ՍԱՄՎԵԼ ԴԱՆԻԵԼՅԱՆ – Հետեւելով ձեր թատերախոսականներին, խնդրում ենք նույն մոտեցմամբ, նախ՝ հակիրճ, ներկայացնել օրերս Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնում Երվանդ Ղազանչյանի անվան նորաբաց թատերասրահում կայացած՝ Հակոբ Ղազանչյանի ռեժիսուրայով Ռաձինսկու «Ներոն եւ Սենեկա» պիեսի հիման վրա բեմադրված ներկայացումը։

ՏԻԳՐԱՆ ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ – Եթե հակիրճ, ապա այսպես՝ բեկված խորության բռնապետի աստվածափոխության խաբկանքը։ Պատմափիլսոփայական այլասացության մետաֆիզիկական վերացարկում հուշող վերնագիրն այս, ինքնաբերաբար, բարդընկալություն է խոստանում: Սակայն նման ձեւակերպման առթումը մեկնելիս, ամեն ինչ սպասվածից ավելի պարզ է դառնում: Բացատրենք, թե ինչու: Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում Երվանդ Ղազանչյանի անվան նորաբաց թատերասրահի լայնակի բեմական տարածքը վերոբերյալ բեկված խորություն է թելադրում: Այստեղ խորությունը հորիզոնական եւ ուղղահայաց երկպլան է: Հետեւաբար բեմավիճակային լուծումներն էլ աջից ձախ եւ հակառակը՝ ձեւաչափի լուծումներ են հաճախակի պարտադրում: Ավելին, նոր բեմատարածքի բացման համար ընտրված «Ներոն եւ Սենեկա» ներկայացման գրական հիմքի՝ Էդվարդ Ռաձինսկու «Ներոնի եւ Սենեկայի ժամանակների թատրոնը» պիեսի (պատմվածքային տարբերակի վերնագիրն է «Ներոն եւ Սենեկա») առանցքային կերպարի հոգեկան առանձնահատկությունը միանգամայան ներդաշնակ է նմանօրինակ ձեւախախտումի հետ: Պատմաբան-գրողի պսիխոլոգիզմի ներհոգեկան ենթաշերտերը խառնշտորելով հասկանում ես՝ այդ բեկման ներքնաներքին բացվածքը Ներոնի խոսքի մի փոքր հատվածում է արտապատկերված: Ռաձինսկին կերպարի հոգեբանության վերլուծման հարցում գրեթե գիտական պատճառաբանվածության է հետամտում, որպեսզի արյունոտ կեսարի արժանահավատ հոգեկան նկարագիրը ստանա: Նրան ստիպում է անթաքույց խոստովանել, որ ինքը հակադարձ (բեկված) բնազդ ունի եւ երբ բոլորն աղի արտասուք են թափում, ծիծաղը հազիվ է զսպում: Սա պատահական պատկերավոր խոսք չէ, այլ բեկվածության գաղափարաձեւը երեւակող բանաձեւ, որն իր հոգեվերլուծական բացատրությունն ունի:

Ս.Դ. – Ի՞նչ նկատի ունեք հոգեվերլուծական բացատրություն ասելով։

Տ.Մ. – Ակնհայտորեն նարցիզմով եւ այլ հոգեկան խնդիրներով տառապող կեսարի հոգեկան այս առանձնահատկության հոգեբուժական բնորոշումը համապատասխան բառարանում կարելի է գտնել, ըստ որի՝ հակադարձ ռեակցիայի (ռեֆլեքսի) գոյացումը հոգեբանական պաշտպանական մեխանիզմներից մեկն է, երբ անձն անհանդուրժելի մոտիվը թաքցնում է ինքն իրենից դրա հակառակ հատկությամբ դիմակավորվելով: Եսամոլ կեսարի համար այդպիսի անհանդուրժելի ներկայություններից է կինն առհասարակ, որովհետեւ գիտակցում է գեղեցիկ սեռի առջեւ սեփական անընդունելի անզորությունը: Մանավանդ որ, հեղինակի կողմից նույնիսկ պայմանականորեն ներկայացրած կանանց մեջ չես հանդիպում ինքնասիրահարված ու ինքնահաստատվող որեւէ ծեքծեքուն քածի: Բոլորն իրենց տեսակի մեջ ուժեղ կանայք են, որոնց բռնաբարելուց կամ վերացնելուց հետո անգամ այդ սեռի հանդեպ իր վախը միեւնույն է՝ չի հաղթահարում: Ուստի հակադարձ ռեֆլեքսի թելադրանքով որոշում է այդ սեռի անհրաժեշտության հերքումով իր սեռահոգեկան պահանջները դիմակավորել: Հակադրամիասնությունների կենսափիլիսոփայության նենգափոխմամբ՝ արական սեռի ստրուկ պատանի Սպորին սենատի ձեռամբ կին է հռչակում՝ պատրաստվելով նրա հետ ամուսնանալ: Իհարկե, միջսեռային այդ հոգեվթարի պատճառական մասում իր բաժնեմասն ունի նաեւ երեխայական տարիքում Ներոնի ակամա ականատեսը լինելը՝ մոր եւ Թիգելլինիուսի մերձեցմանը: Ասել է թե «համլետյան բարդույթի» տարաձեւ, որի պարագայում հոգետանջ ապրում էր հորեղբոր անկողնում մոր գործունեությունը մտքի ծայրով անգամ անցկացնելը:

Ս.Դ. – Իսկապե՞ս առկա են սեռահոգեբանական խնդիրներ։

Տ.Մ. – Ոչ միայն. տվյալ եղելությունն է նաեւ Ներոնին բերել այն եզրահանգման, որ կանանց առավելությունները վերջիններիս բարեմասնական կորագծերն են: Կենսաբանական միավոր մարդու բնահոգեկան պահանջները թիրախավորող մարմնական հրապույրները, որոնց անդիմադրելի գայթակղիչ լինելը եւս մեկն է պատճառներից՝ այս սեռի հանդեպ խնամքով քողարկված ներոնյան վախի: Իսկ վախը, Կեսարի համոզմամբ՝ Հռոմը կառավարող գլխավոր գործոնն է, ուստի դիմակայելու հիմնամիջոց է դարձրել ինկոգնիտո Թիգելլինիուսի հռչակով վախ տարածելը: Այսինքն, կրկին գործել է բեկյալ ռեֆլեքսի տրամաբանությունը, քանի որ իշխանությունը կորցնելու սարսափից խուսափել է ահաբեր Թիգելլինիուսի ինկոգնիտոյությունը վախեցնող հեռակա դիմակ դարձնելով: Պատճառն էլ, ինչպես պարզեցինք փոխհակասական համադրողականությունը ճակատագրի հեգնանքի վարույթում գտնվող ներոնյան «կյանքի կոմեդիայի» ձեւաբանական հիմնարար սկզբունք լինելն է: Չմոռանանք՝ վերջնարդյունքում պարզվելու է, որ մեծագույն բարոյախոսը անգերազանցելի մարդասպաններից մեկին է դաստիարակել: Աբսուրդի դրամային հատուկ մռայլ հեգնական կոմիզմին սպասարկող կոնտրաստն աներկբա է, որի հանգուցալուծումն է ապահովում ներկայացմանը բեքեթյան կարգով մասնակից Թիգելլինիուսի հնարածոյության գաղտնազերծումը: Մարդասպան կեսարի եւ կրավորական չակերտյալ դաստիարակի ներդաշնակումը խթանող մտատիպար, որն, ըստ էության, Սենեկայի ու Ներոնի «Ալտեր Գոդոն» է: Երկուսն էլ այն աստիճան հոգատար են սեփական եսի նկատմամբ, որ զրկվել են Ալտեր էգո ունենալու հնարավորությունից, նույնիսկ՝ մեկը մյուսի այդօրինակ այլընտրանքային մտատիպարը լինելուց:

Ս.Դ. – Ի վերջո, հեղինակը ի՞նչ նպատակ է «խաղարկում»։

Տ.Մ. – Ամենայն հավանականությամբ, հոգեկան որակների նմանատիպ փունջն է պատճառը, որ ինտելեկտուալ դրամայի առանձնահատկություններով օժտված այս պիեսի ձեւային հիմք է ընտրված մի կրկներեւույթ (խաղ-մետամորֆոզ), որի համամասնությունները Օվիդիոսից, Ապուլեոսից ու Կաֆկայից մինչեւ մեր օրերի հեղինակների ուշադրության կենտրոնում է: Այնու, որ փոխակերպումը, եւ դրա խաղային (այսինքն՝ կամա թե ակամա նաեւ խաղարկային) մեկնությունն ինքնին սիմվոլային-մետաֆորային հարուցիչներ սադրող են: Չստացված դերասան (եւս մեկ խաղային պայման) Ներոնն էլ Ամուրին ու Ապոլլոնին իբրեւ ծառա բանեցնող երկրային Աստված է իրեն հռչակել, եւ յուր պսեւդոաստվածային ամենազորությունը պարտադրողաբար ամենքին ապացուցելու համար աբսուրդի հասնող քմահաճ փոխակերպումների ձեռնարկումով վերոնշյալ կյանքի կոմեդիան է ռետրոսպեկտիվ խաղում իր աշխարհայացքի ձեւավորման համահեղինակ ուսուցչի՝ Սենեկայի գլխին: Եվ ահա ոչ թե էմոցիոնալ, այլ ռացիոնալ նպատակադրում ունեցող նշանների սիրահար Հակոբ Ղազանչյանը պիեսում տրված դիցաբանական այդ հղումների ակուստիկ պատկերի մեղեդայնությունը (ճիչ, կաղկանձ, խրխինջ, փոխանցիկ ծիծաղ) փոխաձեւել-ամբողջացրել է ներկայացմանը վոկալիզով մասնակցող պայմանական կերպարով, որպեսզի գրական հիմքին անծանոթ հանդիսատեսի համար տեսարանների մթնոլորոտից զատ, նաեւ դրանում ներդրված գաղափարադրույթային հատիկի էմոցիոնալ տոնայնությունն էլ փոքրիշատե վերծանելի լինի: Հիրավի երաժշտական ներթարգմանական գործառույթն այդ, բացատրվում է այն հանգամանքով, որ վոկալիզն ազգային պատկանելության չեզոքությամբ ի բնե համամարդկային կարգավիճակ ունի: Անշուշտ այս գործոնը զգայաընկալողական հարցում քիչ թե շատ օգնում է ինտելեկտուալ դրամայի հոգեմտավոր առանձնաձեւերին անպատրաստ հանդիսատեսին, ինչին, թերեւս, նպաստում էր նաեւ կատարող Աննա Մովսեսյանի իմպրովիզացիոն ջիղը: Ասել է թե՝ պահի դրությամբ՝ տեսարանի գաղափարահուզական ազդեցությամբ, իրենում առաջացած զգացողություններն ստեղծաբանական անկեղծությամբ հրամցնում:

Ս.Դ. – Զարմանալի է, որ ձեզնից լսեցինք դրվատանքի խոսք՝ ինչում դուք ժլատ եք։ Այդ շռայլությունը շարունակելի՞ է։

Տ.Մ. – Ներկայացմանը հավելյալ հոգեբանական գրավչություն էր հաղորդում Հասմիկ Մխիթարյանի լուռ խաղում նկատելի կամային նշանը: Հայացքն, այն բովանդակող աչքերի սեւեռուն կենտրոնացումն անմիջապես ուրվապատկերում է նրա հոգեվիճակային խորասուզման տպավորիչ թափանցումը: Ի դեպ, խիստ կամերային միջավայրում շահեկան վիճակում է Սենեկայի դերակատար Արմեն Սանթրոսյանը: Առանձնապես մեծ էմոցիոնալ թափով եւ խորությամբ աչքի չընկնող փորձառու դերասանը իր տարիքի հետ բերած պլաստիկական վճռով (խեղճացածի կեցվածք) ու կիսատոների կիրառումով հաջողացնում է մեղքի գիտակցումի չասենք՝ տառապանքի, բայց գոնե մտատանջության տպավորություն թողնել: Ինչ խոսք, հասկանում ենք, ներկայացումը դիտած ընթերցողի, արդարացի դժգոհությունը, թե ինչու է հապաղում գլխավոր դերակատարի խաղային որակների մասին խոսքաբաժինը: Սակայն մինչ նշյալին անդրադառնալը հարկ է հիշատակել, որ մի առժամանակ առաջ էլ պետական կամերային թատրոնում նույն պիեսը Արա Երնջակյանի ներկայացման հիմքի վրա Արշալույս Հարությունյանը վերաբեմադրեց: Ինչպես եւ սպասելի էր՝ տարբեր գեղագիտությունների կրող թատրոններում, բավականին տարբեր մեկնաբանություններ ստացան՝ նման լինելով միայն Ներոնի դերակատարման պլաստիկական վճռի մասով: Երկու դեպքում էլ մարդասպանը վանդակված գայլի պես անհանգիստ կերպով աջ ու ձախ էր քայլում: Չէ՞ որ գենետիկ ծագման բերումով գայլածին բնորոշմանն էր արժանացել:

Ս.Դ. – Ձեր նշած տարբերություններից որեւէ մեկը կբարձրաձայնե՞ք։

Տ.Մ. – Ինչեւիցե, պիտո է արձանագրել, որ թատերագրվածքի հարությունյանական վարկածում Ներոնի դերակատար Սենիկ Բարսեղյանն իր բնազդային խաղով հիվանդագին ինքնասիրահարվածության հետեւանքային վարքաձեւերի արտահայտչական հավաստիությանն է ձգտում: Իսկ ղազանչյանական տարբերակում Արթուր Կարապետյանը ախտահարված մտահոգեկանի գիտակցում-արդարացումը ցուցանող պատճառական հոգեվիճակն էր կետային բռնկումներով արտահայտում: Քթի տակ հոսեցվող խոսք-կիսաբղավոց-շշուկ տոնային կորագծումով, որը, որպես մոտեցում, քիչ մը արտասովոր է, բայց ոչ անիմանալի: Մանրամասնենք: Քանի որ գրական հենքը ինտելեկտուալ դրամայի առանձնահատկություններով օժտված պիես է, բեմադրիչ-ռեժիսորը բեմական ընթերցման համար գեղարվեստական մտածողության ձեւերից հիշյալ թատերգրվածքի հետ գեղագիտական համերաշխություն ունեցող ինտելեկտուալիզմն է համակողմանիորեն օգտագործել: Ներկայացում-կոնցեպցիայի գաղափարին դավանելով՝ Հակոբ Ղազանչյանը ձեւաբովանդակային՝ տարածական-ներհոգեկան բեկվածությունից է բխեցրել խաղային հոգեբանության տրամաբանությունը: Ներոնյան «կյանքի կոմեդիան» իբրեւ թատրոն թատրոնում մոդելով ընկալելով՝ ներկայացումը սկզբից մինչեւ վերջ խաղի խաղը սկզբունքով է կառուցում: Հետեւապես կեսարի դերակատար Արթուր Կարապետյանն էլ մեկնարկային բավականաչափ երկարատեւ տեսարանում արագ տեմպով ու անտարբերություն մատնող իմիջիայլոց տոնով է իր մուտքը սկսում: Ասես ենթաաղմուկային տեղեկույթ է արտաբերվում: Եվ միայն այն ժամանակ է ընդգծված տոնային շեշտադրում ունեցող խոսքին անցնում, երբ ավարտել են իրեն գրիմավորելուց ու ինքն է իր հիվանդագին քմայքների գերի սենատոր-ձիու աֆեկտիվ գրիմավորմամբ զբաղվում: Այդ ընդգծուն էմոցիոնալ խոսքով ուղեկցվող տեսարաններից մեկն էլ, թերեւս, մոր սպանության լուրին սպասելու մասին Ներոնի հարցումն է, երբ իր մայրասպանությունն արդարացնելու նկատառումով Սենեկային մեղադրական տոնով ասում է՝ «Դու գիտե՞ս ինչ է սեփական մոր սպանության լուրին սպասելը»: Որպես ներկայացումը մի քանի անգամ դիտած հանդիսատես վստահաբար կարող ենք պնդել, որ Ներոնի դերակատարը այս հատվածում հիմնականում խոսքի արտաքին տոնով՝ բղավոցային մուննաթով է փորձում դիվային մեղքի փոխադարձ գիտակցումը մեղմել: Եվ միայն մեկ օր տվյալ տեքստում Արթուր Կարապետյանը խոսքի ներքին տոնը հայտածող ձայնով՝ գրեթե լացակումած խղճուկությամբ հավաստի ապրումակցման հոգետեխնիկական բարձրագույն հմտություն է ցուցաբերում (այդ տարիքում գտնվող հայ տղամարդու զգայական փորձառությանը հասկանալիորեն հարազատ հոգեվիճակ է ծնողի կորստի ակամա տագնապը): Այստեղ է, որ Ռաձինսկու ստեղծած մտահոգեկան մանրքանդակի զարդանախշը նրբատաշություն է ունենում, ուստիեւ պարզապես անհրաժեշտ էր հաշվի առնել, որ այդ զարդարաձեւերից ոչ բոլորն են ելուստային, պատահում են նաեւ խոռոչայինները:

Ս.Դ. – Ընդհանուր առմամբ, ձեր մեկնաբանությունները եւ, մասնավորապես՝ «զարդանախշի» տեսակի խնդիրը որքանո՞վ է օգտակար լայն հանդիսատեսին։

Տ.Մ. – Այս ներքին տոնի հանրամատչելի հրամցման կետերն են, որ ոչ այնքան դյուրամարս գրական հենքի ընկալմանը զուտ զգայականորեն պատրաստ հանդիսատեսի համար ներկայացման գաղափարահուզական խարիսխների պարտադիր պարտականություն ունեն: Շարքային հանդիսատեսի, որը, ներկայացումը դիտելուց հետո, պիեսի հեղինակի հետ զուգամիտվելով, վերստին կհամոզվի, որ պատմության բնույթը հազարամյակների ընթացքում մարդկանց, այս պարագայում՝ պախարակելի իշխանավորի չփոխվելն է: Այդ թվում նաեւ կամակատարի կեղծ ժպիտով ստրկամիտ «մտավորական-սենատի», որի ներկայիս ներկայացուցչին հանդիպում ես ամեն երկրորդ ֆուրշետին: Լոկ այն պատճառով, որ մնացյալը մտրակին ծառայող անարվեստ լռություն է՝ իշխանության ետնահամը հիշեցնող դառնաբեր քաղցրության հավերժական խաբկանքով:

Նյութի աղբյուրը՝ ԱՌԱՎՈՏ-ՄՇԱԿՈւՅԹ / 19. 05. 2021

Զրուցեցին՝ ՍԱՄՎԵԼ Դանիելյանն ու ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյանը