Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՖԱՐՍ

Լատ.-1.farcio (սկսում եմ. եկեղեցական լեգենդները ներկայացնող միջնադարյան միստերիաները սկսվել են զավեշտախաղով), 2. farsum (ֆարշ, խճողակ, ժողովրդախոսակցական հնչողությամբ՝ farsa)

Ֆրանս.-farce

Գերմ.- die Farce; schwank, die Posse, die Burleske.

Անգլ.- farce; low comedy; slapstick comedy, knock-about act.

Ռուս.- Фарс

Իսպ.- farsa

Հայ.- Ֆարս

1. Թեթև բովանդակությամբ, արտաքին միջոցների գերակշռությամբ զավեշտ, զավեշտախաղ:

2. Ծաղրածություն, խեղկատակություն, կոպիտ կատակ:

3. (փոխաբերական) կեղծավոր, երեսպաշտական, ցինիկ որևէ բանի արտաքին ձևացումը  ներկայացնող արարք:

Միջնադարյան թատրոնի տարատեսակ, որի արմատները հասնում են բարեկենդանի կառանավալներ, հիստրիոններ, ատելանաներ, անտիկ միֆեր, Արիստոֆանեսի և Պլավտիուսի գրականություն: Որպես ժանր այն կազմավորվել է միջին դարերում՝ 14-16-րդ դդ. (մոտ հազար անուն, բայց մինչև մեր օրեր հասել են հարյուրից ոչ ավել օրինակներ՝ «Փաստաբան Պատելեն», «Կուլեբյական և քաղցր գաթան», «Թիթեղագործը») ժողովրդական խաղերից ու ծեսերից՝ յուրաքնչյուր երկրում ստանալով ազգային գունավորում: Գերմանիայում՝ Ֆաստնախտշպիլ, Իսպանիայում՝ Պասոս, Անգլիայում՝ Ինտերլուդիա: Սկզբում, իբրև կենցաղային զավեշտական տարր, թափանցել է միստերիալ ներկայացումների մեջ՝ իր նշանակությամբ համընկնելով ինտերմեդիայի և ինտերլուդիայի գործառույթներին: Սա հիմք է տվել Ֆարսը պատկերավոր կերպով համեմատել թեթև, փոքր-ինչ կծու խորտիկի հետ, որը ուտում են ծանր սննդի հետ (ուտելուց առաջ, ընթացքում կամ հետո): Այսինքն՝ ծանր ընթացք ունեցող միստերիան ‹‹լցոնվել›› է դյուրամարս ֆարսով:

Միստերիայի  ներսում հասունանալով՝ ֆարսը ձևավորվում է իբրև ինքնուրույն թատերական ժանր մորալիտեի և սոտիի հետ միասին: 15 -րդ դարում իր ժանրային անկախությունը ձեռք բերելուց հետո՝ հաջորդ դարում, ֆարսը ​​դառնում է թատերական գերիշխող ժանրը: Միաժամանակ միջնադարում ֆարսը համարվում էր նաև գրականության տեսակ, որը տարածված էր Արևմտյան Եվրոպայի երկրներում: Ֆարսի Էքսցենտրիկ թատերայնության մեջ ի հայտ է գալիս ժողովրդական ծիծաղի մշակույթի գրոտեսկային ռեալիզմը: Ըստ էության բացազատ դիպաշարով զվարճապատում ներկայացնող Ֆարսերը խաղացվել են նաև հրապարակներում(դերասանների-սիրողների կողմից) ու տոնավաճառային բեմերում, որոնց կոմիկական դրության հիմքում սոցիալական ու ֆիզիկական նորմերի տոտալ ձևախեղումն էր: Դրամատիկական արվեստում առկա կատակերգական բազմաթիվ ժանրերից, ֆարսը բնութագրվում է որպես կոմիզմի կոպիտ և պարզունակ տեսակ ներկայացնող, որը ընդունակ չէ հասնել բարձր կատակերգության նշաձողին: Ֆարսի հետ են ասոցացվում ծաղրածուական կոպիտ ծիծաղն ու ոճը և արտաքին կոմիզմով աչքի ընկնող այս ժանրում միշտ պակասում է նրբագեղությունն ու նրբաճաշակությունը: Անհատականությունից զուրկ ֆարսային դիմակ-կերպարները (շարլատան բժիշկ, հիմար-եղջուրակիր ամուսին, տառակեր գիտնական, կռվարար կին, բութ դատավոր, թեթևաբարո միանձնուհի, խաբեբա վաճառական, աղքատացած ազնվական և այլն) եղել են թատերական արվեստում  սոցիալական տիպեր ստեղծելու նախափորձեր: Ֆարսն առանձնացել է սուր սյուժետայնություն ունեցող դրությունների շղթայով, բուֆոնադային  կոմիզմին հատուկ անվայելուչ տուրուդմբոցով և լեզվակռվով (կրկեսում ծաղրածուների խաղի մեջ ևս պահպանվել է ֆարսային բուֆոնավորման տեխնիկան), կերպարի պլաստիկական ընգծվածությամբ, իրապաշտական կոնկրետությամբ և կենսուրախ ազատախոհությամբ: Այն զերծ էր կրոնական բարոյապահպանողական դիդակտիկայից ու սահմնափակումներից (միջնադարյան եկեղեցական ներկայացումները ունեին հստակ ձևեր և կանոններ) և պարունակում էր սկատոլոգիկ (էրոտիկ) տարրեր:

Ֆարսը գնահատվում է որպես կոմիկական կոպիտ և պարզունակ տեսակ, բայց պարզ չէ՝ կոպիտ ասվածն ինչի՞ն է վերաբերում՝ չափազանց ակնհայտ և մանկավուն հնարքներին, թե՞ սկատոլոգիկ (ոչ հարիր) թեմատիկային: Ֆարսի հերոսները քաղաքաբնակներ են, գյուղացիներ, ինչպես նաև ազնվականության, սոցիալական բարձր կարգավիճակի ներկայացուցիչներ (կաշառակեր պաշտոնյա, ինդուլգենցիա վաճառող անբարո հոգևորական, պարծենկոտ ուսյալ), որոնք անխնա ծաղրվել են: Հագեցվել է կոնֆեոդալական խավի հանդեպ  քամահրական և աղքատ, ցածր խավի հանդեպ կարեկցական վերաբերմունքով: Բայց կան և հակառակ դիրքորոշման ֆարսեր, որոնք ծաղրի առարկան կոպիտ ու անգետ գեղջուկն է, համակրանքի առարկան՝ խելացի ու հնարագետ բյուրգերը: Հետևաբար, ժողովրդական թատրոնից սատիրական մոտեցում ու զանգվածայնություն ժառանգած Ֆարսը, և՛ ատելություն, և՛ հիացմունք առաջացնելով՝ հանրաճանաչություն էր վայելում: Ֆեոդալական հասարակությանը սուր սոցիալական քննադատության ենթարկող ֆարսը հաջողությամբ մրցակցել է հումանիստական ուսյալ կատակերգության հետ:

Պատմատեսական տիրույթում հաճախ ելնելով հրապարակային կոմիզմի մարմին-միկրոտիեզերք գաղափարադրույթից ֆարսին տրվում է հետևյալ բնութագիրը.  այն հոգևորի և մտավորի հակառակ բևեռն է և սերտորեն կապված է մարմնականի և սոցիալական իրականության հետ:

Ֆարս= ռեալիզմ, մարմին

Կոմեդիա= իդեալիզմ:

Կոմիկական ժանրում քննադատները հակադրում են լեզվի և ինտրիգի կոմեդիան, որտեղ  թագավորում է սրամտությունը, ինտելեկտը, սուր խոսքը, իսկ Ֆարսը, ընդհակառակը, հարուցում է հասարակ ժողովրդի անկեղծ, անզուսպ ծիծաղը՝ մեծապես օգտվելով գործողության կոմիզմից:  Ընդհանուր առմամբ, որպես դրամատիկական արվեստի ստեղծաբանական ֆորմա ֆարսն ինքնին թատրոնի կվինտենսենցիա է և նրանում դերարվեստը հիմնված է դիմակի, ժեստի և շարժման պաշտանմունքի վրա:  Այդ իսկ պատճառով ֆարսում շռայլորեն կիրառվում են տիպական պերսոնաժներ, գրոտեսկային  դիմակներ(այդ թվում նաև ալրաթաթախ դեմք), դրածո քթեր ու մորուքներ, կլոունադա, դիմածռիկություն, լացցիներ, բառախաղ, կոմիկական իրավիճակների, ժեստերի և բառերի մի ողջ զինանոց և այս ամենը  էրոտիկ և ոչ հարիր տոնայնության հագեցվածությամբ: Այս արագությունը և խելահեղ տեմպը ֆարսին անհերքելիորեն բնավորություն է  հաղորդում: Ֆարսի միջոցով հանդիսատեսը ազատվում էր կոմպլեքսներից, դառնում ականատեսն ու մասնակիցը և ծիծաղում է այն երևույթների վրա, որոնք վախի  մթնոլորտ են ստեղծում հասարակության շրջանում: Օրինակ՝ վախը բարձր խավի և հոգևորականության հանդեպ, քանի որ մարմնական և սեքսուալ թեմաների օգագործման արգելքը գերիշխել է մինչև 17-րդ դար: Վերածննդի շրջանում ֆարսեր են հեղինակել Կլեման Մարոն ու Ֆրանսուա Ռաբլեն: Առավել հայտնի են եղել ֆրանսիական ֆարսերից Էստաշ Դեշանի «Տրյուբերը», անանուն հեղինակի՝ «Տաշտակը», փաստաբան Պատլենի մասին պատմող շարքը, և այլն:  Ֆարսի հռչակավոր դերասաններից են՝ Տյուրլյուպենը, Գրո-Գիլյոմը, Գոտյե-Գարգիլը, Տաբարենը և այլոք: Մոլիերի դրամատուրգիայում ֆարսը միաձուլվում է ինտրիգի կատակերգության հետ: Ֆարսի հետքերը նկատելի են նաև Պիեր Օգյուստեն Բոմարշեի պիեսներում: Իտալական ֆարսերը դարձել են Կոմեդիա դելլ Արտեի ձևավորման հիմքը: Ժանրը յուրովի արտացոլում է գտել  անգլիայում Շեքսպիրի կատակերգություններում, Իսպանիայում Լոպե դե Ռուեդայի միակտանի պիեսներում, Սերվանտեսի ինտերմեդիաներում: Գերմանիայում ֆարսը` ֆաստնախտշպիլը / Fastnachtspiel (ռուս. Пародия, հայ. Ծաղրերգություն ),  իր գեղարվեստական մարմնավորումը ստացել է Հանս Սաքսի դրամատուրգիայում:

19-20-րդ դարերում հանրահռչակվում է ամուսնական անհավատարմության արկածների վրա հիմնված անկողնախորշային ֆարսը: Իր էքսցենտրիկ թատերայնությամբ, գրոտեսկային իրավիճակներով, կոպիտ ու պարզունակ կոմիզմով և ֆինալային կառնավալով, ուր լուծվում են բոլոր կնճռոտ պրոբլեմները, ֆարսային է մոտեցումներին է մերձենում Հակոբ Պարոնյանի «Ատամնաբույժն արևելյան» կատակերգությունը, ինչը հաստատում է կերպարների տիպաբանությունը. Շառլատան բժիշկ - Թափառնիկոս, եղջյուրակիր ամուսին - Թովմաս, կռվարար կին - Մարթա, դատարկագլուխ շատախոս - Մարգար, միջնորդ սպասավոր-Նիկո:Անհեթեթության կատակերգականության և դրության ֆարսային կոմիզմի ավանդույթները նոր կյանք են ստանում Աբսուրդի թատրոնում(Ալֆրեդ Ժարրի՝ «Ուբյու թագավորը», Էժեն Իոնեսկո՝ «Մակբեթ», «Աթոռներ», Սեմյուել Բեքեթ՝ «Գոդոյին սպասելիս»): Եթե նախորդած դարաշրջաններում ֆարսի հերոսների կողմից իրերի տրամաբանական դրվածքի խախտման դրությունը հանգուցալուծվում էր դրա վերականգնումով, ապա 20-21-րդ դարերում նման դրությունը սկզբունքայնորեն անլուծելի է մնում՝ համապատասխանելով իրականության չկարգավորվածությանը: Ստեղծվում է «անվերջանալի տխմար ու վատ իրողության» կերպարը՝ ֆարսը տրագիֆարսի վերածելով: 

Աշխարհն իր ծիծաղելի հարաբերականության մեջ ներկայացնելու Ֆարսային մոտեցումը յուրովի արտացոլում է գտնում նաև թատերական գրականության այլ ուղություններում (Ֆերնան  Կրոմելնիկ՝  «Մեծահոգի եղջյուրակիրը», Պանյոլ՝ «Տոպազ», Բերթոլդ Բրեխթ՝  «Շվեյկը երկրորդ աշխարհամարտում», «Պարոն Պունտիլան և իր Մատիի ծառան» և այլն):

 Ֆարսն հուզամտածական թեթևությամբ հանդերձ, իր իրոնիայով իմաստասիրությանը մերձեցող տարբեր թևավոր խոսքերի առիթ է դարձել, որոնցից են սխալմամբ Կառլ Մարքսին վերագրված Հեգելի այն միտքը, թե աշխարհապատմական բոլոր մեծ իրադարձություններն ու անձերը կրկնվում են երկու անգամ՝ առաջին անգամ որպես ողբերգություն, իսկ երկրորդը՝ որպես ֆարս: Ինչպես նաև իբրև մահվան մահճում ասված վերջին խոսք Ֆրանսուա Ռաբլեին վերագրվող Ֆարսը խաղացված է / Farce est joueè (համանշանակ կոմեդիան ավարտված է \ Finita la commedia իտալական տարբերակին) բառերը:

Կինեմատոգրաֆում ֆարսային դրսևորում կարելի է համարել թատերական ֆարսի վրա մեծ ազդեցություն թողած Չարլի Չաչպլինի ֆիլմաշարը, որտեղ մարմնավորվում է կենսուրախ անկարգությունն ու կնեսահաստատ խենթությունը: Ինչպես նաև Ժյուլ Ռոմենի ‹‹Քնոկ կամ բժկության հրաշքները›› ստեղծագործության հիման վրա նկարահանված ֆիլմը:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1. П. Пави, Словарь театра, Москва-1991

2. Լ . Հախվերդյան «Թատերագիտական բառարան », Երևան-1986

3. Էդ. Ջրբաշյան, Հ.Մախչանյան, Գրականագիտական բառարան, Երևան 1972

4. Эстетика. Словарь Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва-1989

5. А.М. Бабкин, В.В. Шендецов, Словарь иноязычных выражений и слов,Книга1, Москва-Ленинград-1966

6. «Театральная энциклопедия » Т4, Москва-196…

7. https://chto-eto-takoe.ru/farce

8.Театральные термины и понятия, выпуск III, Под.ред.-Д.Д.Кумкумова, Рос.Инс.Ист.Иск., Санкт-Петербург-2015

9. Литературная Энциклопедия терминов и понятий, Российская академия наук институт научной информации по общественным наукам, глав.ред. и сост. А. Н. Николюкин Москва-2001

10. Словарь иностранных слов, Под.ред. И. В. Лехина, Л. С. Шаумяна, Москва-1989

29.09.2021  04:47

Հանահավաքեց՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

Խմբագրելի

                                                                                   

537 հոգի