05.10.2021  23:41

Հայ թատրոնի պատմության նշանակալից շրջաններից մեկն է 1960-ից 1970 թվականն ընկած ժամանակահատվածը: Մեզանում կա դրա մոտավոր գիտակցումը միայն: Անդրադառնալով 1860-ականներին (պրոֆեսիոնալ թատրոնի ստեղծում) կամ 1920-ականներին (պետական թատրոնի հիմնադրում)՝ հեշտությամբ կարող ենք մատնացույց անել թատրոնի պատմության ճակատագրական իրադարձությունները թե՛ հասարակական-քաղաքական ոլորտում, թե՛ թատերական միջավայրում: 1960-ականներին հասարակական խմորումներն ուղիղ ազդեցություն թատրոնի վրա այլևս չունեին: Այն, ինչ տեղի էր ունենում ներթատերական միջավայրում կարծես հուշում էր սերնդափոխության պարզ ընթացք: 1959-ին կյանքից հեռացավ Լևոն Քալանթարը, 1960-ին՝ Արմեն Գուլակյանը, առաջին պետթատրոնի կորիզը կազմող 1920-ականների դերասանները զիջեցին բեմն առավել երիտասարդների: 1950-ականների վերջից մինչև դարավերջ հայ դերասանական արվեստը խորհրդանշվում էր Խորեն Աբրահամյանի, Սոս Սարգսյանի, Մհեր Մկրտչյանի, Վարդուհի Վարդերեսյանի և Մետաքսյա Սիմոնյանի անուններով: Սերնդափոխությունն արտաքին շերտում հստակ շոշափվում է, բայց արդյո՞ք դա բավարար բացատրություն է:

Երևանում կանոնավոր գործում էին Երաժշտական  կոմեդիայի թատրոնը, Պատանի հանդիսատեսի և Ռուսական դրամատիկական թատրոնները, բայց կենտրոնական դիրքում էր Սունդուկյանի անվան թատրոնը: Ռեժիսուրայի ոլորտում ի հայտ էին եկել նոր դեմքեր, սակայն տոն տվողը Վարդան Աճեմյանն էր: Այդ ռեժիսորի երեք բեմադրությունները՝ «Իմ սիրտը լեռներում է», «Արա Գեղեցիկ»-ը և «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ը վերլուծելով՝ փորձենք իմաստավորել 1960-ականներին տեղի ունեցած ներքին գործընթացները:

Վիլյամ Սարոյանի պիեսը հայտնվեց հայ բեմում հեղինակի ազգության շնորհիվ: Հակառակ դեպքում ինչպե՞ս կարող էր խորհրդային հանրապետությունում բեմադրության ընդունվել ամերիկյան հեղինակի պիես: Այն էլ՝ 1961 թվին: Այս տեսակի պիեսը նորություն էր հայ թատրոնում՝ առանց կտրուկ և ծայրահեղ նորարարությունների, ուշադրությունն ուղղված սոցիալ-հոգեբանական հարաբերություններին: Գուցե դա էր պատճառը, որ Աճեմյանն այս բեմադրության մեջ դրսևորվեց բոլորովին այլ ձեռագրով: Նրա ռեժիսորական դիմանկարում հստակ երևում է ազատ մոտեցումը գրական նյութին: Աճեմյանն առանց վարանելու փոփոխություններ էր կատարում պիեսում (հատկապես 1920-30-ականներին) կամ, եթե գործ ուներ դասական տեքստի հետ, հորինում էր միզանսցեններ և ամբողջական տեսարաններ, որոնք չէին բխում գրական հիմքից, ռեժիսորի երևակայության արգասիք էին: «Իմ սիրտը լեռներում է» բեմադրությունն այլ սկզբունքներով է իրականացված: Յուրաքանչյուր ռեժիսորական դետալ, որ տպավորություն է գործել թատերախոսների վրա, ուղղակի գալիս է պիեսից. «Հասարակ, բայց կարևոր բեմադրական գյուտ է, օրինակ, ամեն առավոտ աստիճաններից հոր և որդու ցատկոտումներով իջնելը»[1]: Ցատկոտելով աստիճաններից իջնելը Սարոյանը նկարագրում է հեղինակային նշագրումներում[2]: Երբեմն թատերախոսները նույնիսկ նշում են գործածված հնարի աղբյուրը. «Հեղինակի թելադրանքով նրանց գլուխկոնծի տալն էլ օգնում է Բենին ճիշտ հասկանալու»[3]: Մամուլում պահպանված նկարագրություններում հեղինակային նշումներից ամենամեծ հեռացումը Ջոնիի քայլերը գավթի բազրիքներից  բեմեզր տեղափոխելն է և Բենին նրան միացնելը. «Լավ է մտածված հոր և որդու ճոճկան քայլը բեմեզրի վրա»[4]:

Նման փոփոխությունն Աճեմյանի համար աննշան է, հեղինակի նշագրումներին հետևելը՝ տարօրինակ: Թատերախոսներն ամենից բարձր գնահատականը տվել են մի տեսարանի, որն ամբողջապես գալիս է Սարոյանի տեքստից[5]. «Պիեսից եկող և ռեժիսորի հղացումով է փայլում խաղող գողանալու տեսարանը: Վախենալով ագարակատիրոջից՝ հայ ընտանիքը դուռը փակում է ներսից, դիմհար տալիս սեղան, աթոռներ, նույնիսկ թասն ու ավելը»[6]: Համեմատելով պիեսի հետ՝ դժվարանում ենք գտնել քննադատի՝ «ռեժիսորի հղացումով» խոսքերի բացատրությունը. տեսարանը ճշգրտորեն կրկնում է հեղինակի նշագրումը: Տեսարանի վճիռը նույնպես կրկնում է պիեսը. «Բայց ահա տանջալի սպասումից հետո լսվում է … Մեք-Գրեգորի շեփորի ձայնը: Սարսափն անմիջապես ուրախության է փոխվում, բոլորի դեմքին՝ ժպիտ: Եվ ինչ արագ են նրանք քանդում աշխարհի դեմ կառուցած իրենց «բարիկադը»»[7]: Դրամատուրգին ենթարկվելը հանցանք չէ և հավելյալ ֆիզիկական գործողություն հնարելը ռեժիսորի միակ խնդիրը չէ, սակայն Աճեմյանի ստեղծագործական նկարագիրը կարծես հակասում է այս բեմադրությանը:

«Իմ սիրտը լեռներում է» ներկայացման հաջողությունը ժամանակի հանդիսատեսի մոտ անվիճելի է: Բոլոր թատերախոսականներում երևում է, որ այս նվաճման մեջ լուրջ դերակատարում է ունեցել Վարդուհի Վարդերեսյանը. «Թերևս ներկայացման մեջ կենտրոնական տեղը զբաղեցնում է Վ. Վարդերեսյան-Ջոնին»[8]: «Վարդերեսյանի կերտած կերպարը ներկայացման ամենամեծ հաջողությունն է»[9]: «Անթերի է Վարդուհի Վարդերեսյանի կատարումը»[10]: «Բանաստեղծական ոգեշնչմամբ հագեցած արտիստական կերպարանափոխության մի գլուխգործոց է ՀՍՍՌ վաստակավոր դերասանուհի Վարդուհի Վարդերեսյանի Ջոնին»[11]: ««Իմ սիրտը լեռներում է» ներկայացման կատարողական բարձունքը Վ. Վարդերեսյանի վերամարմնավորած տղան է՝ Ջոնին: <…> Ձիրքառատ դերասանուհին հարազատ երանգավորումներով է վերապրում հերոսի անցումները, նրա հասունացումը»[12]: Սա հատկապես հետաքրքիր է այն առումով, որ այսչափ մեծ ուշադրությունը տրվում էր համեմատաբար երիտասարդ դերասանուհուն, երբ նույն ներկայացման մեջ խաղում էր Հրաչյա Ներսիսյանը, իսկ շուտով՝ նաև Վահրամ Փափազյանը: Մեք-Գրեգորի երկու դերակատարներն էլ մամուլում դրական են գնահատվել, սակայն միայն ընդհանուր տպավորության մակարդակով: Թերևս կարող ենք խոսել կերպարի և անձի նույնացման մասին. «Փափազյանն ուզում էր ավարտել իր կյանքը Մեք-Գրեգորի նման՝ դերի խոսքերն արտասանելով: Այս դերում նա ներկայանում էր այնպիսին, ինչպիսին որ կար»[13]:  Այս կերպավորումը սեփական ճակատագրի վարիացիա էր: Հանդիսատեսին տպավորելու համար բավարար էր բեմական հմայքը, որ ունեին և՛ Ներսիսյանը, և՛ Փափազյանը: Սակայն ի՞նչ արդյունքի էր դա բերում ամբողջ բեմադրության համատեքստում:

Սարոյանի պիեսի արտաքին շերտում շոշափվում է սոցիալական վիճակի և հոգևոր արժեքների հարաբերությունների հարցը: Մինչդեռ խորքում ձևավորվում է իրականության (նաև դրա սոցիալական բաղադրիչի) և հերոսների հոգեկան աշխարհի հարաբերությունների հարցը: Կարևոր չէ, թե որքանով շնորհալի բանաստեղծ է Բեն Ալեքսանդրը կամ որքանով մեծ արտիստ է Մեք-Գրեգորը: Սարոյանը մեկ-երկու ակնարկ է տալիս իր պիեսում, որոնցից կարելի է ենթադրել, որ այս մարդկանց տաղանդը գոյություն ունի միայն իրենց համար: Կարևորը նրանց մարդկային նկարագիրն է, վերաբերմունքը միմյանց նկատմամբ: Որքանո՞վ է սա ըմբռնել բեմադրողը: Ռեժիսորական հատվածների նկարագրություններում մենք դա չենք տեսնում, իսկ դերասանների խաղի մեջ երևացող պիեսի մեկնաբանությունն ամբողջական չէ: Նախ դա երևում է Բաբկեն Ներսիսյանի կատարման մեջ. «Պետք է ասել, որ Բ. Ներսիսյանը միշտ չէ, որ կարողանում է ճշմարտացի ներկայացնել Ալեքսանդրի կերպարը: <…> խոսակցության տոնը հաճախ կեղծ ու պաթետիկ է հնչում»[14]: Նման կարծիքը կարող է լինել ոչ թե մեկնաբանության, այլ կատարման որակի արդյունք, սակայն նույն կեղծ և պաթետիկ հատվածների վերաբերյալ մեկ այլ թատերախոս գրում է. «հանդիսատեսն ամեն անգամ ծիծաղի տարափով է լցնում դահլիճը, երբ Բեն Ալեքսանդրն իրեն հանճարեղ պոետ է համարում»[15]: Ստեղծվում է այնպիսի տպավորություն, թե ռեժիսորը դերասանի հետ չի ճշտել կերպարի մեկնությանը վերաբերող ինչ-ինչ հարցեր, որի արդյունքն է թատերախոսների ընկալումների տարբերությունը: Նույնն է, ըստ էության, Մեք-Գրեգորի դերակատարների պարագայում: Ներսիսյանն ու Փափազյանը մեկնաբանել են ծեր դերասանի կերպարն առանց հեգնանքի, քանի որ այդ թաքնված հեգնանքն արժևորվում է պիեսի ամբողջության մեջ, մինչդեռ համատեքստից դուրս այն առավել շահեկան տեսք է ստանում «տաղանդավոր» մեկնաբանությամբ:

Վարդուհի Վարդերեսյանի կատարումը թերևս ինտուիտիվ է իր հիմքում: Այս դեպքում էլ բեմադրողը հետևել է Սարոյանի նշագրումներին. «Ջոնի-Վարդերեսյանը՝ այդ շիկահեր, համակրելի մանչուկը, գլուխը թեք, աչքերը կկոցած, ունկնդրում է թռչնակի դայլայլին: Հետո հեռվից գալիս է շոգեքարշի ծանր շնչառությունը: Մանչուկն ինչ-որ նախանձոտ հայացքով է նայում հեռաստանին, այնտեղ է, կարծես, նրա համար ամենաթանկագինը: Մանրամասնորեն է մշակված Ջոնի-Վարդերեսյանի յուրաքանչյուր շարժումը»[16]: Իսկ դերասանուհին ներքին լիցք է տվել ռեժիսորի և դրամատուրգի առաջադրած ֆորմաներին. «Ձիրքառատ դերասանուհին հարազատ երանգավորումներով է վերապրում հերոսի անցումները, նրա հասունացումը»[17]: Վարդուհի Վարդերեսյանի այս կատարումը հայտնություն էր շատերի համար, նախկին կերպավորումներում նա դեռ աչքի չէր ընկել հոգեբանական երանգների հստակությամբ: Դրան գումարվում է մինչ այդ չնկատված զարմանալի բեմական հմայքը: «Նույնիսկ մեկ անգամ տեսնելուց հետո դժվար է մոռանալ նրա Ջոնիին՝ թռվռուն, կայտառ ու աշխույժ Ջոնիին, մտածող, որոնող, հնարամիտ, աշխարհի անցուդարձից ինչ-որ բան կռահող Ջոնիին, հետաքրքրասեր, մանկական անմեղ մշտական ժպիտը դեմքին, հմայիչ Ջոնիին»[18]: Դերասանուհին կարողացել է ցուցաբերած վարպետությամբ ներկայացման հիմնական բեռը վերցնել իր ուսերին և գուցե միակն էր ողջ կազմում, ով լիարժեքորեն իրագործել էր Սարոյանի պիեսի ներուժը: Իր վերջին նախադասության մեջ Վարդուհի Վարդերեսյանը միավորել է հուզական բարձրակետը և հանգուցալուծումը: «Ինչ-որ մի տեղ մի բան սխալ է» խոսքերի տպավորությունը (որ ժայթքում է բոլոր թատերախոսականներում) ավելին է, քան նույնիսկ դրան մի փոքր կանխող Լիրի մենախոսությունը:

Նաիրի Զարյանի «Արա Գեղեցիկ» պիեսի ընտրության օբյեկտիվ հիմքերն այսօր չեն երևում: 1944 թվականին՝ երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին, այս պիեսը բոլորովին այլ նշանակություն ուներ. հայոց պատմության հերոսական դրվագները բեմում արդիականության զուգահեռն էին դառնում, հայրենասիրություն հասկացությունը դրամայում փոխարինում էր կերպարայնությանն ու իրադրությամբ արդարացված գործողությանը: Աշխարհամարտի իրողությունն ամուր կերպով մտած էր թե՛ ստեղծագործողի, թե՛ հանդիսատեսի գիտակցության մեջ, և այլ գործոնի անհրաժեշտություն չկար: Քիչ հավանական է, որ 1965-ին, բեմադրելով «Արա Գեղեցիկ»-ը, Աճեմյանն ապավիներ հանդիսատեսի նույն արձագանքին, ինչ որ պատերազմական շրջանում: Առասպելական թեմաները հաճախ են դարձել պիեսի հիմք, սակայն ժամանակի փորձությանը դիմանալու համար անհրաժեշտ է գործող անձանց օժտել անհատական բնավորությամբ, ինչպես նաև հիմնավորել ծավալվող գործողության անխուսափելիությունը իրադրության եզակիությամբ: Զարյանի պիեսի երկխոսությունները հերոսների զգացմունքների հանդեպ հավատ չեն ներշնչում, դրանց մասին մենք իմանում ենք ուղիղ խոսքից, իսկ գործածված խորհրդանիշները կոպիտ են, ճակատային: Աճեմյանին, հավանաբար, հետաքրքրել էր բազմամարդ տեսարաններով հարուստ դիցապատմական ողբերգությունը: Ընդհանրացված, խոշորացված զգացմունքներն ու հարաբերությունները կարող էին տպավորիչ պատկերի հումք հանդիսանալ: Ամբողջ բեմադրությունը, սկսած ձևավորումից, նման մտահղացում է հուշում: Վարագույրի բացվելուն պես հանդիսատեսի աչքի առաջ հայտնվում են ասորական աստվածների հսկայական կուռքերը, ավելի ճիշտ երևում են նրանց ոտքերը միայն, մնացածն ակնարկված է և ահռելի չափեր է ենթադրում[19]: Նկարիչներ Ա. Մինասը և Հ. Մինասյանը նվազագույնի էին հասցրել մանրամասները: Հաջորդ գործողության ընթացքում չնչին փոփոխություններից հետո արձանները ներկայացրել են Վահագնին և Անահիտին: Թերևս կարելի է պատկերացնել վարագույրը բացվելու պահին հանդիսատեսի տպավորությունը, սակայն նման ձևավորումը դժվար է օգտագործել բազմազան միզանսցեններ կառուցելու համար, իսկ անգործ մնալով՝ այն սպառնում է ձանձրույթով: «Սակայն առարկության տեղիք է տալիս բեմական հսկայական կոնստրուկցիան, որը մնում է անփոփոխ, - գրել է Գրիգոր Զարեյանը: - Այս անփոփոխությունն ստեղծում է որոշ միօրինակություն»[20]:

Աճեմյանի՝ միզանսցեն հորինելու վարպետությունն այս բեմադրության ընթացքում մեկ հիմնական կողմնորոշիչ ուներ՝ դիցապատմական ողբերգության ժանրը, մոնումենտալ ոճը: Նրա հիմնական ապավենը զանգվածային տեսարաններն էին, որոնցից թատերախոսականների շնորհիվ կարող ենք առանձնացնել վարդավառի պատկերը. «Ընդհանրապես լավ բեմադրված վարդավառի տեսարանում ավելորդ են թվում վատ կատարվող պարերը, տպավորությունը փչացնում է նաև Վարուժանի սիրո բացատրության ժամանակ տղաների խմբի կողմից նույն բառերի ու շարժումների կրկնությունը. այն ցրում է տեսարանի քնարերգական լիցքը, լուրջը, գեղեցիկը վերածում է շարժի»[21]: Առավել հստակ բացասական տպավորության մասին է խոսում բանասիրական գիտությունների թեկնածու Մխիթարյանը. «Մեր կարծիքով բոլորովին չէ, որ հաջողված է վարդավառի մասսայական տեսարանը: Աշուղների ելույթը, որ պիեսի շատ հաջողված, և, թվում է, բեմական կտորներից մեկն է, ներկայացման մեջ չի գտել համապատասխան արտահայտչաձև»[22]: Անշուշտ, կարելի է չհամաձայնել թատերախոսի հետ տեսարանի բեմական ներուժի հարցում: Սակայն սիրո բացատրությունը մասսայականացնելը տրամաբանական հակասություն է ստեղծում արտասանվող տեքստի և պատկերի միջև: Իրադրությունը հուշում է կամերային, ինտիմ միզանսցեն, սակայն Աճեմյանը գնում է առավել տպավորչականության ուղիով և գեղարվեստական պատկեր կառուցում՝ տղաների խումբը մեկ կերպարի վերածելով, նույն շարժումով և նույն խոսքով ներկայացնելով: Սկզբունքը վերաբերում է ամբողջ բեմադրությանը. ներկայացման նկարագրություններում պահպանվել է այս տեսարանում գործածված սկզբունքի ճշգրիտ կրկնությունը. «Նուարդի մենախոսության պահին երևում են մի խումբ կանայք, որոնք կրկնում են Նուարդի շարժումները և որոշ բառեր»[23]: Եվ սա այն մենախոսության պարագայում, որը մտորումների, զգացմունքային խիստ անձնական ապրումների դրսևորում է: Այդ ապրումների գաղտնի մնալու մասին նույնիսկ տեքստում է ասվում: Իսկ բեմադրիչը տալիս է այդ տեքստը կանանց խմբին: Արդյունքը չէր վրիպել թատերախոսների հայացքից. «Այդ տեսարանի ամբողջությանը մասամբ խանգարում է երգչախմբի միջամտությունը», - համոզված հայտնում է Մխիթարյանը:

Նաիրի Զարյանը, ձգտելով պահպանել իր նշած ժանրը, շատ տեսարաններ բազմամարդ է դարձրել (հաճախ՝ չարդարացված), սակայն սյուժեն պարտադրել է նաև կամերային պատկերներ: Նման միայն մեկ հատվածի ռեժիսորական վճռի նկարագրություն ունենք: Աճեմյանի նպատակը հստակ է՝ սյուժետային զարգացումների բացահայում տեսողական պատկերի միջոցով: Առաջին գործողությունում Շամիրամն ունի հետևյալ տեքստը. «Ես կին եմ … մի կնոջ ինչպե՞ս ես դու իշխանությունդ վստահում, կարող ես ի վերջո զղջալ: Զգուշացի՛ր»: «Եվ ահա այստեղ, - տարակուսում է Գրիգոր Զարեյանը, - ռեժիսորն ավելի լավ բան չի գտել, քան Շամիրամի ձեռքը տեգ տալը և այն Նինոսի կրծքին սեղմելը: Արտաքինից տպավորիչ դետալ է, բայց այս երկու հերոսների հոգեկան նուրբ մենամարտը վերածվում է արտաքին էֆեկտի: Եվ ավելի վատ է, երբ իշխանությանը տիրանալուց հետո Շամիրամը, ասելով, թե ես զգուշացրի, կրկին ձեռքն է վերցնում տեգը»[24]: Թատերախոսի տված «ավելի վատ է» որակումը մենք կփոխարինենք առավել պարզունակ է ձևակերպմամբ, քանի որ տպավորությունն այն է, թե Աճեմյանի խնդիրն էր բացատրել, տեսանելի դարձնել ոչ շատ խելացի հանդիսատեսին պիեսի ընթացքը:

Դերասանին այս պարագայում մնում է միայն ներկայությունը բեմում, սեփական անձի ցուցադրությունը (բառի լայն իմաստով), ինչպես նաև «տառացի գործողությունը»: Այսպես Շամիրամի դերակատարուհուն թատերախոսն ուղղում է հետևյալ տողերը. «Առհասարակ, Հովհաննիսյանը պետք է խուսափի էմպիրիզմից (եթե ասում է «գեղեցիկ եմ ես», ցուցադրում է մարմինը, երբ ասում է Արան «կպատկանի լոկ ինձ», գրկախառնության շարժուձև է անում և այլն)»: Այստեղ, անշուշտ, նշանակություն ունի նաև դերասանուհու վարպետությունը, սակայն գլխավոր խնդիրը կատարման մասնատվածությունն է առանձին դետալներով, ամբողջականության պակասը: Այս իսկ պատճառով է Խաչատուր Ավագյանն ընդհանուր դատողություն անում Շամիրամի երկու կատարողների մասին. «Ա. Արազյանը` հմուտ ու սահուն, Լ. Հովհաննիսյանը` պակաս վարպետությամբ, անհավասար, երբեմն խոսքի նվազ ազդեցությամբ, բայց ավելի մեծ ներշնչանքով, ներկայացնում են Շամիրամի կիրքը: Եվ միայն այդ»[25]:

Մոնումենտալ ոճի բեմադրության մեջ դերասանի անելիքը սահմանափակվում է որոշակի կեցվածք ընդունելով, իսկ ամբողջ դերակատարման կտրվածքով՝ որոշակի զգացմունք ներկայացնելով: Եվ շահեկան է երևում առավել զգացմունքային խառնվածքի տեր արտիստը, ով կկարողանա բեմում բնական ներկայանալ: Սա դառնում է Խորեն Աբրահամյանի առաջին լուրջ հաջողությունը. «Կիսամերկ, հրացայտ աչքերով, գանգրահեր, մեծաչք, հրայրքոտ մի պատանի, մի Սասնա ծուռ, որ ասես անձնավորում է ստեղծման, գոյացման, հաստատման եռուն ընթացքը»[26]: Նկարագրության մեջ շոշափվող կերպարի մեկնությունը հավանաբար հուշել էր ռեժիսորը, սակայն Բաբկեն Ներսիսյանի Արան հանդիսատեսին անհամոզիչ է թվացել. «Նա դեռ մտահոգ է իր արժանապատվությունը բարձր պահելու, և́ խելոք, և́ խիզախ, և́ գեղեցիկ երևալու ցանկությամբ: Հենց այս երևալ ցանկանալն է, որ առաջին դրվագում խաթարում է դերապատկերումը, հանում է բնականության և կերպարայնության հունից»[27]: Դերասանի ընտրած (կամ ռեժիսորի հուշած) կեցվածքը ճիշտ է, սակայն կեցվածքը չպետք է մատնի իրեն որպես այդպիսին, և սա կատարողի խնդիրն է: Խորեն Աբրահամյանի խաղը որակվել է բոլորովին այլ արտահայտություններով: Զգացմունքների հստակ արտահայտումը տանում է դեպի խորքը, ձևավորում կերպարի ներքին բեկումը (ինչը պիեսում լղոզված է): «Նրա Արան իրական, անկեղծ պատանի է` սիրահարված կյանքին, երկրին, Շամիրամին, Նուարդին, մորը, նա անկեղծորեն հավատում է սիրու ուժին, չի հասկանում, թե ինչու սերը տվյալ դեպքում հանցագործություն է: <…> Արան սիրում է և այդ գեղեցիկ զգացման դաժան խորտակումից հասունանում է մեկեն, և այդ դեպքում ավելի է բնական թվում, երբ նա հոգու, մարմնի ողջ ուժով, բռնկված ու գիտակցված կոխրտում է Շամիրամի ուղերձը»[28]: Արա Գեղեցիկի կերպավորումը Խորեն Աբրահամյանի համար ինքնադրսևորման հիանալի առիթ դարձավ: Այս բեմադրության մեջ նա բացահայտեց և՛ իր ճիշտ, հավաստի գործելու (Գուլակյանի արտահայտությունն է) վարպետությունը, և՛ բուռն, զգացմունքային խառնվածքը: Առաջին դերը չէր թատրոնում, սակայն այս կերպավորումն էր, որ առանձնացրեց Աբրահամյանին իր սերնդակիցներից. դա հաստատում են հետագա բեմադրություններում նրան հանձնարարված գլխավոր դերերը:

1964 թվականի «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ի բեմադրությունը խոշոր իրադարձություն էր թատերական աշխարհում: Գրվեցին բազմաթիվ թատերախոսականներ հանրապետական և միութենական մամուլում, կազմակերպվեց քննարկում, որն իր հերթին տարատեսակ արձագանքներ ծնեց: Պատճառը նախ և առաջ հեղինակն էր. Շեքսպիրը վաղուց արդեն հայերիս սիրած հեղինակն է, գուցե ավելի հայկական, քան անգլիական: Եվ չափանիշ՝ բեմադրողի ու դերասանների թռիչքի բարձրությունը պարզելու համար: Աճեմյանն իր քառասնամյա գործունեության մեջ (1926 թվից) հազվադեպ էր անդրադարձել Շեքսպիրի պիեսներին ու «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ի բեմադրությունը կարևոր էր նաև նրա համար: Դերակատարների ընտրության հարցում բեմադրողը նախապատվությունը տվել էր երիտասարդներին. Ռոմեո՝ Խորեն Աբրահամյան, Ջուլիետ՝ Մետաքսյա Սիմոնյան, Թիբալտ՝ Սոս Սարգսյան, Մերկուցիո՝ Մհեր Մկրտչյան, Կապուլետ՝ Գեղամ Հարությունյան, հ. Լավրենտիուս՝ Գարուշ Խաժակյան, տ. Կապուլետ՝ Հեղինե Հովհաննիսյան: Քննարկման ժամանակ իր բանավոր խոսքում Լուիզա Սամվելյանը մեղադրել էր բեմադրողին, թե «Աճեմյանը ներկայացման մեջ, հատկապես գլխավոր դերերում հանդես չի բերել նոր, երիտասարդ ուժերի»[29]: Փաստական առումով թատերագետն իրավացի էր (դերասանների տարիքը հիմնականում 30-ից 40-ի սահմանում էր), սակայն սա թատրոնի առաջին աշխատանքներից մեկն էր, որ ամբողջությամբ կատարողների այս խմբի վրա էր կառուցված: Տևական ժամանակ աշխատելով թատրոնում՝ այս արտիստները հիմնականում երկրորդ պլանի դերեր էին ստանում: Երիտասարդ կազմը նաև հնարավորություն էր Աճեմյանի համար՝ ավանդական ձևերից ազատ Շեքսպիր բեմադրելու:

Աճեմյանի բեմադրության հիմնական ընդդիմախոս և քննադատ Լուիզա Սամվելյանն իր զեկուցման մեջ թատերական ընկերության դահլիճում 1965—ի հունվարի 18-ին գլխավորապես հենվում էր մեկնաբանական սխալի վրա, որն իր համոզմամբ թույլ էր տվել ռեժիսորը: Թատերագետն իր դատողություններում չվրիպելու համար փորձում էր շոշափել բեմադրական կոնցեպցիան, առանցքային թեմաները: Սամվելյանի հարցադրումը հետևյալն էր. «Ի՞նչն էր երիտասարդների կործանման պատճառը», պատասխանը՝ «ազնվականների թշնամությունը»: Այս թշնամությունն առանցքային դարձնելու համար նա պահանջում էր ռեժիսորից  շեշտել ազնվականների կերպարները, որոնք պիեսում իսկ (թատերագետի խոստովանությամբ) բավականաչափ ընդգծված չեն: Փաստորեն Լուիզա Սամվելյանը փորձում էր պարտադրել Աճեմյանին իրադրության իր ընթերցումը, որը տարբեր էր գրական հիմքից: Սա բեմադրողների առջև կանգնած վաղեմի երկընտրանքն է՝ բեմադրել՝ ականջ դնելով գրականագիտական ընթերցումներին կամ գործել գրական հիմքից ազատ: Լուիզա Սամվելյանն իր քննադատությունը կառուցել էր հենց այս կետի վրա, սակայն նման դիրքորոշումը վիճելի է: Մի կողմից Աճեմյանն իրավունք չուներ անտեսելու պիեսի օբյեկտիվ իրականությունը, մյուս կողմից ռեժիսորն ազատ է իր ստեղծագործության մեջ և կարող է նոր անսպասելի հարցադրումներով մոտենալ գրական նյութին: «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ի բեմադրիչն (ինչպես և իր բազմաթիվ այլ աշխատանքներում) ընտրել էր երկրորդ եղանակը, և աշխատանքը թերևս պետք է քննել այդ հարթության մեջ:

Աճեմյանի բեմադրությունն սկսվում էր վառ պատկերով. երկու տոհմերին պատկանող ծառաների վիճաբանությունն աճեցված էր մինչև բախման զանգվածային տեսարան: Ռեժիսորի համար հիանալի առիթ էր տպավորիչ մանրամասներով հարստացնել պատկերը: Աճեմյանը գտել էր սուր կոմիկական դետալներ. «կռվողների մեջ տեսնում ենք նաև իրար մազ պոկող կանանց: Իրենց արարքներին համապատասխան ուժով նրանք ճչում են: Վերոնայի այդ մեգերաներին ռեժիսորը բարձրացրել է բեմի մեջտեղում գտնվող հարթակի վրա, որ ոչ ոքի աչքից չվրիպեն հանկարծ»[30]: Ստեղծված պատկերն ինքնին տպավորիչ էր, սակայն անորոշ էր դրա նպատակը, ինչպես նաև կասկածելի էր ժանրային ամբողջականության տեսակետից: «Այնպես, ինչպես միմյանց ձեռ են առնում թշնամի տոհմերի ծառաները, - գրել է Լևոն Հախվերդյանը, - պարունակում է կենցաղային կոմեդիայի տարր, քան ուրիշ մի բան»[31]: «Ռոմեո և Ջուլիետ» ողբերգությունը բեմադրիչն սկսել է կենցաղային կոմեդիայի տեսարանո՞վ: Այս մոտեցումը չի սահմանափակվել առաջին տեսարանով, ամբողջ առաջին գործողության ընթացքում մեծ տեղ են զբաղեցրել երիտասարդ վերոնացիները, և Աճեմյանը թելադրել է նրանց պատանեկան վարքագիծ, նրանք քաշքշել են միմյանց, թավալվել հողերի մեջ, գլուխկոնծի տվել[32]: Նույն առաջին գործողության մեջ բեմադրողը ծավալուն ծիծաղաշարժ տեսարան է կառուցել Դայակի ծառայի համար[33]: Անկախ նրանից, թե ժանրային ինչ նկարագիր են տալիս բեմադրությանը նման տեսարանները (թողնենք դրանք ազատ ստեղծագործողի տիրույթում), դրանք քիչ են առնչվել հիմնական իրադարձության հետ՝ Ռոմեոյի և Ջուլիետի սիրո պատումի և կործանման հետ: Խախտումը նկատել է նաև ռուս քննադատ Շչերբինան. «Տարվելով այս հետաքրքիր մտահղացման իրականացմամբ՝ բեմադրողը հումորի և զվարճանքի առատության մեջ տարրալուծել է ողբերգական թեման, որ պետք է լսելի լիներ նաև առաջին գործողության մեջ»[34]: Թատերախոսը խնդրահարույց է համարել միայն առաջին գործողությունը, մինչդեռ երևանյան քննարկմանը հնչեցրած կարծիքներն ամբողջ բեմադրությանն էին վերաբերում: «Գրականագետ Գ. Աբաջյանն ասաց, որ ինքը դժվարանում է որոշել, թե ինչ ժանրի երկ է «Ռոմեո և Ջուլիետ» այս ներկայացումը: Կոմիկական տարրը ակներևաբար գերիշխող է»[35]:

Ներկայացումն ընկալվել է կատակերգության լույսով ոչ այն պատճառով, որ բեմադրողը փոփոխել է ֆինալը կամ գործողության ընթացքը: Պարզապես առաջին գործողությունը բեմադրության մեջ դարձել է գերակշռող երկրորդ մասի հանդեպ: Եվ այն, որ դա ռեժիսորի աշխատանքի արդյունք է, երևում է քննադատների նկարագրություններում: «Որքան ավելի դանդաղ ու հանգամանորեն էր ընթանում ներկայացման առաջին՝ զավեշտական կեսը, այնքան սրընթաց «կայծակնային» է երկրորդը: <…> Աճեմյանն այլևս հանդես չի գալիս զուտ ռեժիսորական մանրամասներով, հավելյալ դադարներով, ինչպես ներկայացման առաջին կեսին»[36]: Ճշմարտության դեմ չմեղանչելու համար պետք է նշենք, որ Սամվելյանն այստեղ մի փոքր չափազանցրել է, զուտ ռեժիսորական կարելի է համարել Ջուլիետի՝ թմրադեղը խմելուն հաջորդող տեսարանը. «Ջուլիետը, թմրադեղ ընդունելով, ընկնում է մահճին: Եվ իսկույն սկսվում է «երազը». հնչում է Է. Բաղդասարյանի խռովահույզ, անհանգիստ երաժշտությունը, ջահերով, տարօրինակ հագուստներով բեմ են խուժում չարագույժ վհուկները, խելահեղ պարի ու շարժման ֆոնի վրա հայտնվում է Ռոմեոն: Այդպիսի երազ կարող են տեսնել ահավոր քուն մտած Ջուլիետը և Վերոնայից արտաքսված, տանջահար Ռոմեոն»[37]: Սա «ռեժիսորական» պատկեր է, սակայն ճշմարիտ է նաև այն, որ բազմաթիվ թատերախոսականների բավական մանրամասն նկարագրություններում այս տեսարանը հիշատակվում է միայն մեկ անգամ, ուստի ենթադրում ենք, որ ամբողջ ներկայացման համատեքստում այն չի տպավորել: Արդյունքում պետք է փաստենք, որ Աճեմյանի այս բեմադրությունը հավասարակշռված չէր, առաջին կեսն ավելի հագեցած, ավելի իմաստավորված էր, քան երկրորդը:

«Ռոմեո և Ջուլիետ» ներկայացման գլխավոր շարժիչ ուժը ոչ թե ռեժիսորական կոնցեպցիան էր, այլ դերասաններն էին: Ներկայացումը, ինչպես և պիեսը, հենվում էր չորս հիմնական կերպարի վրա՝ Ռոմեո, Ջուլիետ, Մերկուցիո և Թիբալտ: Ողբերգությունն սկսվել է Թիբալտից. «Ահա հայտնվում է ինքն ատելությունը` Թիբալտի կերպարանքով: Սոս Սարգսյանի Թիբալտը` արնագույն հագուստով, սառը, «ռիչարդյան» արտաքինով, չոր ու ձիգ, իջնում է ձախակողմյան աստիճաններով, արհամարհալից հայացքով չափում «կռվի դաշտը» և իր միջամտությամբ իսկույն փոխում է բեմի, նաև դահլիճի տրամադրությունը» [38]: Այս հերոսը ճակատագրի մարմնացումն էր, որ իր ուղուց շեղվել չէր կարող, որ պետք է հանգեր իր կործանմանն ու կործաներ իր հետ մյուսներին: Մնացած հերոսները մահանում էին տարատեսակ պատահականություններից. Մերկուցիոն՝ պատահական հարվածից, Ռոմեոն և Ջուլիետը՝ նամակը չհասնելու, կեղծ մահվանից մի քիչ ուշ արթնանալու պատճառով: Եվ միայն Թիբալտն էր, որ մահ էր փնտրում, ու ինքն էլ չգիտեր պատճառը: Սոս Սարգսյանի հերոսը կատարյալ շեքսպիրյան էր, նա իր զգացմունքը հասցրել էր գերմարդկային աստիճանի, վերածել էր գաղափարի՝ պահելով միաժամանակ կերպարի կոնկրետությունը. «Կերպարն ապրում, շնչում, հևում է ատելությամբ, ոխերիմ թշնամանքով, կռվի տենչանքով: Ոչինչ չի կարող առնել չարիքի այս խտացման, հանդուգն կռվարարի, վրեժի ու սուսերի ասպետի առաջը»[39]: Նա ճակատագրի կենդանի մարմնացումն էր և նույն պահին՝ ճակատագրի զոհը: Իսկ կատարման մեջ երևում էին հերոսին կլանած զգացմունքի ամբողջականությունն ու մաքրությունը:

Թիբալտի՝ մահվան այս հրեշտակի առաջ կանգնել էր լիաթոք կյանքը, զվարճանքն ու բանաստեղծականությունը Մերկուցիո-Մկրտչյանի կերպարանքով: Ամեն խոսք նա ուղեկցում էր շարժմամբ, համապատասխան գործողությամբ. «խոսելով Սեբի կառանիվների մասին՝ Մերկուցիո-Մկրտչյանը երկու տղաների թիկնոցներից բռնում է իբրև սանձ և ձի քշող կառապանի հնչյուններ արձակում»[40]: Դերասանը կարողացել է իմաստավորել արտասանվող տեքստի ամեն բառ, իմաստավորել է իր ներկայությունը բեմում չընդհատվող խաղային ընթացքով, կերպարի բնավորության շոշափելի դրսևորումներով: «Ներկայացման ընթացքում Մերկուցիո-Մկրտչյանը հանդես է գալիս իբրև ծիծաղի պրոֆեսիոնալ, որի յուրաքանչյուր շարժումը, խոսքը, ինտոնացիան նկատի են առնված շրջապատին զվարճացնելու, զբաղեցնելու համար»[41]: Սա կերպարի համար ամենից արդարացված վարքագիծն էր, նա ոչ այնքան ծիծաղի պրոֆեսիոնալ էր, որքան կյանքի, կենսական նախասկզբի մարմնացում, ուրախ երիտասարդության խարույկ: Կյանքն իր համար հրճվանք էր, դրա համար էլ. «Մերկուցիոն կռվում է նույնպիսի հրճվանքով, ինչպես կյանքում արել է ամեն ինչ: Միայն այդ խառնվածքը կարող էր բաց թողնել ախոյանին խոցելու հնարավորությունները, որովհետև նրա համար ավելի կարևորը ամբարտավան Թիբալտին հեգնելով ստորացնելն է»[42]: Մհեր Մկրտչյանի Մերկուցիոյի առանցքը հեգնական հայացքն էր աշխարհին: Ոչ այնքան «հեգնանքով ստորացնել», որքան պարզապես հեգնել, ինչպես նա մինչև Թիբալտի հայտնվելը հեգնում էր Ռոմեոյին: Սա շոշափվում է նաև շեքսպիրյան տեքստում, իսկ դերասանը հենում էր կերպարն այդ հատկանիշի վրա: Օտարված և հեգնական դիրքորոշմամբ հերոսը սակայն հանդիպում էր իրականությանը լուրջ հայացքով նայող Թիբալտին և փորձում էր իր կանոնները թելադրել: «Մկրտչյանի Մերկուցիոն ոչ թե մենամարտում, այլ «խաղում» է Թիբալտի հետ: Ուզում է նրան՝ ատելության այդ մարտնչող ոգուն, ոչ թե պատժել, այլ խրատել ու ծաղրել: Եվ իր այդ միամտության զոհն է դառնում»[43]: Կարծում եմ, կարող ենք պնդել, որ ծաղրական վերաբերմունքը հերոսինն էր և ոչ դերասանինը և որպես մեկնություն՝ տեղին: Պատահական չէ քննադատներից մեկի դիտարկումը, որ «միայն երկրորդ գործողությունը Մերկուցիոյի մենամարտի և մահվան հիանալի տեսարանով տանում է մեզ դեպի ողբերգություն»[44]:  Կարելի է ավելացնել՝ Մհեր Մկրտչյանն ու Սոս Սարգսյանն էին ուղղում ներկայացումը դեպի ողբերգություն, իսկ նրանց հերոսների մահվանից հետո ողբերգական ասպարեզը մնում էր մյուս գործող անձանց, մասնավորապես՝ Ջուլիետին և Ռոմեոյին:

Ջուլիետը պիեսի կենտրոնական դեմքն է, սակայն ներկայացմանը նվիրված բազմաթիվ թատերախոսականներում Մետաքսյա Սիմոնյանի դերակատարումը հիշատակվել է ընդամենը երկու անգամ: Բոյաջիևի համոզմամբ. «Մ. Սիմոնյանն ակնհայտորեն տանուլ է տալիս այնպիսի հանգուցային տեսարաններում, ինչպես տեսարանը պատշգամբին, հետո՝ քնաբերը խմելուց առաջ: Ջուլիետին հեղեղած զգացմունքների հորձանուտում մենք չտեսանք նրա հոգեկան վիճակի փոփոխություն, մտքի հասունություն և զգացմունքների լիություն»[45]: Հավանաբար Բոյաջիևը «վիճակի փոփոխության, մտքի հասունության և զգացմունքի լիության» բացակայությունը մատնանշելով, նկատի է ունեցել քնաբերի տեսարանը, դրանց անհրաժեշտությունն այդ կետում առավել ակնհայտ է: Անշուշտ, թատերախոսի այս գնահատականը զգայական ընկալման արդյունք էր: Պատշգամբի տեսարանի վերաբերյալ ունենք առավել բացատրված քննադատություն. «Առհասարակ այնպիսի վարպետությամբ է նա կատարում անցումները Ռոմեոյին ուղղված խոսքից դեպի Դայակին տված պատասխանները, որ հաստատապես կարելի է պնդել` առաջինը չէ նման տեսակցությունը նրա կյանքում»[46]: Դերասանուհին կերպարը կերտելիս բավարարվել էր տեքստի արտաքին շերտի դինամիզմով, չէր շոշափել իրադրության տարբեր կողմերը և իր հերոսուհու վարքագիծն այդ իրադրության մեջ: Կերպարի բնավորությունը ճանաչվում է ոչ միայն տեքստից, բառից ու դարձվածից, այլև որոշակի իրադրության մեջ՝ նրա գործողություններից, իսկ առավել մանրամասն՝ բեմական վարքագծի երանգավորումից:

Պահպանված լուսանկարներից մեկում Ռոմեոն և Ջուլիետը գրկախառնված նայում են միմյանց: Խորեն Աբրահամյանի արտաքինն անսովոր է աչքին՝ կեղծամով, թիկնոցով, մի տեսակ գեղեցկացված ու արհեստական: Երկար, ուղիղ վարսերը, որ հավանաբար միտված էին դերասանի դեմքը նրբացնելու, քիչ են կապվում խոշոր աչքերի ու քթի հետ: Շչերբինայի տպավորությամբ. «Խորեն Աբրահամյանի կատարմամբ Ռոմեոն ամենևին էլ գեղեցկադեմ երիտասարդ չէ, երազող, վերերկրային, լուսավոր սիրո մարմնավորում: Դա խոշոր տղա է, նույնիսկ մի քիչ դանդաղկոտ»[47]: Աբրահամյանի վարպետության ուժեղ կողմը միշտ եղել է դերի երկրորդ պլանը, թաքնված ներքին մղումները, մինչդեռ Ռոմեոն այն հերոսն է, որի բոլոր մտքերն ու զգացմունքներն արտահայտվում են ուղղակի կերպով: Գուցե սա էր պատճառը, որ դերասանի վարքագիծը երբեմն չէր համապատասխանում տեքստին կամ հերոսի արտաքինին. «Բենվոլիոյին հանդիպելու տեսիլում արդեն, ի հեճուկս շարժումների ընդգծված դանդաղ ընթացքին, Աբրահամյանն սկսում է արտասանել Ռոմեոյի փիլիսոփայական աֆորիզմ-մտորումները տենդագին արագախոսությամբ: Մի կողմ թողած այն, որ տեքստի գերակշիռ մասն ուղղակի անհնար է ընկալել, ստեղծվում է կտրուկ խզում կերպարի արտաքինի ու ներքինի միջև, որ դիտողի մեջ արհեստականության ընդհանուր զգացում է հարուցում»[48]: Թերևս բեմադրողի և դերակատարի նպատակն այդ տեսարանում Ռոմեոյի կերպարին դինամիզմ հաղորդելն էր: Այդ միտումը երևացել է նաև այլ տեսարաններին վերաբերող տողերում: Այսպես, Օլգա Կայդալովան նշել է. «Դերասանը չի վախենում անսպասելի «առօրեական» միզանսցեններից (Ջուլիետայի հետ տեսարանում նա մեջքով գետնին է պառկում, որպեսզի ավելի լավ տեսնի պատշգամբում կանգնած Ջուլիետային, իմանալով իր աքսորի մասին՝ նա կատաղած թավալ է տալիս հատակին)»[49]: Այլ հարց է, թե որքանով են նման միզանսցեններն ընդունելի պատկերի գեղարվեստականության տեսակետից: Դրանք համապատասխան են Ռոմեոյին վերաբերող մյուս թատերախոսների դիտարկումներին: Բոյաջիևն իր ելույթում նշել էր. «Ռոմեոյի դերը կատարող Խորեն Աբրահամյանը դինամիկ է, սրընթաց: Սակայն արտիստը մի տեսակ ժամանակ չի գտնում կանգ առնելու և խորը մտորելու նրա մասին, թե ինչ է կատարվում իր հերոսի հետ: Նրա Ռոմեոն արտասովոր կերպով լարված է»[50]: Բոյաջիևի դիտարկումը դիպուկ է. սա ներքին շարժման բացակայությունն էր կամ արտաքին ֆորմայի անկատարությունը: Սա արտաքին դինամիզմ էր, որ չէր դարձել կերպարային. «Երբ դերասանը ներկայացման առաջին պահից մինչև վերջինը համարյա անընդհատ «վազքի» մեջ է, դժվար է դա ընդունել իբրև տաքարյուն խառնվածքի արգասիք»[51]: Շարժման նման բնույթը դժվար է համարել կերպարի առանձնահատկություն, եթե, իհարկե, դերասանի նպատակը պարզունակությունը չէր: Այս համատեքստում հասկանալի կլիներ նաև հետևյալ դիտարկումը. «Ջուլիետայի նկատմամբ նրա հանկարծակի բոցավառված սերն անհաղթահարելի, անսանձ կիրք է»[52]: Որքան տարբեր է սերը կրքից, այնքան տարբեր էին Խորեն Աբրահամյանի և Շեքսպիրի Ռոմեոները:

Բեմադրողի և դերակատարի հայացքն ուղղված էր դեպի ժամանակակից մարդը՝ հույզերի իր առօրեականությամբ: «Նա Վերածնության դարաշրջանից է և միաժամանակ մեզանից մեկը»[53]: Սա համապարփակ բնութագրում է, գուցե և բարձրագույն գովեստ դասական պիեսի հերոս կերպավորողի համար, եթե խոսքը դասական հերոսի ապրումները ժամանակակից հանդիսատեսին հասցնելու մասին է: Խորեն Աբրահամյանի Ռոմեոյի մեջ ռենեսանսյանն ու արդիականը համադրված էին մեխանիկորեն. «Թեև կեղծամով ու դիմահարդարանքով, կոլետի գույնով ու թիկնոցի ընտրությամբ Ռոմեոն թվում է վաղ վերածնության իտալացի, սակայն Աբրահամյանի Ռոմեոն օժտված է շարժման, կեցվածքի, խոսքի այնպիսի ձևերով, որոնք հիշեցնում են 60-ական թվականների երիտասարդի, ավելի կոնկրետ` ժամանակակից մարզիկի»[54]: Ռոմեոն՝ 60-ականների մարզի՞կ: Ինչու՞ է այդ դեպքում նրա անունը Ռոմեո կամ ինչու՞ է ազդագրին նշված՝ Շեքսպիր:

Բեմադրության հեղինակները ոչ միայն ժամանակակից էին դարձրել հերոսին, այլև տեղայնացրել էին պիեսը՝ պահպանելով, սակայն, ռենեսանսյան անտուրաժը: Դա երևում էր ոչ միայն Ռոմեոյի կերպարում. նման երանգ երևացել էր նաև Արուս Ասրյանի կատարման մեջ. «Մանավանդ խիստ հայկական են Դայակի կանչերը՝ ուղղված ջահել տիրուհուն»[55]: Սա մի ընդհանուր մոտեցում էր, որի հեղինակը բեմադրիչն էր: Դա մասնավորապես երևացել է բեմադրությունը պաշտպանող Լևոն Հախվերդյանի խոսքում. «Ո՞րն է, ուրեմն, բեմադրության հեղինակի հետապնդած նպատակը: <…> երևան իրական, շոշափելիորեն ռեալ գործող անձինք, անտարակուսելիորեն հավաստի միջավայր»[56]: Հավաստի գործող անձիք և միջավայրն ինքնին գովելի են, սակայն թատերական կանոնը պահանջում է, որ նույնիսկ ամենաանհավանական հորինվածքը բեմում հավաստի լինի: Այլ կերպ ասած՝ պետք չէ պիեսի շեշտերը փոխել հերոսներին իրականակերպ դարձնելու համար: Գուցե Աճեմյանի մտահղացման վրա ազդել է նաև ժամանակին տիրող մոտեցումը, թե ռեալիստական է այն արվեստը, որն արտացոլում է արդի իրականությունը, որի ստեղծած պատկերները կարող ենք տեսնել նաև առօրյայում: Այս տրամաբանությանն են ենթարկվել Խորեն Աբրահամյանի և Արուս Ասրյանի ստեղծած կերպարները: Սա է հաստատել նաև Աճեմյանն իր խոսքում. «Ժամանակակից Շեքսպիր, կենդանի, ճշմարիտ հույզեր, պարզություն և խորություն, – ահա այս է եղել մեր նպատակը ներկայացում ստեղծելիս: <…> Մի՞թե այսօր էլ չի կարող լինել նման մի պատմություն, կամ չկա՞ն այդպիսի մարդիկ»[57]: Բեմադրիչը, իր նպատակը տեսնելով Շեքսպիրի արդիական ընթերցման մեջ, բեմ է հանել «այսօրվա» մարդկանց, պատմություն:

Երեք բեմադրությունների միջոցով կարելի է միայն մասնակի ներկայացնել ամբողջ տասնամյակի ներքին խմորումները: Կա՞ր արդյոք 1960-ականներին հայ թատրոնում սերնդափոխություն. Անշո՛ւշտ: Դերասանները, ովքեր տարիների ընթացքում հիմնականում երկրորդ պլանի դերեր էին կատարում, հայտնվեցին հանդիսատեսի ուշադրության կենտրոնում, և դա պահպանվեց մինչև 1990-ական թթ.: Շնորհալի դերասաններն այն խթանն էին, որ կենսական լիցք տվեց թատերական միջավայրին դարի երկրորդ կեսին: Նույն ժամանակ կոտրվեց ներքին գաղափարական հենարանը, որով կողմնորոշվում էր հայ թատրոնը նախորդող տարիներին: Բեմադրությունները, որոնց մասին մենք խոսեցինք, ակնհայտ ցույց են տալիս, որ շնորհալի դերասանական ուժերի պակաս չենք ունեցել: Աճեմյանի տաղանդը նույնպես վեր է կասկածներից: Բեմադրություններում առկա խնդիրները ոչ թե բեմադրողի անձնական մեղավորությունն են, այլ կողմնորոշման կորստի արդյունք: Անազատ հասարակության մեջ ստեղծագործական միտքը չի կարող արվեստի նոր ուղիներ որոնել, այն պետք է հենվի գաղափարախոսության վրա: Թերևս դա էր պատճառը, որ 1960-ականներից ի վեր իբրև ամբողջական ստեղծագործություն առավել ամուր էին արդի թեմատիկայով գրված սովետական հեղինակների պիեսների բեմադրությունները, իսկ դասական ներկայացումների ապավենը անհատական կատարումներն էին:

Օգտագործված գրականություն

[1] Պարույր Սևակ, «Անսպասելի բան, որ սպասելի էր», Սովետական արվեստ, 1961, համ. 5, էջ 37:

[2] Տե՛ս Սարոյան Վ., Ընտիր երկեր 4 հատորով, հ. 1-ին, Եր., 1986, էջ 9 և էջ 23:

[3] Պարույր Սևակ, նշվ. հոդվ., էջ 37:

[4] Պարույր Սևակ, նշվ. հոդվ., էջ 37:

[5] Տե՛ս Սարոյան Վ., նշվ. աշխ., էջ 35-36:

[6] Մ. Մելքոնյան, Բանվոր, 16.VII.1961:

[7] Х. Авакян, Литературная Армения, 1961, ном. 8, стр. 82:

[8] В. Шахназарян, Коммунист, 28.IV.1961.

[9] Ս. Ռիզաև, Սովետական գրականություն,1961, համ. 12, էջ 159:

[10] Վ. Բալասանյան, Ավանգարդ, 18.V.1961:

[11] Սարգիս Ասրյան, Սովետական Հայաստան, 3.VI.1961:

[12] Ս. Աղաբաբյան, Գրական թերթ, 23.VI.1961:

[13] Հենրիկ Հովհաննիսյանի հետ զրույցից:

[14] Վ. Բալասանյան, Ավանգարդ, 18.V.1961:

[15] Սարգիս Ասրյան, Սովետական Հայաստան, 3.VI.1961:

[16] Ս. Ռիզաև, նշվ. հոդվ., էջ 159: Հմմտ. Սարոյան Վ., նշվ. աշխ., էջ 8:

[17] Ս. Աղաբաբյան, Գրական թերթ, 23.VI.1961:

[18] Վ. Բալասանյան, Ավանգարդ, 18.V.1961:

[19] Ներկայացման ձևավորման լուսանկարներին ծանոթացել եմ 2003 թվականին, Ալեքսանդր Քոչարյանի շնորհիվ:

[20] Գ. Զարեյան, «Արա Գեղեցիկ», Սովետական Հայաստան, 10.VII.1965:

[21] Նույն տեղում:

[22] Մ. Մխիթարյան, «Արա Գեղեցիկ»-ը բեմում, Երեկոյան Երևան, 22.VIII.1965:

[23] Գ. Զարեյան, նշվ. հոդվ.:

[24] Նույն տեղում:

[25] Խ. Ավագյան, Ասք հայ ժողովրդի մասին, Սովետական արվեստ, 1965, համ. 7, էջ 59:

[26] Նույն տեղում:

[27] Գ. Զարեյան, նշվ. հոդվ.:

[28] Նուն տեղում:

[29] «Ռոմեո և Ջուլիետի» քննարկումը, Սովետական արվեստ, 1965, համ. 2, էջ 57:

[30] ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[31] Լ. Հախվերդյան, Հայկական Շեքսպիրը 1964-ին, Սովետական արվեստ, 1964, համ. 6, էջ 29:

[32] Տե՛ս ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[33] Տե՛ս նույն տեղում:

[34] Г. Щербина, Зрелость и специфика, Театр, 1965, ном. 6, стр. 54:

[35] «Ռոմեո և Ջուլիետի» քննարկումը, Սովետական արվեստ, 1965, համ. 2, էջ 59:

[36] Տե՛ս ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[37] Խ. Ավագյան, Շեքսպիրն ատելության դեմ, Գրական թերթ, 3.VII.1964:

[38] Նույն տեղում:

[39] Լ. Հախվերդյան, նշվ. հոդվ., էջ 31:

[40] Տե՛ս ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[41] Տե՛ս նույն տեղում: Նշենք, որ Լուիզա Սամվելյանն այս միտումը վերագրում էր դերասանին, այլ ոչ թե կերպարին, սակայն մնացած թատերախոսականներից այլ տպավորություն ենք ստանում: Նույնը հաստատում են ներկայացման քննարկման մասնակիցները. «Բոլոր ելույթ ունեցողները միաբերան առարկեցին զեկուցողին Մ. Մկրտչյանի Մերկուցիոյի մասին բացասական կարծիք ունենալու հարցում և գտան, որ այդ դերակատարումը արտիստի աներկբա հաջողությունն է: (Թատերական Երևան, 1965, համ. 4, էջ 27-28)»:

[42] Լ. Հախվերդյան, նշվ. հոդվ., էջ 31:

[43] Խ. Ավագյան, Շեքսպիրն ատելության դեմ, նշվ. հրատ.:

[44] Г. Щербина, ук. соч., стр. 54.

[45] С. Барсегян, Шекспир и современность, Коммунист, 23.I.1965.

[46]  ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[47] Г. Щербина, ук. соч., стр. 54.

[48] ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[49] О. Кайдалова, Современно о прошлом, Театр, 1966, ном. 4, стр. 54.

[50] С. Барсегян, ук. соч.

[51] ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[52] Г. Щербина, ук. соч.

[53] Նույն տեղում:

[54] ԳԱԹ, Լուիզա Սամվելյանի ֆոնդ, համ. 2:

[55] Նույն տեղում:

[56] Լ. Հախվերդյան, նշվ. հոդվ., էջ 29:

[57] «Ռոմեո և Ջուլիետի» քննարկումը, Սովետական արվեստ, 1965, համ. 2, էջ 58:ն

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» # 3, Երևան-2012

ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան