Սեղմիր
ՀԱՐՑԱԶՐՈւՅՑ ՔՆՆԱՐԿՈւՄ

15.09.2021  20:50

Ուզենք, թե չուզենք, ներկայիս թատերարվեստում գործընթացներն ավելի շատ պերֆորմատիվ ոտնահետքերով են ընթանում՝ արտահայտչական նախապատվությունը տալով պատկերային-մարմնականին: Ուստիև, ամռանը Երևանում տեղի ունեցած Ժամանակակից պարի SUMMEET միջազգային փառատոնի հյուրերից  պարի և շարժման մշակույթի հետազոտող, հոգեբան Իրինա Սիրոտկինայի շարժարվեստային պատկերացումները չքչփորելը մեղքի պես մի բան կլիներ:

ԵՍ ՌԵԺԻՍՈՐԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆՆ ԵՄ ՆԱԽԸՆՏՐՈՒՄ

Տիգրան Մարտիրոսյան - Որքանով, որ ես հետևում եմ դրամատիկական ներկայացումներին, իսկ ես մայրաքաղաքային գրեթե բոլոր ներկայացումներն եմ դիտում, դրանցում աստիճանաբար վերանում են մարդաշատ և հանրային տեսարանները: Բայց պարային թատրոնում տեսարանային այս տեսակը փոքրամասնություն չէ, ավելին զարգանում է, և կարելի է նույնիսկ դրա ենթատեսակների մասին մտորել: Ըստ ձեզ՝ տեսրանային մտածողության այդ կոնտրաստն ինչո՞վ է պայմանավորված:

Իրինա Սիրոտկինա - Ես այդպիսի տպավորություն չունեմ, որ մարդաշատ տեսարաններն ինչ-որ տեղ են կորչում: Պարզապես պարային թատրոնը գիտակցաբար  աշխատում է խմբի հետ: Եթե դրամատիկական թատրոնի համար մասովկա ասված կա, ապա պարի համար չկա այն: Այդտեղ մշտապես կարևոր դերակատարում ունեցող կորդեբալետն է, որը անտիկ թատրոնի խորի պես աջակցում է սոլիստին, պրոտագոնիստին: Ավելին պոստմոդեռնի պարի փորձարարություն է եղել, որի ընթացքում հանուն ժողովրդավարական լրիվության հրաժարվել են մենակատարից: Օրինակ՝ ամերիկացի խորեոգրաֆ Մերս Քոնինգեմի պարում խումբ է, որը բեմում կենտրոնական տեղ չի գրավում, այլ ցրված է բեմով մեկ: Նա պնդել էր, որ բեմական տարածությունը չունի կենտրոն (There are no fixed points in the space): Դա պոստմոդեռնի թատրոնի ապակենտրոնացման ծրագիրն է: Հիմա երևի թե խորեոգրաֆները կենտրոնախուսության մանիֆեստներ չեն առաջադրում, բայց նրանք յուրացրել այն դասը որ մենակատարի հիերարխիկ բարձրագույն կետում լինելը բալետային առանձնահատկություն է, ժամանակակից պարը հակադրվում է այդ կետին: Ընդհանրապես ժամանակակից պարն առաջացել է բալետին հակադրվելու մղումից և առաջին շարժումը, որ այն սկսեց, բալետի այդ հիերարխիկ մոտեցումը(պրիմա, մենակատար, կորիֆեյ և վերջում՝ կորդեբալետ) մերժելն էր: Միևնույն ժամանակ, կամերային բեմերը ժամանակակից պարին էլ մենապարային ու զուգապարային (կամ էլ՝ տրիո) ներկայացումների հնարավորություն ընձեռեցին: Այսինքն, բեմադրություններ, որոնք խմբի վրա չէին կառուցված:

Տ.Մ. - Ձեզ հանդիպած կլինեն մնջախաղային պար և պարային մնջախաղ հասկացողությունները: Ընդունելի են արդյոք դրանք ձեզ համար և որոնք են դրանց առանձնաձևային տարբերություններն ու նմանությունները:

Ես ոչ թե ժանրերի բևեռայնացման, այլ դրանց հմուտ համադրման կողմնակից եմ:

Ի.Ս. - Ընդհանրապես պարային մնջախաղն առկա է բալետում: Օրինակ, երբ հերոսը սիրահարված է, ցույց է տալիս իր սիրտը, կամ, երբ մրցակցի ընկերուհուն է փորձում համոզել ու համբուրել, ժպտալով դեմքն է ցույց տալիս, և այլ մնջախաղային պայմանական նշաններ ցուցադրում: Հնամենի ժանր բալետային մնջախաղն այս կար դեռ 17-րդ դարում, և ամբողջ դասական բալետը 17-րդ դարի թանգարան է: Բայց սրան զուգահեռ զարգանում էր այլընտրանքային՝ դրամատիկական մնջախաղը: 18-րդ դարում Անգլիայում, 19-րդ դարում Ֆրանսիայում, իսկ 20-րդ դարում ողջ Եվրոպայում և ԽՍՀՄ-ում: Իհարկե այն չի կարող չփոխկապակցվել պարի հետ, քանի որ, ի տարբերություն վերբալ թատրոնի, երկուսի աշխատանքային գործիք արտահյտչամիջոցը մարմինն է: Կան ավանդական կամ դասական մնջախաղի ներկայացուցիչներ, որոնք չեն ուզում այն պարի հետ փոխներթափանցվել: Նրանք պայքարում են ժանրի մաքրության համար. Դեկրուի MIME PURE-ը դրա վառ օրինակն է: Սակայն ֆիզիկական թատրոնի շատ ռեժիսորներ հասկանում են, որ բոլոր ծաղիկները պետք է ծաղկեն: Օրինակ 1988թ Լենինգրադում Անտոն Ադասինսկու հիմնած ‹‹DEREVO›› թատրոնում, անշուշտ կարելի է մնջախաղային տարրեր գտնել: Այս իմաստով ես մաքրասեր պուրիստ չեմ և չեմ կարծում, որ կոտլետներն ու ճանճերն առանձնացնել է պետք, ուղղակի լավ թատրոն եմ սիրում: Բարձրակարգ թատրոնն այն է, որտեղ ռեժիսորը հմտորեն կիրառում է տարբեր ժանրերը:

Տ.Մ.- Ըստ իս ոչ միայն մնջախաղային պարի ու պարային մնջախաղի, այլև ընդհանրապես պարի ու մնջախաղի, ֆիզիկական թատրոնի և պլաստիկ դրամայի տարբերակիչ կողմերից մեկը տեմպոռիթմի զգացողության արտամեղեդային և ներմեղեդային տեսակներով է պայմանավորված: Այսինքն, դու քեզանում եղած իմպուլսի տեմպոռիթմը հնչող երաժշտության տեմպոռիթմի հետ համադրու՞մ ես, հակադրու՞մ, թե՞ ներդաշնակում:

Պարը սովորում է երաժշտությունից

Ի.Ս. – Իհարկե երաժշտությունը մեզ ուղղակիորեն թե անուղղակիորեն պարի բնագավառ է տեղափոխում: Դասական մնջախաղում միշտ չէ, որ անհրաժեշտ  է երաժշտությունը, անհրաժեշտության դեպքում էլ ֆոնային գործառույթ է իրականացնում, իսկ պարը կառուցվածքային նմուշներ է փոխառում երաժշտությունից: Եվ սեմիոտիկ համակարգ բալետն(որը բարդ է բառերով վերծանելն) մնջախաղն, այնուամենայնիվ, տարբեր արտահայտչալեզուներ ունեն: Կարծում եմ մնջախաղը թատերական ժանրերի համակարգում պատմականորեն ավելի մոտ է կրկեսային արվեստին՝ կլոուանադային: Թեև պարում ևս կա կլոունադա. օրինակ՝ այս փառատոնի ընթացքում մասնակիցներից Վորոնեժից Պավել Գլուխովի բեմադրած պարային ներկայացման ընթացքում ակնառու էին կլոունադայի տարրերն՝ ի դեմս սպիտակ և շեկ ծաղրածուների: Ընդհանուր առմամբ այս ներկայացման մեջ բավականին շատ էր մնջախաղայինը: Դա, ի հեճուկս այն ընդունված կարծիքի, որ մնջախաղով զբաղվողները պարել չեն կարող, ապացուցում էր մնջախաղի և ժամանակակից պարի(ընդ որում՝ վիրտուոզ պարի) ներդաշնակ միաձուլման հնարավոր լինելը: Իհարկե նաև կան մնջախաղայինի և պարայինի համակցման անհաջող օրինակներն էլ: Դրամատիկական դերասանուհիների և պարուհիների համակցման հետաքրքիր գաղափար կար աֆղան կին գրողի դժբախտ ճակատագրի մասին ներկայացման մեջ(Ռեժ. Արա Ասատուրյան), բայց այն դրամատուրգիական ու ռեժիսորական վերամշակման կարիք ունի: Օրինակ այդ ենթադրյալ աֆղան կինը դուրս է գալիս բեմ և սկսում է մեծ բատմաններ անել: Ինչու՞, ինչպե՞ս է դա մոտիվացված ներկայացման կառուցվածքում և ինպես է այն կապակցված հաջորդող տեսարանի հետ, որտեղ այդ կնոջը սպանում է ամուսինը: Դա ռեալիստական չէ: Այս ներկայացման մեջ առավել ռեալիստական էին մնջախաղային արտահայտչմիջոցներով լուծում ստացած տեսարանները, և մնջախաղայինի ու պարայինի ներդաշնակ սինթեզը չէր ստացվել:

Տ.Մ.Իսկ հնարավոր համարու՞մ եք, որ միևնույն շարժումը կարող է օգտագործելի լինել և՛ մնջախաղում և՛ պարում, և՛ մարտարվեստում:

Ի.Ս. – Անշուշտ: Միևնույն ժամանակ նշածդ երեք շարժահամակարգերի համակեցության օրինակ կարող ենք համարել Հոմերոսի ‹‹Իլիականի›› հիման վրա ռեժիսոր Անատոլիյ Վասիլևի բեմավորած ներկայացումը: Նա ներկայացման նախապատրաստական շրջանում Գրոտովսկու լաբորատորիայի տիպի ձևաչափով երկարատև աշխատանքներ է տարել դերասանների հետ: Այդ ընթացքում դերասաններին արևելյան մարտարվեստներ են սովորեցրել, և ներկայացման պատերազմական տեսարաններում նկատելի էին մարտարվեստային շարժումները: Այստեղ առկա էին թե՛ մնջախաղայինը, թե՛ պարայինը և թե՛ մարտարվեստայինն, ու Վասիլևը շատ էր սիրում բուտտոն և բուտտոյի փորձ ունեցող պարողներին: Արևելյանի տեսանկյունից բուտոն պարի և ճապոնական դասական թատրոնի(‹‹Նո›› և ‹‹Կաբուկի››) սինթեզի այլ օրինակ է և այն ստեղծողները հրաշալի իմացել են եվրոպական էքսպրեսիոնիստական պարը: Այդ մոդեռն պարից ինչ-որ չափ նաև սովորել են նրանք ու այս թատերապարային սինթեզն ավելի մեծ հռչակ է վայելում արևմուտքում, քան թե արևելքում:

Տ.Մ.Ինչու՞ արդյոք…

Ի.Ս. - Հնարավոր է, պատճառն այն է, որ մեր հանդիսատեսը դրական է վերբերում մնջախաղի և պարի սինթեզին: Նա այն ընդունել է բալետի, պարի թատրոնի միջոցով: Ի դեպ, Եվրոպայում Մերի Վիգմանի, Կուրտ Իյոսի և Պինա Բաուշի շնորհիվ ձևավորված պարի թատրոնն ըստ իս այն ժանրն է, որտեղ մնջախաղը հրաշալիորեն զարգանում է: Օրինակ գերմանացի ժամանակակակից պարի համատիպ խորեոգրաֆ Սաշա Վայլցի ներակայցումներում կարելի է հանդիպել ակրոբատիկ, մնջախաղային, առօրեկան և պարային շարժումներ, դրամատիկական խաղ:

Տեմպոռիթմի զգացողությունը շատ կաևոր է

Տ.Մ. – Այդուհանդերձ, որքան էլ որ համոզիչ են ձեր դիտարկումները, պետք է վերադառնամ մնջախաղապարային տարբերությունների և նմանությունների հարցին՝ նմանության դիտանկյունից: Կարո՞ղ ենք արդյոք պարի և մնջախաղի որոշակի նմանության հիմքում ծիսական տեմպոռիթմի զգացողության գործոնը դիտարկել: Թե՛ պարը, թե մնջախաղը ծիսական նախաձևերից զուրկ չեն: Չէ՞ որ հնադարից հայտնի է մնջախաղային նախաձևը, երբ մարդը որսի ընթացքում կենդանուն չվախեցնելու համար նրա կեցվածքն էր ընդունում:

Ի.Ս. - Տեմպոռիթմի զգացողության դերը ֆիզիկական բեմարվեստում իհարկե անուրանալի է: Երիտասարդ պարային և մնջախաղային գործինչները, որոնք նոր են մտել բնագավառ, չեն գիտակցում դադարի ուժը: Այն, որ բեմ դուրս գալիս պետք չէ անընդհատ շարժվել, կամ էլ դուրս գալուն պես շարժվել: Անհրաժեշտ է դադարը որպես արտահայտչական տարր օգտագործել: Փառատոնում կային երիտասարդ պարողներ, որոնց էներգիան շատ-շատ է, ցանկանում են միանգամից արտամղել այն: Նրանք դեռ պետք է զարգացնեն իրենց տեմպոռիթմը, որ էմոցիոնալ ուժի ցուցադրման համար ձեռքերի ու ոտքերի թափահարումով չգիտակցված ակտիվություն չցուցաբերեն: Այդպիսի ուժը շատ հաճախ լիարժեք հանգստությամբ է արտահայտվում: Մարդը կանգնած է, բայց դու հասկանում ես, որ նրանում ամեն ինչ եռում է: Դերասանական վարպետության այս գիծը երիտասարդ պարողներին հաճախ հասու չէ: Իսկ օրինակ փառատոնի շրջանակում Քսենիա Բուրմիստրովան Ելենա Խոլոդովայի բեմադրած ‹‹Սա ի՛մ տեղն է›› պարային ներկայացման մեջ շատ լավ էր զգում դադարը: Կասկածում եմ, որ Քսենիայի դադարի սուր զգացողության թիկունքում վերջինիս սպորտային անցյալն է: Սպորտում բուն մրցելույթին անցնելուց առաջ բավականաչափ սպասել է պետք:

Տ.Մ. - Ասվածին ի՞նչ կավելացնեիք ծիսականի մասով:

Ի.Ս. - Ամբողջ թատրոնն է ծեսից ծագել. Անտիկ թատրոնը, նոխազերգությունը և այլն: Յուրաքանչյուր լավ թատրոնում էլ սրբազանությունն առկա է: Այն ստեղծվում է, որպեսզի այնտեղ Էուջենիո Բարբայի ասածի պես վերառօրէական ինչ-որ բանի զգացողություն առաջանա: Մեր լեզվով ասած հրաշագործությունը, որը տպավորությունն է հետևյալի. կյանքում նյութականից, կենցաղից ու համացանցից բացի այլ որակ էլ կա: Սակրալը(սրբազանը), որ մեզ վեր է բարձրացնում երկրային-հողեղենից: Ու բնավ պարտադիր չէ, որ այն կրոնի ու աստվածների հետ առնչվի: Ուստի ամեն ստացված պերֆորմանս մեզ մոտեցնում է աշխարհում սփռված սակրալին, ինչի զգացողությունը մենք կարող ենք ունենալ խարույկի կրակին, երկնքի աստղերին ու լեռնագագաթից հորիզոնին նայելիս: Անկախ ժանրային պատկանելությունից թատրոնը հենց այդ սակրալի ստեղծման մեքենան է:

Պարողի գերխնդիրը գործողությունն է

Տ.Մ. - Դուք հավանաբար լսել եք Բ. Զախավայի կողմից Ստանիսլավսկու և Մեյերհոլդի հոգեֆիզիկական զգացողության մոդելների առանձնաձևային տարբերակման  մասին: Առ այն, որ Ստանիսլավսկու պարագայում գործում է ես վախեցա և վազեցի, իսկ Մեյերհոլդի դեպքում՝ ես վազեցի և վախեցա մոդելը: Ըստ ձեզ ժամանակակից պարում այս երկու մոդելներից ո՞րն է ավելի գերակշռում:

Ի.Ս. - Ժամանակակից պարում, ինչ խոսք, ավելի շատ Մեյերհոլդի մոդելն է դոմինանտ: Իհարկե պարողն ունի իր էմոցիաները, սակայն բավականին հաճախ դրանք հարուցվում են խորեոգրաֆիայով, շարժումով ու երաժշտությամբ, հետո նոր նրա կողմից յուրացվում: Սա հոգեբանության, ինչ որ չափով նաև հոգետախնիկայի հարց է: Անչափ հետաքրքիր է, երբ հոգեբանականը առաջանում է քո գործողություններից: Երբ դու ներքուստ առանց հույզերի, երևակայության ու ֆանտազիայի գրեթե զրոյական վիճակում ես և հանկարծ հեկեկում կամ կռվում ես ու քեզանում տխրություն, ատելություն են գոյանում: Ավելին ամերիկացի հոգեբան Վիլյամ Ջեյմսը համանման տեսություն ունի, որում նշվում է. մենք վախեցանք, որովհետև մենք վազեցինք : Միգուցե դրամատիկական թատրոնի դերասանի համար Ստանիսլավսկու մոդելն առավել էֆեկտիվ ու արդյունավետ, բայց պարողի համար մեյերհոլդյան հոգեֆիզիկական զգացողության ուղին է ավելի բնական: Պարողի գերնպատակը կերպարի մեջ մտնելը չէ, նրա գլխավոր խնդիրը գործողությունն է:

Տ.Մ.Այդ մոտեցմամբ աշխատելն առավել խրթին չէ՞:    

Ի.Ս. - Բարդ է այն առումով, որ այն մարմնին մեծ պահանջներ է ներկայացնում: Պետք է զարգացած մարմին  և ֆիզիկական դիսցիպլինային տիրապետելու հմտություն ունենալ: Սրանք ահռելի լարում են դնում մարմնի վրա և պատահական չէ այն կարծիքը, որ ֆիզիկապես ամենաաշխատատար արվեստը դա իր ծանրաբեռնավածությամբ էլիտար մարզաձևերին հավասարվող բալետն է: Ամենօրյան ֆիզիկական աշխտանք՝ մարմնի մարզման ճիգ ու ջանք պահանջող մասնագիտություն է բալետը:

Տ.Մ. - Զախավայի շարաձևային մտորումներից ծագող լրացուցիչ հարց ևս: Ինչպե՞ս եք վերաբերվում նրա տված ֆիզիկական շարժում և ֆիզիկական գործողություն տարբերակմանը և այդ երկուսից ո՞րն է գերակշռում ժամանակակից պարում:

Ի.Ս. – Կարծում եմ՝ ժամանակակից պարում Ֆիզիկական շարժումն է գերակշռում, որովհետև գործողությունը նպատակային, իմաստավորված շարժում է: Այդ իսկ պատճառով, գործողություն ինքնին ավելի բարձր աստիճանի ֆիզիկական իրողություն է:

Տ.Մ. - Փառատոնի ընթացքում՝ ձեր ելույթի ժամանակ, դուք խոսեցիք կինեստիկական էմպաթիայի մասին: Եվ ահա մեր դրամատիկական ներկայացումները դիտելիս ես երբեմն գալիս եմ այն հետևության, որ դերակատարը չունի ապրումակցում կերպարի հետ: Նրա զգայական փորձառությունից դուրս են տեսարանի դրությունն ու թեման ընդհանրապես: Իսկ պարողի համար որքանո՞վ են կարևոր էմպաթիայի և զգայական փորձառության այս գործոնները:

Ի.Ս. - Պարողի համար իհարկե կերպարն անկարևոր չէ, սակայն առավելապես կարևոր է տարածության զգացողությունը, տարածության հետ նրա աշխատանքը: Այն տպավորությունը, որ հանդիսատեսը ևս քեզ հետ միասին գտնվում է միևնույն տարածության մեջ և դու նրան ես հղում քո էներգիան: Օրինակ փառատոնի մասնակիցներից շվեյցարացի մեր գործընկերոջ Ֆուֆուա դ’Իմոբիլիտեի մայրը դասական բալետի պարուհի է եղել և նա կարծում էր, որ պարողի ժեստը պետք է մինչև վերին շարքի օթյակին հասնի: Դրության մեջ ապրելու իմաստով, իհարկե բալետի մեծ արտիստները նաև այդ հանգամանքի պահանջներին են փորձել բավարարել: Հայտնի է թե Գալինա Ուլանովան ինչպես է ստեղծել Ժիզելի կերպարը, որտեղ, ի դեպ, բավական շատ մնջախաղային տարրեր կան: Երկար ժամանակ աշխատել է ներթափանցելով կերպարի շերտերի մեջ, հետ նոր սկսել է կառուցել այն: Հանկարծահաս խելագարման տեսարանում իր գտած գերճշգրիտ արտահայտչաձևեր-շարժումները նա երբեք չփոխեց, անկախ այն հանգամանքից, թե ինչ վիճակում էր այդ պահին:

Ես շատ եմ սիրում խաղը

Տ.Մ. - Եթե hավատանք Յոհան Հայզինգայի ‹‹Homo Ludens›› աշխատության տրամաբանությանն, ապա արվեստի ձևային հիմքը խաղն է: Ըստ ձեզ որքանո՞վ են ժամանակակից պարի համար անհրաժեշտ խաղային սկզբնավորումն ու խաղային տարերքը:

Ի.Ս. - Շատ կարևոր է: Թեև ես լուրջ հետազոտող եմ, բայց շատ եմ սիրում խաղային վիճակը, դրությունը: Խաղն իր համակողմանի լրիվությամբ, ամեն դեպքում, մարդկային հատկություն է: Պայմանականության, ‹‹եթե իրոք››-ի ֆենոմենը մարդու, այսպես ասած, մենաշնորհային կարողությունն է, որին չեն տիրապետում կենդանիները: Առանց պայմանականությանը տրվելու ներունակության արվեստը պարզապես գոյություն չունի: Դրամատիկական թատրոնում դա օրենքի կարգավիճակ ունի, պարում այն ամրագրված չէ, բայց երբ պարային թատրոնի խորեոգրաֆը կամ ռեժիսորը խաղայինի դերակատարումը հասկանում են, ներկայացումը յուրահատկություն է ձեռք բերում: ժամանակակից պարի այն ներկայացումները, որոնք չեն ստեղծվել խաղային գործոնի գիտակցումով, դրանցում հաճախ նկատելի է դրամատուրգիական և ռեժիսորական թերզարգացումը, կամ էլ բացակայությունը: Սա ուղղակիորեն կապվում է այն հարցի հետ, որը դուք հետներկայացումային քննարկման ժամանակ տվեցիք հայ և ռուս երիտասարդ պարողներին առ այն՝ թե արդյո՞ք նրանցից որևէ մեկը դրամատիկական խաղի ուսումնական փորձառություն ունի: Բայց հարցն այնքան էլ դրամատիկակակն խաղին պարողների տիրապետումը չէ, որքան որ ներկայացման վրա ռեժիսորի և դրամատուրգի աշխատանքը: Պարային ներկայացման համար չափազանց կարևոր է դրամատուրգի և ռեժիսորի անմիջական մասնակցությունը: Խորեոգրաֆների պատրաստման գործընթացում ցավոք դեռևս բավարար չափով ներառված չեն այդ երկու մասնագիտական հմտությունների յուրացումը:

Տ.Մ. - Իսկ բիոմեխանիկան, որպես ֆիզիզկական ուսումնական մեթոդ, որքանո՞վ է անհրաժեշտ ու օգտակար մնջախաղացին ու ժամանակակից պարի ներկայացուցչին:

Ի.Ս. - Դե բիոմեխանիկան Մեյերհոլդի տեխնիկան է, որի տերմինական մուտքը թատրոն եղել է բժկության և արտադրության ոլորտներից, իբրև աշխատանքի կազմակերպման հնարք: Նա Ռուսաստանում առաջիններից էր, որ սկսեց բեմական շարժումն այդ կտրվածքով դասավանդել: Մինչ այդ սուսերամարտի և պարի դասավանդումով էին բավարարվում: Իսկ նա բիոմեխանիկան ներմուծեց որպես դիսցիպլինա: Մեյերհոլդի վերջնանպատակը դերասանին հատկապես զուգախաղում և խմբում դիսցիպլինացնելն էր: Բիոմեխանիկայի շատ վարժություններ դերասանների փոխգործողությունն են թելադրում: Իր թատրոնի գիտական հիմնավորման համար նա նաև ռեֆլեքսի պավլովյան պատկերացումն էր օգտագործում: Եվ այս ամենը դերասանների փոխգործողության և տեմպոռիթմի զարգացմանն էր միտված: Իհարկե չենք կարող պնդել, թե Մեյերհոլդի մարզամեթոդը առավելություն ունի Գրոտովսկու կամ Բրուկի (թեպետ, վերջինը գյուրջիևյան շարժումներ է օգտագործել) համատիպ մոտեցումների հետ համեմատած, բայց իրավունք ունենք վստահեցնելու, որ բիոմեխանիկայում բավականին օգտակար վարժություններ կան, թե՛ պարողի, թե՛ դրամատիկական դերասանի և թե՛ մնջախաղացի համար:

Տ.Մ.- Կա այսօր արդյո՞ք Ռուսաստանում ֆիզիկական արվեստների տերմինների և հասկացություննների բառարան:

Ի.Ս.- Լավ գաղափար է. անշուշտ ֆիզիկական թատրոնը վաստակել և արժանի է իր բառարանն ունենալու պատվին, բայց այն ստեղծելը հեշտ չէ, որովհետև ի՞նչ է տերմինը: Տերմինը սաղմնային վիճակի տեսություն է: Յուրաքանչյուր տերմինի թիկունքում տեսական ընդհանրացում է: Ֆիզիկական թատրոնի տեսության ստեղծումը շատ բարդ է: Հեշտ չէ բառերով պարը պատմելը և ինձ թվում է այդօրինակ տերմինաբանություն ստեղծելը պարային թատրոնն ուսումնասիրող ներկայիս ու ապագա տեսաբանների, առաջնային խնդիրն է: Դա մեծ ներդրում կլինի պերֆորմանսի(լայն առումով) տեսության մեջ:

1221 հոգի