորությունը: Ուստի այս մեծանուն հայի մասին խոսելիս վերջակետ դնելը դեռ վաղ է: Ռուբեն Մամուլյան մեծ արվեստագետի կյանքի այս հատվածը կարիք ունի  առավել մանրամասն ու ամբողջական քննության՝ որպես երախտիքի արտահայտություն մեծանուն հայի հանճարեղ ժառանգությանը...

Օգտագործված գրականություն

[1] Լ. Հախվերդյան «Հայ թատրոնի պատմություն», Եր., 1980թ., էջ 343

[2] С.Гулян «Знак Мамуляна», Ер., 2014 г., стр. 27

[3] Լ.Հախվերդյան «Հայ թատրոնի պատմություն(1901-1920)», Եր., 1980թ., էջ 343

[4] Լ.Քալանթար «Արվեստի մայրուղիներում», Եր. 1963թ., էջ 265

[5] С.Гулян «Знак Мамуляна», Ер., 2014 г., стр. 38

[6] Նույն տեղում, էջ. 41

[7] Նույն տեղում էջ 43

[8] С.Гулян «Знак Мамуляна», Ер. 2014 г., стр. 50

[9] Նույն տեղում, էջ 53

[10] Նույն տեղում էջ 54

[11] С.Гулян «Знак Мамуляна», Ер. 2014 г., стр. 201

[12] ԵԹԿՊԻ-ի Ռ.Մամուլյանի արխիվային նյութերի թղթապանակից, որտեղ մեքենագիր պահվում են Ռ.Մամուլյանի հետ հարցազրույցները:

[13] Նույն տեղում:

[14] Նույն տեղում էջ 242-243

[15] Նույն տեղում էջ 40

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ «Հանդես» # 20, Երևան-2018

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան