Սեղմիր
ՇԱՐԺԱՀԱՄԱԿԱՐԳ

10.09.2021  22:31

Մնջախաղը, ինչպես և արվեստի մյուս ձևերը, գեղարվեստական կերպարներով է արտացոլում կյանքը: Այնուհանդերձ, մնջախաղը բեմական արվեստների մեջ իր առանձնահատուկ տեղն է զբաղեցնում՝ ունենալով իր առանձնահատուկ արտահայտչամիջոցները: Այն չես շփոթի ոչ դրամատիկ թատրոնի, և ոչ էլ բալետի հետ, չնայած որոշ հատկանիշներով առկա է նմանությունը:

Ի՞նչ հատկանիշներ են մոտեցնում դերասանին և մնջախաղացին: Առաջին հերթին՝ դերասանի վարպետության օրենքներին ենթակա լինելը: Կերպարի ստեղծման համար ընդհանրությունները քիչ չեն: Նույնն է վերջնական խնդիրը` նպատակաուղղված հուզականությամբ ազդել հանդիսատեսի վրա: Այդուհանդերձ դրաման և մնջախաղը տարբեր են: Դրամատիկ թատրոնի դերասանը գործում է առավելապես խոսքի միջոցով, մինչդեռ մնջախաղացի արվեստը լռությունն է: Ինչպես հայտնի է՝ լռում են նաև բալետի արտիստները: Ե′վ պարողները, և′ մնջախաղացները «խոսում» են պլաստիկ շարժումների լեզվով: Արդյոք չի՞ նշանակում, նրանց ստեղծագործության էությունը նույն է: Իհարկե` ոչ, բալետի և մնջախաղի տարբերությունները շատ ավելին են, քան, ընդհանրությունները, բալետը երաժշտական կերպարներից դուրս անհնար է՝ առանց համապատասխան պարային պլաստիկայի: Մնջախաղում, որպես օրենք, գործողություններն ազատ են երաժշտության չափից և ռիթմից: Մնջախաղն ընդհանրապես կարող է կատարվել առանց երաժշտության, քանի որ երաժշտությունն անհրաժեշտ բաղկացուցիչ է դառնում մնջախաղային գործողության համար և կատարում է ոչ թե գլխավոր, այլ ենթակա դեր: Ուստի, մենք տեսնում ենք, որ մնջախաղն էապես զանազանվում է և′ դրամատիկ, և′ բալետային թատրոններից: Առաջին հերթին տարբերվում է գաղափարների արտահայտման սեփական միջոցներով: Մնջախաղացի համար մունջ պլաստիկ գործողությունը հիմնական արտահայտչամիջոցն է գեղարվեստական կերպարի ստեղծման համար:

Արդյոք յուրաքանչյուր լուռ գործողությունը մնջախա՞ղ է: Իհարկե՝ ոչ միշտ: Պատկերացնենք, որ նստած հեռուստացույցի առջև՝ դրամատիկ ներկայացում ենք դիտում, և հանկարծ կորչում է հեռուստացույցի ձայնը, սակայն հեռուստաէկրանին դերասանները շարունակում են շարժվել, ժեստեր անել, ընդհանուր առմամբ՝ գործել: Արդյոք սա մնջախա՞ղ է, իհարկե՝ ոչ, քանի որ այս դեպքում ակնհայտորեն կզգանք կորսված բառերի կարիքը, անխոս գործողությունները օրգանական չեն լինի, կլինեն գեղարվեստորեն անբավարար: Մնջախաղային կառուցվածքը պահանջում է հատուկ ընտրված գործողություն: Այս իմաստով մնջախաղը համր կինոյի հետ ընդհանուր գծեր ունի (պատահական չէ, որ կինոյի առաջին դերասանները մնջախաղացներ էին): Իսկապես, անձայն խոսակցություն՝ անձայն ծիծաղի և լացի կիրառման ժամանակ: Երբեմն ասում են, որ մնջախաղացն իբր չպետք է շարժի շուրթերը, չպետք է բացի բերանը, բայց դա ճիշտ չէ: Մեծ մնջախաղացների փորձը ցույց է տալիս, որ հմտորեն կիրառված անձայն խոսքը որոշակի դեպքերում կարող է լիարժեքորեն դրսևորել գործող կերպարի բնավորությունը: Այս հնարանքին մնջախաղացները դիմում են երբեմն: Անձայն խոսքը երբեմն մնջախաղացին օգնում է ավելի ցցուն ընդգծել գործող այն կերպարները, որոնք «խոսելով» դիմակազրկում են իրենք իրենց: Այս հնարանքը թույլ է տալիս ապահովել գույների թանձրացում, կամ այսպես ասած՝ հասնել որոշ չափազանցության: Ընդհանրապես խտացումը, շարժումների կենտրոնացումը բնո- րոշ են մնջախաղի ամբողջ կառուցվածքին: Ընդգծված կարող են լինել մնջախաղացի թե՛ ժեստերը և թե՛ դիմախաղը: Դրանք չեն դիտվելու որպես դիտավորություն, եթե կատարողական տեխնիկան պատշաճ բարձրության վրա է: Մնջախաղացը չափազանցությունների մշտապես դիմում է գործողությունների առավել արտահայտչականության, բնութագրումների գեղարվեստականության հասնելու նպատակով: Նման չափազանցումը բնորոշ է նաև ծաղրանկարին: Անտեղի չի լինի նշելը, որ ծաղրանկարիչը դառնում է իր գործի իսկական վարպետը միայն այն ժամանակ, երբ կատարելապես տիրապետում է պարզ գծանկարի տեխնիկային: Նույնը կարելի է ասել նաև մնջախաղի դերասանի մասին՝ գեղարվեստորեն չափազանցացման հնարանքներից օգտվելու դեպքում, քանի որ նրանից պահանջվելու է մարմնի պլասիկ արտահայտչամիջոցների հատուկ մշակում, իսկ բազմակողմանի պատրաստվածությունը նրան ինքնուրույն ստեղծագործելու իրավունք կտա դիմելու չափազանցության՝ առանց էժանագին արհեստականության մեջ հայտնվելու վախի: Չափազանց կարևոր է հաշվի առնել այս հանգամանքը, որովհետև իր բնույթով մնջախաղը խիստ պայմանական արվեստներից է: Ինչքան պայմանական է արվեստը, այնքան ավելին է տեխնիկական հնարավորությունների ապահովման պահանջը:

Իսկ ինչի՞ մեջ է մնջախաղի պայմանականությունը: Այս հարցին պատասխանելն այնքան էլ հեշտ չէ:

Ահա մնջախաղացը՝ ավանդաբար ճերմակ ներկած երեսով, խաղարկում է ոչ բարդ մի պատմություն՝ պատմելով այն մասին, թե ինչպես է իր հերոսը որպես վաճառող ծառայում հախճապակու խանութում: Գալիս է հաճախորդը: Նրան սկիհ է պետք: Ոչ, դա չէ, այլ այն մեծը:

Զգուշորեն, վախվխելով, որ չգցի և չկոտրի թանկագին իրը, վաճառողը բերում է` ցուցադրաբար իր առջև պահած ահռելի սկիհը: Սակայն այս սկիհը գնորդը չհավանեց, չհավանեց նաև երկրորդը, երրորդը...հինգերորդը, որը վաճառողը ցած էր բերել ամենավերևի դարակից, ուր մեծ ճիգով բարձրացել էր անտեսանելի աստիճանով:

Այս պատմությունը դերարարը պատմեց` չարտասանելով և ոչ մի խոսք. դա արեց բացառապես դիմախաղով և ժեստերով: Կարծես կյանքի ակնհայտ շեղումով իրականացրեց: Ինչու՞ է դերասանը լռել այն «խոսուն», բացարձակ լռության մեջ: Ինչու՞ է նրա շպարն այդքան անկենդան: Ի՞նչ է նշանակում լիովին ճերմակեցրած դեմքը, կամ ինչու՞ է նա բեմում իր գոյություն չունեցող խաղընկերոջ հետ մունջ երկխոսություն ունենում: Բայց հանդիսատեսի մեջ, տարված մունջ գործողությամբ, նման հարցեր չեն առաջանում: Չեն առաջանում ժանրի պայմանականության ընդունման հետևանքով: Դերարարները կարծես պայմանավորվում են հանդիսատեսի հետ այն մասին, որ բեմում խոսքի բացակայությունը, գոյություն չունեցող խաղընկերները, երևակայական առարկաները, կարճ ասած` պայմանականության ամբողջ համակարգը նրանց կողմից ընդունվի որպես յուրատեսակ, լիովին օրինաչափ արվեստի ձև: Հենց այս անխոս համաձայնությամբ «կնքված պայմանով» պայմանավորված է մնջախաղի հուզական գեղարվեստական ներգործությունը հանդիսատեսի վրա: Այս արվեստի տեսակին քիչ ծանոթ հանդիսատեսին անհրաժեշտ է աստիճանաբար ծանոթացնել ժանրի էությանը: Մարսել Մարսոն սովորաբար իր ելույթները սկսում էր այսպես կոչված «ոճական» վարժություններով (վարժություններ, որոնք ցուցադրում են տեխնիկային կատարելապես տիրապետմանն հնարքները՝ «պարան ձգելը», «աստիճաններով բարձրանալը» և այլն): Ինչպես ասում էր ինքը` այս վարժությունների օգնությամբ, աստիճանաբար և առանց ձանձրացնելու, հանդիսատեսին մոտեցնում է սյուժետային գծով բարդ կառուցվածք ունեցող պիեսների ընկալմանը: Ընդունենք, որ ինչ-որ մեկն ուշացել է կինոսեանսից կամ դրամատիկ ներկայացումից: ՈՒշացողը մի քանի րոպեից կկարողանա կողմնորոշվել կատարվող գործողության և սյուժետային գծի ընթացքի մասին: Իսկ երբ հանդիսատեսը մնջախաղի ներկայացմանն ուշանա, հիմնականում նա ոչինչ չի հասկանա հետագա ընթացքից: Իր հանդիսատեսին մնջախաղացը հասցեագրում է այն, ինչ հանդիսատեսն իր երևակայությամբ լրացնում է չասվածը՝ ընդունակ լինելով մտովի զարգացնել գեղարվեստական ակնարկները: Հավանաբար այս առանձնահատկության մեջ է մնջախաղի արվեստի ամենաէական հատկանիշը: Կերպարը մնջախաղում միշտ դրսևորվում է զարգացման մեջ, որը կարող է ներկայացվել չափազանց «խտացված»:

«Մարդու կյանքը» մնջախաղային բազմաթիվ տարբերակներում, բեմադրված թե՛ ֆրանսիացի, թե՛ լեհ, թե՛ չեխ մնջախաղացների կողմից, կյանքի բոլոր իրար հաջորդող փուլերը՝ մանկությունից մինչև ծերություն, ընթանում է ընդամենը մոտավորապես 7-8 րոպեում: Հարց է ծագում, արդյոք դրամատիկ թատրոնում կամ կինոյում հնարավո՞ր չէ հերոսի ամբողջ կյանքը պատմել: Հնարավոր է: Բայց այնտեղ հանդիսատեսը դադարներով է տեսնում կերպարի զարգացումը (կինոյի լեզվով ասած՝ «ընդհատումներով»): Օրինակի համար՝ ֆիլմի սկզբում կերպարը 17 տարեկան է: Երկրորդ մասում՝ արդեն որոշակի ընդմիջումից հետո, նա, ասենք, 25 տարեկան է: Դրամատուրգը ցույց է տալիս մեզ կերպարի ներքին փոփոխությունն այս ժամանակահատվածում: Զգեստավորողը և շպարողն ակտիվորեն օգնել են դերասանի արտաքին կերպարանափոխմանը: Եվ այսպես դրվագից դրվագ: Այլ կերպ է կատարվում մնջախաղում: Այստեղ չկան ընդհատումներ, կերպարի զարգացումն ընթանում է առանց գործողության դադարների, առավելագույնս խտացված են ժամանակը, հերոսի բնավորությունը և տարիքը: Մնջախաղային ստեղծագործության կենտրոնում մարդն է, նրա պայքարը, նրա երջանիկ րոպեները, նրա դառնությունները: Միշտ չէ, որ այսպես ասած՝ «բնավորությունների պայքար» է, հերոսը կարող է պայքարել նաև բնության ուժերի դեմ: Իսկ եթե բեմադրության հերոսները հանդիսանում են կենդանական աշխարհի ներկայացուցիչները (մնջախաղացները շատ վաղուց են անդրադառնում առակի այլաբանությանը) այս դեպքում էլ է մնջախաղը մարդու մասին պատմում: Օրինակի համար վերցնենք մնջախաղային առակը՝ «Արծիվը»: Անհոգ ճախրող արծվին որսորդը նետահարեց: Եվ վայր ընկած արծիվը տեսավ նետի ծայրին իր փետուրը: Եվ հասկացավ արծիվը, որ իրենից է մեղքը:

Անչափ բազմազան կարող է լինել մնջախաղային ստեղծագործությունների բովանդակությունը: Նա կարող է խորապես ներգործել հանդիսատեսի վրա, հույզեր և մտքեր արթնացնել: Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե մնջախաղային լեզվի պայմանականությունը սահմանափակում է՝ կյանքը գեղարվեստորեն արտացոլելու համար: Իրականում դա այդպես չէ: Մնջախաղի արվեստը ոչ մի դեպքում չի սահմանափակվում՝ ընդամենը կյանքի ոչ բարդ սյուժեներ արծարծելով: Մնջախաղը կարող է ներկայացնել պատմական հերոսական անցքեր, ստեղծել ապագան կերտող կերպարներ: Բայց նա դրանք ստեղծում է յուրովի` ընդհանրացնելով երևույթները, գտնելով իրականության բանաստեղծական իմաստավորումներ և խտացումներ: Եվ ահա թե ինչն է չափազանց էական: Մնջախաղին չի սպառնում խրատականությունը, ինչը հաճախակիորեն հետապնդում է դրամատիկ թատրոնին հերոսական նյութ ներկայացնելիս: Անհրաժեշտ է նշել նաև, որ կան բազմաթիվ սյուժեներ, որոնք չեն դիմանում լռության «բեռին»: Երբ փորձում են դրանք խցկել ժանրի շրջանակների մեջ, շրջանակները սկսում են կոտրվել: Ստացվում է, ասես, թեյի գավաթի մեջ հալեցրած մետաղ լցնես: Մնջախաղացը պետք է հատուկ խորաթափանցություն ունենա, որպեսզի կարողանա կյանքի բազմազան սյուժեներից ընտրի մնջախաղայինը:

Մնջախաղային կառուցվածքը, ինչպես ասվեց, պահանջում է հատուկ ընտրված գործողություն: Ինչպես երգում չի կարող ոչ մի ավելորդ հանգ լինել, այնպես էլ մնջախաղում` ոչ մի ոչ պարտադիր ժեստ: Մնջախաղը պահանջում է գործողություններ, որոնք իրական կյանքն են և տրամաբանված են: Այն պետք է խստորեն ենթարկվի չորս պարտադիր պայմանի:

Առաջին պայմանը և ամենահիմնականը` մնջախաղը պարտավոր է որոշակի գաղափար ունենալ: Միայն հստակ, ճիշտ և հույզերով համակված միտքն է ընդունակ մնջախաղին կյանք ներշնչելու:

Երկրորդ պայման` պետք է ճիշտ ընտրված լինեն գործողությունները և հանգամանքներ, որոնք արդարացնում են լռության օրգանականությունը: Հանդիսատեսը չպետք է նկատի լռությունը: Հակառակ դեպքում նրան կթվա, թե ինքը դիտում է խուլ-համրերի զրույցին բնորոշ շարժումների պես մի բան:

Երրորդ պայման` գործողության հասկանալի լինելը: Իր ամբողջ պայմանականությամբ հանդերձ, ամեն մի մնջախաղային գործ պիտի լինի բացարձակ պարզ: Մնջախաղը խաչբառ չէ: Չի կարելի հանդիսատեսին ստիպել լարված գուշակել, թե ինչ է ուզում ասել մնջախաղացը:

Չորրորդ պայման` մնջախաղի գաղափարը պետք է պարունակի հուզական խաղի համար առիթ, որպեսզի մնջախաղացը, հնարավորություն ունենա վառ խաղով դրսևորելու իրեն: Այդպիսի առիթ կարող է դառնալ իրադարձություն, որը հերոսին կմղի կատարել ակտիվ արարքներ: Մնջախաղի մտահղացման հիմքում կարող են լինել ինչպես ինքնուրույն գրված լիբրետո՝ հնարված մնջախաղացի կողմից, այնպես նաև գրական ստեղծագործու- թյուններ:

Մնջախաղին կարող են սյուժեներ տալ նկարիչների նկարները: Սակայն որտեղից էլ վերցված լինի բեմադրության մտահղացումը, այն պետք է իրականացվի՝ անպայման վերոնշյալ 4 պայմանները հաշվի առնելով: Այս պայմաններից նույնիսկ մեկն անտեսելու դեպքում ներկայացումը կլինի ոչ լիարժեք: Պետք է հաշվի առնել, որ ասվածը վերաբերում է մնջախաղի բոլոր ձևերին, նույնիսկ ոչ մեծ պատկերներին:

Մնջախաղի արվեստն առանձնանում է իր ժանրային և ոճական բազմազանությամբ: Այն կարող է լինել ողբերգական, դրամատիկ, կոմիկական, սատիրական: Մնջախաղը պահանջում է մտահղացման հստակ իրականացում` որոշակի ոճականությամբ: Կատարողների ներքին զգացողությունը պետք է միշտ ճշտորեն հարմարեցվի համապատասխան «ոճական ալիքին»:

Մնջախաղային գործողությունը ծավալվում է ժամանակի և տարածության մեջ: Սակայն միշտ չէ, որ գործողությամբ ամբողջ բեմն է գրավված: Մ. Մարսոն «Պատանեկություն, Հասունություն, Ծերություն, Մահ» մնջախաղային սյուիտում ընդհանրապես կանգնած տեղից չի տեղափոխվում, բայց հանդիսատեսը տպավորություն է ունենում, որ դերասանն ամբողջ բեմն է լցրել: «Վազք տեղում» ոճական մնջախաղում մնջախաղացը պատրանք է ստեղծում, որ ինքը բեմի մի ծայրից մյուս ծայրն է անցնում, իրականում վազքն ամբողջությամբ կատարվում է մեկ «թիզ»-ի վրա: Իսկ երբ մնջախաղացը բարձրանում է աստիճաններով, տպավորություն է ստեղծվում, թե նա գտնվում է 4-5 հարկի բարձրության վրա, սակայն իրականում կատարողը հատակից մի մետր անգամ չի բարձրացել:

Հմտորեն տնօրինել բեմական հարթակը, լինել նրա տերը, ահա կարևոր խնդիրներից մեկը, որին պետք է տիրապետի մնջախաղացը:

Մնջախաղը, ինչպես ասվեց, զարգանում է նաև ժամանակի մեջ: Հիշենք, որ բեմական վայրկյանը հավասար է րոպեի, իսկ րոպեն` կես ժամի, մնջախաղացը պարտավոր է թանկ գնահատել բեմում գտնվելու ամեն մի ակնթարթը:

Մնջախաղացի մարմինը խոսում է: Մարմնի մի դիրքից նա կարող է պերճախոս լինել, իսկ մյուսից՝ քիչ արտահայտիչ: Պտտվեք արձանի կամ արձանախմբի շուրջ և դուք կգտնեք ամենաշահեկան կետը դիտելու համար: Մնջախաղացը պետք է հմտություն մշակի՝ գտնելու իր մարմնի ամենաարտահայտիչ ռակուրսներն այս կամ այն միզանսցենի դեպքում: Մնջախաղացի ներքին և արտաքին արտահայտչամիջոցները բարդ են և տարատեսակ: Նա տարաբնույթ գեղարվեստական խնդիրներ պետք է լուծի: Նորելուկը պարզ է՝ ուսումը պետք է սկսի տարրականից, սովորի ոչ միայն մնջախաղի այբուբենը և քերականությունը, այլև դերասանի վարպետության հիմունքները:

Նրանց, ովքեր ծանոթ են դրամատիկ դերասանի վարպետությանը, առաջին հերթին սպասում է մնջախաղի առանձնահատկությունների մանրակրկիտ ուսումնասիրումը:

Մնջախաղացը և դրամատիկ դերասանն ուսման և կրթության ժամանակ օգտվում են ընդհանուր դարձած համակարգից: Անհրաժեշտ է զարգացնել ուշադրությունը, երևակայությունը, դիտողականությունը, ռիթմի զգացողությունը, կարողանալ բացահայտել «միջան- ցիկ գործողությունը» և «գերխնդիրը», գտնել համարժեք միջոցներ՝ ճիշտ հաղորդակցվելու խաղընկերոջ հետ, աշխատել կերպարի վրա, տիրապետել վերամարմնավորելու արվեստին: Սրանք ընդհանուր գծերն են: Բայց կան մասնագիտական առանձնահատկություններ, որոնց մասին պետք է խոսել առավել մանրամասնորեն:

Ընդհանուր առմամբ մնջախաղը բարձր պլաստիկ արտահայտչականություն է՝ բազմապատկված դերասանի վարպետությամբ: Այնպես, որ ապագա մնջախաղացի կրթումը պետք է նախատեսի, առաջին հերթին՝ մարմնի մարզումը, մարմնի պլաստիկայի մշակումը, երկրորդ հերթին դերասանի վարպետության տարրերի տիրապետումը:

Մնջախաղացին պետք է՝ կարողանալ իր մեջ ճիշտ բեմական զգացողություն հարուցել, որը ծնում է ճշմարտության զգացողություն, դաստիարակում է կատարյալ ներքին տեխնիկա: Իսկ դա, իհարկե, հեշտ չէ: Գալիս է սկսնակը՝ մնջախաղի արվեստ սովորելու: Զրուցում ես նրա հետ` բոլոր պատասխանները մտածված են, խելացի, բայց սկսում է էտյուդ անել, և ահա կորչում է բնականությունը: Ոտքերից կարծես փթանոց ծանրություններ են կախված, ձեռքերը կարծես երկաթից լինեն, շարժումները կոշտ ու կոպիտ են, մկանները լարված են: Սկսում է ջանալ, սակայն շատ ավելի կաշկանդված է դառնում: Ինչու՞ է այսպես պատահում, որովհետև նորեկը դեռ չգիտի դերասանի վարպետության այբուբենը: Այս ամենը սովորելու համար ժամանակ է հարկավոր, երկարատև քրտնաջան աշխատանք:

Մնջախաղացի ուսումը սկսում է հաստատուն ուշադրության մարզումից: Բեմական ուշադրությունը, կարճ ասած, բացարձակ ուշադրությունն է այն խնդրի վրա, որը դուք կատարում եք տվյալ պահին: Սկսնակի ուշադրությունը միշտ ցրված է, կենտրոնացված չէ: Գերազանց զարգացած կենտրոնացման օրինակ կարող են ծառայել կրկեսի արտիստները: Կրկեսի մարզորդի կամ ձեռնածուի համար կարելի է ասել, որ նա «համակ ուշադրություն» է : Հաստատուն ուշադրությունն անչափ կարևոր է մնջախաղացի համար: Իհարկե, պետք է տարբերել իսկական ուշադրությունը երևակայականից: Կարելի է թվալ ուշադիր, ցուցադրել, որ քո ուշադրությունը կենտրոնացած է ինչ-որ բանի վրա: Իսկ դա բանի նման չէ: Այդպիսի ուշադրությունը կեղծ է, և դա իսկույն երևում է: Միայն իսկական գիտակցությամբ ուղղորդված, զարգացած ուշադրությունը թույլ կտա թեթև և արագ միանալ ստեղծագործական ընթացքին: Միաժամանակ անհրաժեշտ է զարգացնել մկանային ազատության կարողությունը: Դերասանը լարված մկաններով իսկական մնջախաղաց չի դառնա: Սկզբում նորելուկներն իրենց և իրենց կողքինների վրա անսխալ բացահայտում են մկանային լարվածությունը: Այսպես մշակվում է ինքնահսկումը: Եթե ուսանողը որոշում է հեշտությամբ որոշել, թե մկանների որ խումբն է կաշկանդված, ապա ուշադիր վերահսկելով իրեն տանը, աշխատանքի վայրում՝ փողոցում նա վերջիվերջո ձեռք է բերում մկանային ազատություն:

Մնջախաղացի ստեղծագործության համար կարևորագույն տեղ է զբաղեցնում երևակայությունը: Ապագա մնջախաղացին սպասվում է ակտիվորեն զարգացնել սեփական երևակայությունը: Դերասանի երևակայությունը փորձերի և ներկայացումների ժամանակ պետք է ուղղորդված լինի կոնկրետ գործողության և խնդրի վրա, տոգորված լինի ստեղծագործության գաղափարով:

Պետք է ոսկեխույզի նման ուշադիր դիտարկել լվացվող ավազը, կփայլի՞ արդյոք յուրահատուկ ձևով որևէ հատիկ, այդպես և մնջախաղացը բազում տպավորությունների միջից պետք է կարողանա ընտրել այն մասնիկները, որոնք անհրաժեշտ կլինեն նպատակաուղղված ստեղծագործության համար: Ընտրված դիտարկումները կամ կհավաքվեն որպես ստեղծագործական «պաշար», կամ իսկույն կօգտագործվեն կոնկրետ կերպարի ստեղծման աշխատանքում:

Իսկական մնջախաղացը, ուր էլ որ լինի՝ փողոցում, ավտոբուսում, տանը, կինոյում, ինչով էլ զբաղվի, պարտավոր է ամեն ինչ տեսնել և ամեն ինչ ամրագրել հիշողությամբ: Կյանքը հարուստ է տպավորություններով, միայն կարողացիր լավ դիտել: Դիտարկումները, գտնված մտքերը մնջախաղացից պահանջում են մանրակրկիտ ընտրություն և քննադատական վերլուծություն: Ամեն հետաքրքիր և ոչ սովորական բան չէ, որ կարող է ցուցադրվել բեմից, առավել ևս ՝մնջախաղի լուռ միջոցներով:

Սակայն ինչքան էլ արդյունավետ լինի դիտողականությունը ստեղծագործելու համար, առանց զարգացած երևակայության մնջախաղացը մեծ արդյունքների չի կարող հասնել: Դիտողականությունը միայն տպավորություներ է հավաքում, իսկ երևակայությունը դրանք դարձնում է կերպարներ: Իր երևակայությամբ մնջախաղացն անդադար կենդանացնում է պիեսի առաջարկվող հանգամանքները, կարծես տեսնում է դրանք իր աչքերով, նկարչի ներքին հայացքով ցուցադրում դրանք:

Ահա թե ինչ էր գրում Ստանիսլավսկին, և դա ուղիղ կապ ունի մնջախաղացի ստեղծագործության հետ, չնայած նրան, որ նա չի օգտվում հնչող խոսքից. «..Մեր ամեն մի շարժում բեմում, ամեն խոսք պետք է ճշտորեն կյանքի երևակայության արդյունքը լինի»: Եթե դուք խոսք ասացիք կամ արեցիք ինչ-որ բան բեմում մեխանիկորեն, չիմանալով, թե դուք ով եք, որտեղից եք եկել, ինչու, ինչ է ձեզ պետք, այստեղից ուր պիտի գնաք և ինչ կանեք այնտեղ, դուք առանց երևակայության եք գործել և բեմում գտնվելու հատվածը, անկախ նրանից, փոքր էր այն թե մեծ, ձեզ համար ճշմարտացի չէր, դուք գործել եք մեքենայի պես, ինչպես մարդ-մեքենա:

Շփումը խաղընկերոջ հետ... Ինչքան են դերասանի վարպետության այս կարևոր բաժնին նվիրված գործերը: Իսկ մնջախաղացն այս հարստությունից կարող է մասամբ օգտվել: Ինչու՞: Որովհետև մնջախաղում խաղընկերների մեջ շփումն ընթանում է օրգանական լռության պայմաններում:

Այդուհանդերձ, մնջախաղացի համար էլ ուժի մեջ է մնում խաղընկերոջ հետ փոխշփման օրենքը: Առաջին տեղն այստեղ էլ հատկացվում է իսկական ուշադրությանը: Ճշմարտացի ռեակցիաները խաղընկերոջ բոլոր հակազդեցություններին, այստեղ էլ անփոփոխ են: Մունջ շփման ժամանակ դուք փոխգործակցում եք բառի բուն իմաստով` ամենափոքր ժեստը կամ հայացքը խաղընկերոջը փոխանցելով որպես երկխոսություն:

Պետք է ձեր մեջ պատասխան արձագանք ունենա գնահատականը և հակազդեցությունը: Արձագանքը պիտի լինի ոչ թե արտաքնապես ցուցադրված, այլ իսկական, ակտիվ ընկալումից եկած: Դուք պետք է ոչ միայն կասեք խաղընկերոջ միտքը, այլ կանխազգաք այն; Դուք պարտավոր եք ամբողջությամբ կլանված լինել պայքարի իրադարձություններով: Մնջախաղացների շփումներում հատուկ դեր են ունենում աչքերն ու հայացքի արտահայտչականությունը:

Եթե ուզում եք տիրապետել իրական շփմանը, դիտարկեք կյանքը: ՈՒշադիր դիտեք բնավորությունների պայքարը, նկատեք, թե ինչպես մեկի գործողություններն առաջացնում են մյուսի հակազդեցությունը: Մի′ սահմանափակվեք մակերեսային ընկալումներով, կատարելագործեք բարդ և նուրբ դիտարկման գործընթացը, սովորեք կռահել մտքի գաղտնի շերտերը:

Սովորաբար մնջախաղացը գործում է ոչ իր կողմից, այլ կերպարի: Արվեստի ամեն տեսակ մշակել է իր հնարքները, կերպարի ստեղծման իր տեխնիկան, բայց կան նաև ընդհանուր սկզբունքներ, որոնք բնորոշ են բեմարվեստի բոլոր տեսակներին, և առաջին հերթին դա կապված է վերամարմնավորման հետ: Վերամարմնավորել`նշանակում է ոչ միայն գտնել կերպարի ինքնատիպ արտաքինը, այլև դերի պլաստիկ ուրվանկարը: Շատ ավելի կարևոր է և անկեղծ ասած՝ ավելի դժվար, գտնել կերպարի ներքին շարժումը:

Վերամարմնավորել`նշանակում է ուրիշի կյանքով ապրել կարողանալ, այն կերպարի կյանքով, որին դուք մարմնավորում եք: Դա նշանակում է հերոսի բոլոր արարքները, մտադրությունները, հուզմունքները, վշտերը դարձնել ձեր արարքները, ձեր մտադրությունները և ձեր վշտերը: Վերամարմնավորել` նշանակում է գործել այն մարդու պես, որի կերպարը դուք ստեղծում եք, ծիծաղել նրա ծիծաղով, ցանկանալ նրա ցանկություններով, ունենալ նրան բնորոշ խառնվածքը, կնշանակի ապրել և շարժվել եք նրա ռիթմով, քանի որ ամեն մի խառնվածքի բնորոշ է նաև իր ռիթմը:

Մնջախաղացի համար վերամարմնավորման գործընթացը բարդանում է նրանով, որ նրան դրամատուրգը դա չի բերի, ինչպես թատրոնի դերասանին: Հաճախ մնջախաղացն է իր կերպարը ստեղծում՝ և′ դրամատուրգիան, և′ սցենարը: Դա հնարավոր է, որ լինի մի կերպար, որը մնջախաղացն իր ամբողջ ստեղծագործական ուղով է անցնում, ինչպես օրինակ՝ Չապլինի կողմից, Պիեռոյի կերպարը՝ ծնված Դեբյուրոյի հանճարով, ինչպես Բիպը` Մարսել Մարսոյի: Այսպիսի կերպարները կարող են գործել տարբեր առաջադրվող հանգամանքներում: Չարլին` թափառական և Չարլին` ոստիկան: Չարլին` ինդուստրիալ բանվոր և երևակայական միլիոնատեր: Պիերոն՝ ջրաղացպան և Պիերոն՝ գաղութարար, Բիպը՝ գազաններ վարժեցնող, ճենապակի վաճառող, դիմակների քանդակագործ, լարախաղաց…Առաջադրվող հանգամանքները փոխվում են, իսկ կերպարն իր հիմքում մնում է անփոփոխ:

Եվ ի վերջո, նաև այն մասին, թե ինչպես պահպանել անհրաժեշտ ստեղծագործական ինքնազգացողությունը: Ամեն դերասան գիտի, թե ինչ կարևոր է այն ձեռք բերել, գտնել այն դեռ կերպարի վրա աշխատելիս: Երբեմն այդ «կապույտ թռչնակը» բավականին երկար ժամանակ կարող է ձեռքերում չհայտնվել: Երբեմն օգտակար է լինում փոխել առաջադրվող հանգամանքները, կամ ժամանակավորապես նոր խնդիր վերցնել: Եվ այդ ժամանակ ամեն ինչ տեղը կընկնի: Կյանքը բեմում կդառնա օրգանական, արարքները՝ տրամաբանական, ինքնազգացողությունը՝ հարմարավետ:

Բայց եթե այսօր դուք գտել եք ճիշտ ներքին վիճակ, վաղը դա կարող է անհետանալ, այդպես շատ հաճախ է պատահում, այդ դեպքում ինչպես վարվել: Պատասխանը մեկն է` պետք է սովորել ամրացնել ճիշտ ներքին վիճակը: Հարկ է հիշել, որ զգացմունքները ոչ խաղալ, ոչ ամրագրել հնարավոր չէ: Ամրանում է գործողությունը` տրամաբանված հոգեֆիզիկական գործողությունը: Այսպիսի գործողությունը դժվար չէ վերարտադրել և՛ վաղը և՛ մյուս օրը:

Կրկին և կրկին անհրաժեշտ է կրկնել, որ ճիշտ ինքնազգացողությունը կարող է առաջանալ միայն ճշմարտացի գործողությունից, միայն ցուցադրելու բացակայության դեպքում: Ներքինը և արտաքինը պետք է անպայման մի ամբողջություն դառնան: Մնջախաղի արվեստին հնարավոր չէ տիրապետել, եթե տեխնիկայի չտիրապետեք: Իսկ տեխնիկան ձեռք է բերվում համառ աշխատանքով: Եթե դուք գործնական, խորը և մանրամասնորեն չտի-րապետեք մնջախաղի վարպետության բոլոր տարրերին, դժվար թե կարողանաք լավ մնջախաղաց դառնալ:

Բայց և այնպես դժվարությունները ոչ մի դեպքում ձեզ չպետք է վախեցնեն: Մնջախաղի վարպետության հասնելը հեշտ չէ, այո, շատ աշխատանք է պահանջվում, կամք և լուրջ վերաբերմունք: Ձեզ թող շփոթմունքի մեջ չգցի այս արվեստը: Դրանք լիովին հաղթահարելի են: Թող ձեզ չանհանգստացնի սկզբնական շրջանում չստացվող ինչ-որ բան: Դրանք ժամանակավոր անհաջողություններ են: Ձախողումների պատճառների մասին ձեր մտորումները և աշխատանքը վերջիվերջո ձեզ հաջողության կհասցնեն:

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես», 19, Երևան-2017

ՍՏԵՓԱՆ Շահինյան

346 հոգի