Սեղմիր
ՀԱՄԱՀԵՂԻՆԱԿԱՅԻՆ

22.09.2021  23:33

Կոստանտին Ստանիսլավսկու անվան պետական ռուսական դրամատիկական թատրոնից գեղարվեստա-էսթետիկական սպասելիքները կարծես թե գնալով ավելի կանխատեսելի են դառնում: Ոչ այնքան հայեցակարգային-խաղացանկային առումով, որքան՝ խաղային որակի: Մտավախության հակված այս նկատումը ռուսական թատրոնում դիտած ոչ մեկ, և ոչ էլ երկու ներկայացումներից հետո արված եզրահանգում է: Եվ վերջին բեմադրությունը, որ նմանօրինակ եզրակացությունն առավել հիմնավոր դարձրեց, ոչ վաղ անցյալում տեղի ունեցած առաջնախաղն էր: Խոսքը 1671 թվականին Փարիզի Պալե Ռոյալ թատրոնում առաջին անգամ բեմ բարձացած Ժան Բատիստ Մոլիերի ‹‹Սկապենի արարքները›› կատակերգության մասին է, որի ընթացքում կրկին հանդիպեց արդեն դրոշմաձևային ձանձրույթ հարուցող խաղային մոտեցումը: Կլինի դա Դոն Նիգրոյի ալեգորիկ ստեղծագործությունը, Շեքսպիրի ողբերգությունը, թե այս հոդվածի առիթը հանդիսացող դասականը, միևնույն է, հիմնականում ներկայացման սկզբնամասում պատահում է անհանգստություն-զայրույթը ցուցանող պլաստիկական վճռով՝ կիսաշրջանաձև ետ ու առաջ քայլի կրկնումով, մի հարաշարժ երիտասարդ: Այսինքն, տեղում քայլի էֆեկտով ներսում կուտակված ցասումի զսպման վիզուալ նշանը հրամցնում: Հիրավի, կերպարաստեղծումը փորձասենյակից բեմ գալով ամբողջանում է բեմավիճակներով: Ճիշտ կառուցված բեմավիճակները՝ արդարացված անցումներով, ներքին փոխկապակցվածությամբ ամբողջացնում են ներկայացման բովանդակությունը: Իզուր չէ բեմական արվեստի մեկնաբանի այն պնդումը, որ «միզանսցենը գեղարվեստական կերպար է»[1] կամ «շարժումների գծապատկեր»:

Սակայն, չգիտես ինչու, բեմադրիչ-ռեժիսորը թյուրըմբռնել էր ֆրանսիական թատրոնը խոսքի թատրոն է ձևակերպումը և իրեն նեղություն չէր պատճառել կառուցելու գրական հենքի ժանրային առանձնահատկությանը հարիր բեմավիճակներ: Ներկայացման գրեթե ողջ ընթացքում դրանք կառուված էին միագիծ՝ ձախից աջ վազվզոցներով, կամ վերոհիշյալ ետուառաջ թռչկոտումներով՝ չկրելով իրենց մեջ առանձապես նշանակալից իմաստային լիցք: Ընդամենը կարելի է առանձնացնել մեկ երկու տեսարան, որոնք իսկապես ժանրային զգացողության տեսանկյունից ընդգծուն էին և գործողության զարգացման համատեքստում արդարացված: Մեծ հաշվով բեմում կատարվողը կարոտ լինելով նշանային գործողության բաղադրիչից՝ ավելի ու ավելի էր խամրեցնում ռեժիսորական լուծման ուրվապատկերը:

Այն դեպքում, երբ դերասանական տեխնիկայում անհանգստություն արտահայտելու կամային նշանները քիչ չեն, որ դերարարը կարողանա հղկել ու մշակել այնպիսի հետքաքրքիր արտահատչականություն, որը չի բավարարվի բեմում միայն ետ ու առաջ ցատկոտելով: Որքան էլ որ մեզ ստիպողաբար ներշնչենք, թե կիսակատաղի ետուառաջ քայլերը Սկապենի նախագծելիք լաբիրինթոսային դրություններում վախկոտ բայց և բռնակալ հայրերի նյարդային դեգերումներն են նախաբանում, այդուհանդերձ չենք կարող չփաստել, որ դրանք իրենց ինտենսիվությամբ գլխապտույտ առաջացնելու չափ ձանձրալի են դառնում: Բեմում այս ու այն կողմ վազվզելն ու անհարկի գոռգոռալը խուճապի, անելանելիության  տրամադրություն հաղորդելու պարզունակ ու այս թատրոնի դեպքում արդեն հնամաշ միջոց է: Ինչու՞ հնամաշ, իրեն սպառած, որովհետև իբրև արտահայտչաձև, մեկ անգամյա կիրառման կենսունակություն ունի այն: Ու թեև Շեսքպիրն ու Մոլիերը նման են իրար միայն այն առանձնահատկությամբ, որ երկուսն էլ դերասան-դրամատուրգներ են, բայց դա բնավ չի նշանակում, որ նույն թատրոնը երկուսի գործերն էլ պետք է միևնույն խաղային մաներայով մատուցի: Գաստրոնոմիկ պատկերավորությամբ ասած՝ ապաշնորհ հարսի պես տուրք տա առավոտյան՝ խաշած հավկիթ, ցերեկը՝ ձվածեղ, երեկոյան՝ ձվաչք, ճաշացանկի տրամաբանությանը: Արի ու տես, որ ռուսական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը որոշել էր վերոհիշյալ ‹‹թավշյա նյարդախաղը›› խոսքային-հոգեբանական(լեզվահոգեկան կտրվածքով) վճռով էլ ծաղկեցնել՝ կոկած ջղակծկումը հասցնելով կոնցեպտուալ նշանակության: Պիեսում առկա արական սեռի ներկայացուցիչներից գրեթե բոլորին, առանց տարիքային սահմանափակման, երբեմնակի ճղճղացող արարածների էր վերածել:

 Թատերական նվազ փորձառություն ունեցող հանդիսատեսին, առանց չափազանցնելու կարող էր թվալ՝ հավանաբար գրական հենքի հեղինակը ծպտյալ մոլագար է եղել և իր հոգեկան նկարագրի բաղադրիչներից մեկը հիստերիկայի տեսքով փոխանցել է գրչից ելած այսպես ասած տղամարդկանց կերպարներին: Մոլիերն, իհարկե, քաղքենական միապաղաղ կյանքով չի ապրել: Թատրոնի պարտքերի պատճառով անգամ բանտային օրեր էլ է ունեցել, բայց առնվազն դեպրեսիվ որակների մասով նրա կենսագրության մեջ, որպես այդպիսին, կետ գոյություն չունի: Ընդհակառակը՝ նա իր կատակերգական բնութքով պայմանավորված այնքան թեթև կենսահայացք է ունեցել, որ թքած ունենալով Ֆրանսիայի ակադեմիայի անդամ լինելու վրա, և ինքն իսկ խաղալով Սկապենի դերը, զրկվել է նման կոչմանն արժանանալու հնարավորությունից: Ինչևէ, Կարեն Ներսիսյանը ‹‹նևրաստենիկության›› տարբեր աստիճանակարգերում գտնվող կերպարների շարք էր կազմակերպել, հավանաբար՝ հետամտելով ‹‹վախկոտները միշտ էլ ճղճղան են լինում›› գաղափարադրույթին(հուսանք ոչ քաղաքական հեռահար նկատառում հաշվարկող ակնարկով): Իհարկե Արգանտի, Ժերոնտի, Օկտավի և Լեանդրի դեպքում առանձնակի համարձակության հույսեր փայփայելը մեծ հաշվով անշնորհակալ գործ է: Նրանց վախկոտության թելադրած պաշտպանական ազդակը՝ ճղճղոցը, բղավոցը կամ նյարդային խոսքը մի կերպ ընկալելի է, բայց երբ Սկապենին է նման վարքագիծ պարտադրվում, նվազագույնը տարակուսելի է դառնում բեմադրական լուծումը: Վախկոտի ձայնագրոհին փորձում է համարժեք պատասխանո՞վ դիմագրավել: Իր տերերին ոչ անծանոթ, այլ ծանոթ անձնավորություն ծառա Սկապենի պարագայում դա հավաստի՞ միջոց է սեփական դռանը հաչացող այդ բյուրգերիկների հետ կապված նպատակներին հասնելու համար: Անշուշտ ոչ:

 Անգամ եթե փորձենք ճարպկությամբ հայտնի այս կերպարին(ինչին ստորև կանդրադառնանք) հոգեխույզի կարողություններ վերագրել առ այն, որ անհամարձակ հարուստների վստահությունը շահելու միտումով փորձում է ցույց տալ, թե ինքն էլ նրանց նման մարդ է, նրանց խոսակցական կիսակատաղի մաներան ունի, կրկին գլուխ է բարձրացնում անհամապատասխանությունը երևակող նրբություն: Բացենք փակագծերը: Հայտնի բան է, որ հատկապես օժտված հեղինակների ալտեր էգոն երբեմն դառնում է իրենց ստեղծած կերպարներից որևէ մեկը, կամ էլ գոնե գրողի որոշ հոգեկան առանձնահատկությունների կրողը: Զորօրինակ՝ Վիլյամ Սարոյանի ‹‹Ձեր կյանքի ժամանակը›› պիեսի կենտրոնաձիգ կերպար Ջոի որոշ բնութագծերի նախատիպային նմուշի զուգորդական որոնումներ կատարելիս՝ հանճարեղ բիթլիսցին է ուրվապատկերվում: ‹‹Սկապենի արարքները›› պիեսը Մոլիերի վերջին գործերից մեկն է, որից մոտ մեկ տարի հետո ֆրանսիացի հանճարը մահացավ գրեթե բեմի վրա: Ենթադրելի է, որ վերջին շրջանի գործերը, երբեմն գրողների մտահոգեկանը, ասել կուզի՝ գաղափարահուզական դրույթներն իմի բերելուն են կոչված լինում, ինչպես օրինակ՝ ‹‹Կարամազով եղբայրներ›› վեպը Դոստոևսկու դեպքում է համարվում: Ու այս լույսի ներքո խնդիրը դիտարկելիս՝ նկատելի է դառնում Սկապենի հետ հեղինակի որոշ նմանությունները: Առաջին հերթին Մոլիերի դերասան լինելն ու հիշյալ առանցքային կերպարի դերասանական ձևացումները: Երկուսի սրախոսության մասին մանրամասնորեն հիշատակելը, թերևս տողային տարածքի անհարկի մսխում կլինի, քանզի փաստն ինքնին ակնհայտ է:

Բացի այդ, թեև Սկապենը սուբրետային որակներով օժտված բարեսիրտ, հանուն զվարճանքի քիչ թե շատ վտանգավոր ձեռնարկումների դիմող(ժողովրդական կոմիզմին հակված հեղինակի հոգեկան առանձնահատկություններից, այլապես ինքն իր ակադեմիական հեռանկարը չէր վտանգի այդ դերը խաղալու արկածով) մարդկային տեսակ է, այսինքն՝ մնացյալ կերպարներին խաղի մեջ ընդգրկելով կոնֆլիկտը խճճող, անելանելիության հասցնող ապա և այն վառ երևակայության շնորհիվ հանգուցալուծող ծառա, բայց նա իր կերպարային դիմագծին գեղարվեստական ամբողջականություն հաղորդող մի կարևոր հատկություն ևս ունի: Կարճ ասած՝ պլեբեյական արժանապատվության զգացում(Սունդուկյանն էլ Պեպոյի մեջ էր իրեն տեսնում), ինչն ապացուցում է նաև Ժերոնտին պատժելու նրա շարժառիթը: Ինչպես նաև Լեանդրին մի փոքր մտատանջելուց հետո նոր գումարը տալու ընթացիկ վրիժառությունը: Մի կարևոր հատկություն, որից էլ բխում է ժողովրդական հետաքրքրություններից սերող առաքելությունը՝ արդարության խոսնակ լինելը: Անվախ կերպով դատափետում է ֆրանսիական դատական համակարգը՝ այդկերպ նախակարապետը դառնալով պալատական սոցիալական կառուցվածքի մասին նույնպիսի դաժան ճշմարտությունը բարձրաձայնող բոմարշեական Ֆիգարոյի: Չմոռանանք, որ ‹‹Տարտյուֆի›› հեղինակը հրաժարվել է փաստաբանի կարիերայից: Հետևաբար, ելնելով վերոգրյալում շարադրված փաստական հանգամանքներից, ծառացած հարցերը լուծելու համար քծնախառն լեզվահոգեկան մոտեցումը զուտ մոլյերյան տարբերակում բացառվում է: Առավելևս, որ ընդհանուր նմանության վկայակոչումով, կամ իբրև թե ինքնաբերական արտահայտումով վստահություն շահելու էժանագին հոգեբանական հնարքը նորածանոթների պարագային է արդյունավետ: Դե իսկ Սկապենը վերոհիշյալ արական սեռի ներկայացուցիչների հետ կարելի է ասել վաղածանոթ էր:

Գիտենք նաև՝ ստեղծագործական խմբի այսօրինակ մոտեցման պահեստային կամ առաջնային, այն է՝ պատմատեսական արդարացումը: Գաղտնիք չէ, որ Մոլիերը սկզբնապես զվարթմունք չպատճառող ժանրում է թատերագրական փորձեր կատարել, բայց հաջողություն չունենալով, իտալական ‹‹Կոմեդիա դելլարտեի›› զգալի ազդեցությունը կրող կատակերգություններով դրամատուրգիական մրցակցությունը հաղթահարել: Համայնավարական բնույթի մարդու էսթետիկական բնազդի մղումով գնացել է դեպի ժողովրդական արվեստը, որն էլ իր հերթին նախատիպային հասցե ունի թիկունքում: Հռոմեական ժողովրդական արվեստի մեջ դրամատիկական հնագույն ձևերից՝ կոմեդիաներից ամենավաղ շրջանի նմուշը, հայտնի ‹‹Ատելլանան›› (Ատելլա քաղաքի պատվին): Մոտավորապես մոլիերյան փորձերի նման հին հռոմեական ժամանակներում էլ զանգվածը ձանձրանում էր հունարեն ողբերգություններից և սիրով նախընտրում էր պարզունակ մտածողության արդյունք, գռեհիկ, անվայել կենցաղային հետքերը պահպանած զավեշտախաղերը: Ի սկզբանե ստեղծաբանական հիմքով, ապա նաև Լուցիուս Պոմպոնիուսի և Նովիոսուսի կողմից գրական տեսքի բերված ‹‹Էշը››, ‹‹Խոզը››, ‹‹Զրպարտիչը››, ‹‹Կով››, ‹‹Գառ››, ‹‹Հիվանդ Խոզը›› և վերջապես ‹‹Շինական Պանտալոնեն››, փոքրիկ ֆարսային պիեսները: Հատկապես վերջին վերնագրում անձնանունը վաղածանոթ է՝ իտալական դիմակների կոմեդիայի ‹‹մենաշնորհը›› կարծվելու աստիճան: Պատկերացրեք, որ Նույն կերպ էլ իտալական այդ դիմակներից ունեցել են մինչև 14-րդ դար գոյատևած Ատելլանները՝ Մակկուս, Բուկկո, Պապպուս և Դորսենուս անվանումներով: Եվ այդ գործող անձանցից Դորսենուսի ավանդույթները շարունակող Ձանիի(Giovanni-ի փաղաքշական ձևը) ենթատեսակներից ճարպիկ խաբեբայի անուններից մեկն է կատակերգական հանգույցը հյուսող և երջանիկ ավարտով այն հանգուցալուծող Սկապինոն: Սկապենի հետ նմանաձայնական զուգահեռն աներկբա է: Կոմեդիա դելլ արտեի ազդեցությունը նկատելի է նաև կատակերգության կառուցվածքում, իրադարձությունների վառ, խաղարկանուն պայմանաձևերում: Գործող անձերի կոմպոզիցիոն սխեման, ինտրիգների հյուսման օրգանականությունը, կատակերգական և դրամատիկական պատկերների ներդաշնակ միահյուսումը, երկխոսությունների իմպրովիզացիոն թեթևությունը՝ սուր ռիթմիկ ռեպլիկներով, դրա ազդեցության արդյունքն են: Սա անկարևոր հանգամանք չէ, քանզի բեմական մեկնության համար կերպարի ծագումնաբանական հիմքը գտնելը` դերի ձևաստեղծման ելակետ կարող է դառնալ:

Ի դեպ, Մոլիերի այս պիեսի արխիտեկտոնիկան էլ նույն սյուժետային գծով է կառուցված, ինչպես որ իտալական կոմեդիայի տարբերակում. հայրերը խոչընդոտում են երիտասարդների սիրուն, և նրանց օգնում է հնարամիտ ծառան: Տվյալ մոդելն, իրապես կարևոր է եղել ֆրանսիացի կատակերգուի համար, ինչն ապացուցում է գործող անձնանց նկարագրողական հատվածում առաջադրվող հանգամանք հարուցող ռեմարկներում: Որպես այդպիսին հայր-որդի արյունակցական կապն ու սիրահարության հասցեները նշելը: Ավելին ասենք. նույնիսկ ենթադրական մակարդակում կռահելի է, թե ինչու է գործողության վայր ընտրվել Նեապոլը: Որովհետև Սկապենը վարքաձևի որոշ գծերով Ձանիի նեոպոլիտանական Քովիելլոյին(հավանաբար դիմակի ստեղծող Յաքովիելլո Ջակոմետտիի պատվին) էր հիշեցնում: Ներկայիս ֆրանսիական բեմադրություններում էլ հանդիպում են սպիտակ գրիմով կամ էլ իտալական դիմակները կրող տարբերակներ անգամ, ինչը Մոլիերի պատանեկության տարիներին ‹‹Բուրգունդյան հյուրանոց›› թատրոնում խաղացվող ֆրանսիական ֆարսերին էլ էր հատուկ(դերասանը ալյուրով դեմքը սպիտակեցրած էր բեմ ելնում): Անուղղելի թատերասեր մորական կողմի պապը՝ Լուի Կրեսսեն (ում արվեստասիրական գեները հավանաբար ժառանգել էր փոքրիկ Բատիստը) թոռանը հաճախ էր տանում այդ թատրոնում Գրո Գիլյոմի և Գոթիե Գարգիլի կատարմամբ ժողովրդական ֆարսերը դիտելու, ինչն իր հետքը թողեց Մոլիերի կոմիզմի զգացողության վրա: Նա իր ժանրային ամբողջականությանը հասնում էր ինտրիգի կոմեդիան ֆարսի հետ միաձուլելով: Ու սույն պատմական էքսկուրսը, միտված է ռուսական թատրոնում ներկայիս խաղային մաներայից մինչև կերպարի արմատին սնուցող հողն ընկած բացթողումները հասկանալի դարձնելուն, որպեսզի խաղաձևի առաջացրած պատճառահետևանքային կազուսներն ըստ էության պարզորոշ դառնան:

Հասկանանք՝ ի վերջո ինչու՞ է ճամփորդի հագնվածքով Սկապենի դերակատար Լև Նալբանդյանի աշխատանքի արդյունքը մեկ այլ ֆրանսիացու հերոսական կատակերգության կերպարի հիշեցնում: Նեոռոմանտիկ Էդմոն Ռոստանի Սիրանո դը Բերժերակի գավառական տարաձևը: Այնու, որ ‹‹մոլիերյան Ջիովաննիի›› ակունքներն այս պարագայում առաջադրվող հանգամանքների գիտակցական-արտաքին կերպին են առնչվում, որն այնպայմանորեն պետք է ներդաշնակեցվեր ենթագիտակցական-ներքին ձևի հետ: Այդ իսկ պատճառով պետք է ընդունվեր, որ ռոմանտիկական խառնվածքին հարմար եկող իտալական կրակոտ տեմպերամենտը Մոլիերի տեքստային պարունակում բացակայում է, որքան էլ որ Սկապենի չարաճճիություններից մեկը(խորամանկությամբ Ժերոնտին պարկի մեջ տեղավորելն ու դագանակելը) ֆրանսիական ֆարսերից զատ համանման է Ջիովաննի Բոկաչոյի ‹‹Դեկամերոնի›› նովելներից որոշների բովանդակային կետերին:

Հարկավ, սա քաջ գիտակցվում է նաև հեղինակի հայրենիքում և տվյալ թատերախաղի Ֆրանսիական բեմադրությունների մեջ շատ դժվար գտնել բերանբաց խաղին միտված նևրաստենիա: Այնտեղ, եթե անգամ ձայնի բարձր տոնով հոգեկան լարումի կամ դրա ձևացման ցուցադրում կա, ապա դա արվում է ֆրանսիացուն հատուկ ամենայն նրբությամբ՝ հոգեբանական դետալներ ուրվագծող հաշվենկատ գործողություններին միահյուսված խոսքի հնչողությունն աստիճանաբար, առանց ավելորդ ճիգ ու ջանքի այդ կետին հասցնելով: Միգուցե նաև այն պատճառով, որ նեապոլյան դեպքերը ներկայացնող ընթերցասեր հեղինակի լեզվահոգեկանում մայրենին, այսինքն՝ լեզվամտածողական տրամադրություն թելադրողն, այնուամենայնիվ, ֆոնետիկ յուրահատուկ մեղեդայնությամբ օժտված ֆրանսերե՞նն է: Ֆրանսերենով, եթե չկա գերխաղի վրիպակ, լրիվ այլ կերպ է հնչում հուսահատ երիտասարդ սիրահարների և  ապառիկ զայրացող հայրերի ձայնախաղերը: Ուստի Ձանիի լավատեսական պաթոսի պատրվակումով այն իտալական տեմպերամենտով խրթխրթացնելը խոչընդոտում է իր դրամատուրգիական պայմանձևով ժողովրդական թատրոնի ժանրաձևին մոտեցող ‹‹Սկապենի արարքների›› երկխոսությունների տեմպոռիթմային ճկունությանը: Մանավանդ, որ թատերախմբի վերբալ արտահայտչալեզուն կտցող ֆանետիկա ունեցող ռուսերենն է, ու այդ լեզվով մոլիերյան խոսքի թեթևությունը հեշտությամբ հաղթահարվող խնդիր չէ: Ինչ խոսք, բաղաձայններից առաջ և հետո դրվող Ь տառը ֆրանսերենին մերձեցող որոշակի հնչունաշարային էֆեկտ ծագեցնում է, սակայն եվրոպական այս լեզվի բանավոր տիրույթում հաճախ հանդիպող Ղ հնչյունը ռուսերենում լավագույն դեպքում խորթ զավակի կարգավիճակի է արժանանում: Հայերենն այդ առումով ճկունակ է և իր հնչողությամբ ռուսերենից շա˜տ ավելի մոտ է ֆրանսերենին, և եթե կուզեք՝ իտալերենին: Այնպես որ, եթե ասենք՝ բեմադրիչ-ռեժիսորի կողմից ընտրված ձայնեղ վարկածը տպավորիչ չէ, մեղմախոսություն կլինի, քանի որ այն նվազագույնը՝ անհամոզիչ է: Նույնիսկ ինչ-որ չափով էմոցիոնալ հասցեի սխալականության ստվեր է գցում խաղային օրգանիկա ունեցող դերակատարումների վրա: Այդպիսիք մի քանիսն են, որոնց պատճառահետևանքային համառոտակի նկարագիրը գոնե մի քանի տողով չներկայացնելը մասնագիտական բարեխղճության դեմ մեղանչումի ժանրից կլինի:

Սիրանո-Սկապեն էմոցիոնալ հասցեների կերպարաշփոթը ի մտի ունենալով հանդերձ, երբ այդ խորամանկ ծառայի դերակատարի խաղային նկարագիրն ենք լրման բերում, հստակվում է հետևյալը. բեմական ներկայության ողջ ընթացքում Լև Նալբանդյանն օգտագործում է իր մասնագիտական ամբողջ ներուժը, փորձն ու տեխնիկան: Ասվածը փաստում է նրա ազնվությունից սերող մասնագիտական բարեխղճությունը, ինչն ի պատիվ վերջինիս, իր էմոցիոնալ անկեղծության որակի նախադրայալներից մեկն է: Այս դերասանի բեմականությունն էլ, ինչ խոսք, մոխրագույն հեղձուկից չի ածանցվել, բայց և մտքի ճկունակությամբ հայտնի սատանայամիտ Սկապենի այդօրինակ հմայքին մեծ ցանկության դեպքում անգամ չի բավարարում դերակատարի բեմական հմայքի ‹‹գործակիցը››: 21-րդ դարի հայ բեմում մենք նմանօրինակ պահանջներին պատշաճող Սկապենի մեկ դերակատար ենք տեսել՝ ի դեմս շնորհալի դերասան Սամվել Թոփալյանի: Մալյան թատրոնի այս դերասանի դիմախաղում հատկապես ժպտալիս այտերի պլաստիկան չարաճճի հայացքի հետ խորամանկություն է հուշում:

Ինչ վերաբերվում է այլ դերակատարներին, ապա բնավորությունների յուրացման հարցին նրանք մոտեցել էին ցցուն գրոտեսկին միտված ակնհայտ տարբերակված վերաբերմունքով: Դրանք հստակ բաժանված էին բարի և չար կերպարների, ինչն արդեն թվացյալ ոչ դրական կերպարին բացասական խաղով ներկայացնելու պարզունակության եզերքներին էր մոտեցնում ներկայացումը:

Օրինակ՝ հեռուստանովելից մեզ հայտնի դարձած Գոռ Համբարձումյանը(Արգանտի) բացասական-տգեղ դեմքով՝ չար մարդու զայրույթի դիմախաղով, ահարկու երևակայվող ձայնով մեր մանկության՝ ԽՍՀՄ շրջանի մուլտֆիլմներից ռուսական բեմ գործուղված-ներխուժած բացասական կերպարներին է հիշեցնում: Առանձնակի խստություն չենք ցուցաբերի, եթե ասենք, որ սա հանդիսականից ծիծաղ կորզելու դյուրին միջոց է, բայց ոչ երբեք կերպարի զարգացման խոստումնալից հեռանկար: Այն պատճառով, որ հստակ չէ Արգանտի խոսքի տոնայնության ազգային պատկանելությունը տվյալ պիեսի առաջադրվող հանգամանքների կոնտեքստում: Թերևս նրա այս կիսախռպոտ խոսվածքն կիրառելի արտահայտչականություն կլիներ այն տեսարանում, երբ Սկապենը Օկտավի հետ փորձում էր հոր հետ հանդիպման ենթադրյալ տեսարանը, և բարկացած Արգանտի խոսելակերպը ձևացնում: Ասենք ավելին, մեր դիտարկումը ձևաբանորեն չէր հակասի մոլիերյան կատակերգականությանը, քանի որ ձևացումը արտահայտչականորեն ցեղակցում է կրկնության ու նմանության կոմիզմին: Ամենևին չենք չափազանցի նշելով, որ այդօրինակ խոսելաձևի էնդեմիկ կարգավիճակով նա միանգամայն ընդունելի կլիներ ռուսական ‹‹հատակի›› բնակիչների արդարացիորեն կուտակված ագրեսիան ու փտած ներքինով շինծու ազնվականության չկայացած ոչնչությունների ճղճղոցը ներկայացնելիս: Միակ հուսադրող կետն այն է, որ Գոռ Համբարձումյանն իրոք, ապաշնորհ չէ և կարողանում է օրգանիկ արտահայտչաձև գտնել, պարզապես փորձահմուտ խորհրդատու-բեմադրիչն է պակասում, ով կօգնի նրան իր գունապնակում եղած երանգներն ըստ հեռահար անհրաժեշտության և ոչ թե այսրոպեկան արդյունավետության օգտագործել: Խաղամիջոցային անհամապատասխանությամբ աչքի ընկնող դերասաններից հաջորդը միմիկայով Կոմեդիա դելլ արտեի ոչ այնքան բարեմիտ դիմակներից մեկին հիշեցնող Ալեքսանդր Հայրապետովն էր: Նրա պարագայում բեմադրիչը խոսքային կեցվածքի և մարմնական տվյալների հակասությամբ տարբերության կոմիզմի շահարկման էր գնացել: Առաջնախաղում փոքրամարմին դերասանին բարձրագոչ ձայնադարձումներով խոսքային մոնումենտալության հակելն ու այդպիսով տարբերության կերպարային սուր կոմիզմ ակնկալելը լավագույն դեպքում՝ գրոտեսկ ցայտեցնող գոգոլյան անողոք սատիրային է հարիր:

Իսկ Կարեն Ներսիսյանի մասով, բնավ չկամենալով ջուրը գցել դերասանների հետ վերջինիս կատարած բավական տքնաջան աշխատանքը, պետք է ասենք՝ վարձքդ արդար, բայց անկատար, քանի որ կատակերգությանը մոտենալիս չես վերընթերցել ժանրի ձևաբանական օրինաչափությունները պայմանվորող մարդագիտական առանձնահատկությունները: Առ այն, որ ճիշտ է Մոլիերն իր ժամանակի հանճարն էր համարվում նաև այն նկատառումով, որ յուր պիես-իրավիճակներում զորել էր ըստ ձևի՝ դրությունների և բնավորությունների կոմեդիաները ներդաշնակ համակցել: Բայց մեր օրերում, որքանո՞վ են այդ դրությունները զավեշտահարույց: Որքան էլ որ դրությունը տարբերության կոմիզմին հաճախ բնորոշ ստի վրա է կառուցված, միևնունյն է՝ Սկապենի խորամանկությունները խելախոսի ու համացանցի դարում եթե ոչ հիամրություն ապա գոնե միամտություն են թվում (ինչպես նաև Ալ. Շիրվանզադեի ‹‹Պատվի համար››-ի ինտրիգը անհետաքրքրացնող-չեղարկող պատճենահանման, սքանավորման, թվային լուսանկարման հանրամատչելի սրաքավորումները), հետևապես և կատակարեգականի փոխարեն խղճահարույց: Ահավասիկ, երկրորդ անգամ ռուսական թատրոնում այս ներկայացումը դիտելուց հետո, վստահաբար կարող ենք պնդել, որ կատակերգական էֆեկտի հարուցիչը լոկ օժտված դերասանի խաղակերպն ու դրանից ձևավորվող բնավորությունն է: Վառ օրինակը՝ Մանվել Խաչատրյանի արհեստավարժությունը փոքր մարդու ոչնչությունը գոգոլյան զգացողությամբ անձնավորելու, այս դեպքում նաև ֆրանսիական թեթևության տրամաբանությամբ մարմնավորելու գործում:

Առհասարակ, պլաստիկական լուծումներից ամենից արդյունավետը երկուսն էին, որոնք իրենց արդարացրեցին ներքին խաղաձևի ու արտաքին խաղակերպի օրինակելի փոխկապակցվածությամբ: Առաջինը, Գեորգի Խոջոյան-Լեանդրի կողմից իրենից ավելի հաղթանդամ Լև Նալբանդյան-Սկապենին հալածելու անհամոզիչ տեսարանից հետո, երբ սիրային հացերի բերումով հասկանում է ծառայի օգնության անհրաժեշտությունը կա, քծնալից ժպիտով և գտնված երաժշտության ներքո մարմնի ալիքումը: Շողոքորթման կորագծումը, որն առաջադրվող հանգամանքների ու սյուժետային զարգացման պահանջներին միանգամայն համարժեք մարմնական ժեստ է: Նվազագույն արտահայտչականությամբ առավելագույն բնութակերպում հարուցող գեղարվեստական պատկեր: Հաջորդը Գոռ Համբարձումյան-Արգանտի և Մանվել Խաչատրյան-Ժերոնտի խնամիանալու լուրն առնելուն պես ուրախությունից փոքր ինչ անկառավարելի ռևերանսային շարժաձևերով փոխանակավելը, ինչը ցուցանում է նրանց ձևամոլական կենցաղի դիմազերծումը: Փաստում, որ այդ երկու կերպարների պլաստիկական վճիռներում մոտավորապես փոխանցման տուփի կարևորություն ունի ձեռնափայտը:

Ինչևիցե, ներկայացման ընթացքում Գիացինտայի և Զերբինետայի կերպարների ֆորմալ ներկայությունը, Սիլվեսթր-Վազգեն Հովհաննիսյանի անիմաստ գլուխկոնծիները (դեռ ակնկալում ենք այս դերասանի խոսքի հանդարտ տոնով դրամատիզմ հարուցող ինքնաներսուզումը ճաշակել), ողջ բեմական գործողության անհամաչափ ծանրությունը իր ուսերին առած Լև Նալբանդյանի ինքնաչարչարանքները, պատանեկան արկածային ներկայացմանը պատշաճող բեմական ձևավորմումը առաջացնում են գրեթե անպատասխան հարցեր:

Մանսավորապես՝ ինչպե՞ս որակել այս բեմադրությունը՝ ժամանակավրեպ իրավիճակային կատակերգությու՞ն, թե՞ չստացված գրոտեսկ՝ Գոգոլի հիշատակին… 

Թատերագիտական տերմինաբանությունն իհարկե տալիս է բեմադրական նյութի բնորոշման համար հստակ ձևակերպումներ, այս պարագայում՝ որակումները հօգուտ բեմադրության չեն, քանզի իր գեղարվեստական կշռով այն կենսունակ արժանիքի մասին խոսելու առիթ կամ հնարավորություն ցավալիորեն չի ստեղծում:


[1] Տե՛ս. Рехельс М. Л., Режиссер - автор спектакля. Л., 1969

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

703 հոգի