Սեղմիր
ԴՐԱՄԱՏՈւՐԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐՑԵՐ

15.08.2021  01:44

Հայ բանահյուսության տարբեր ժանրերի գործերը ստեղծագործական ներշնչանքի աղբյուր են եղել մեր գրավոր գրակա­նության կյանքում՝ սկսած միջնադարից մինչև մեր օրերը: Սակայն էպոսի գրական մշակումների տարեգրության սկիզբ են դարձել 19-րդ դարի 90-ական թվականները, երբ արդեն կատարվել էին էպոսի պատումներից առաջին գրառումները: Եվ այդտեղ դժվար է գերագնահատել մեր առաջին բանահավաքների և հատկապես Գարեգին Սրվանձտյանի, Բագրատ Խալաթյանի, Մանուկ Աբեղյանի գործի ոգեշնչող արժեքը: Ուշագրավ է, որ գրական մշակումների՝ իբրև հեղինակային ինքնուրույն ստեղծագործությունների երևան գալուց առաջ, էպոսն իր նշանակության համապարփակ գործա­ռույթներով հայտնվել էր հայ մանկավարժների ուշադրության կենտրոնում: 1893 թ. մանկավարժ, հայագետ Սեդրակ Մանդինյանը Գարեգին Սրվանձտյանի գրառած պատումի 4 ճյուղերի փոխադրումը գրական լեզվով զետեղում է «Դյուցազնական աշխարհ» ընթերցարանում՝ «Սասունցի Դավիթ կամ Մհերի դուռ» վերնագրով[1]: Հաջորդ փոխադրության հեղինակն է դառնում Հակոբ Ճաղարբեգյանը, որի «Հայոց լեզու» դասագրքում, ապա նաև առանձին գրքույկով 1895 թ. «Սասունցի Դավիթ դյուցազն» վերնագրով ներ­կայացվում է Դավթի ճյուղը՝ իբրև դպրոցական ընթերցանության նյութ: Ասել է թե` էպոսի բազմաբնույթ արժեհամակարգում գեղարվեստական կատարյալ արտահայտու­թյան հետ կարևորվել է նրա ոգեշնչող, դաստիարակիչ հուժկու ներգործությունը` սերունդների ազգային  կերտվածքի կոփման հեռանկարով:

Նույն այս ժամանակահատվածին են վերաբերում արդեն ինքնու­րույն ստեղծագործական մշակման առաջին փորձերը, որոնցից հիշարժան ենք դիտում Վենետիկի Մխիթարյաններից Գրիգոր Բա­լասյանի փորձը՝ կարևորելով այն ոչ այնքան էպոսի գեղարվես­տական մարմնավորման համարժեքությամբ, որքան ժողովրդական դյուցազներգության ճանաչման աշխարհագրության ընդլայնվող միտումով՝ 20-րդ դարասկզբից մինչև մեր օրերի համազգային գրական կյանքը՝ ներառյալ արևմտահայ հատվածն ու Սփյուռքը՝ Թումանյանից, Իսահակյանից, Չարենցից, Օշականից մինչև մեր օրերի գրողների մշակումների ժանրային տարբեր գեղաձևումները:

Բազմաթիվ են էպոսի գրական մշակումները չափածոյի, արձակի ամենատարբեր ժանրերով, նաև տարբեր՝ իրենց գեղարվեստական արժեքայնության հայտանիշներով: Եվ ժամանակների առաջացող հոլովույթում՝ գեղարվեստական իրացումների հարուստ ընթացքով, չգերազանցված բարձրակետ է մնում Հովհ. Թումանյանի դյուցազ­նապոեմը, որը վաղուց արդեն չի դիտարկվում գրական մշակման սահմաններում. ստեղծագործական  սկզբունքների գեղարվես­տական մարմնավորման ուրույն հղացքով, էպոսի ոգու ընկալման խորաթափանց շեշտադրումներով պոեմն ինքը վերաճել է էպոսի խորհրդանիշ գեղարվեստական հոյակերտ հուշարձանի: Էպոսի թումանյանական մշակման գաղափարա-գեղարվեստական կատա­րելության իրողությունն իրենց հանգամանալի ուսումնասիրու­թյուններով հաստատել են Մկրտիչ Մկրյանը, Էդվարդ Ջրբաշյանը, Հրանտ Թամրազյանը, Ազատ Եղիազարյանը, Մագդա Ջանփոլադյանը՝ նաև ցույց տալով ստեղծագործության ուղենշային բո­վանդակությունը էպոսի մշակման հետագա գործընթացի բազ­մազան դրսևորումներում: Այդ գործընթացում իրենց որոշակի տեղն ունեն էպոսի մշակման՝ թատերգության ժանրային փոխաձևումները: Թատերային ժանրի անդրադարձները ոչ միայն վկայում են ժողովրդական դյուցազներգության չմարող հիշողության հզոր ներշնչանքի հարատևությունը, այլև ի ցույց են հանում էպոսի պոետիկայի դիմորոշ հատկանիշներից նրա թատերայնության երևույթը, որի հիմքի վրա էլ կազմավորվում են էպոսի թատերգական ձևի մշակումները:

Էպիկան և դրաման հայ գրականության ուղիներում բազմիցս են խաչաձևվել: Պատմական դրամաները դասական ժամանակներից մինչև մեր օրերը հայ թատերգության  մեջ նշանակալի տեղ են գրավել: Սակայն հերոսավեպի թատերային մարմնավորումը պետք է ունենար իր ինքնահատուկ դրամատուրգիան՝ բխելով բուն էպոսի ուրույն արտահայտչական սկզբունքներից: Բեմականության զգացողությունը, ասացող-ունկնդիր-հանդիսականի առկայությունը էպոսի բազմաշերտ հղացքի կարևոր առանձնահատկություններից է, էպոսի կենդանի կատարման պայմանն էլ դառնում է թատերային մշակման առանցքային միջնորդավորող կապի ընկալման ելակետը: Եվ որքան էլ ակնհայտ են  էպոսից բխող թատերային մշակման հիմքերը, այնուամենայնիվ մշակման դրամատուրգիական ձևում վճռորոշ է մնում դրամատուրգ-հեղինակի հայեցությունը, որը բերում է էպոսի իր ընկալումը՝ դարձնելով այն բեմական մարմնավորման տեքստ՝ ժամանակի որոշարկման նշաններով: Հենց այդպիսի ժամանակային և ստեղծագործական անհատականության նշան­ներով է հատկանշվում Լևոն Մանվելյանի՝ էպոսի դրամատիկական մշակման փորձը «Սասունցի Դավիթ և Մսրա Մելիք» վերնագրով[2], որը հիշարժան է ոչ միայն իբրև ժանրային կերպավորման առաջին լիարժեք արտահայտություն, այլև հեղինակային ուրույն հայեցության գեղարվեստական իրացում: Մանվելյանն իր գործը բնորոշել է՝ «Դրամատիկական պոեմադյուցազնական ժամանակներից»: Արդեն «Դրամատիկական պոեմա» ժանրային բնորոշումը նորություն էր էպոսի մշակման անդրադարձներում, սակայն հեղինակի ստեղ­ծագործական կյանքի ընթացքում արդեն կային ժանրի նախա­տիպերը՝ «Փոթորիկ», «Գալիլե և Միլտոն», «Դեպի վեր» դրամա­տիկական պոեմները, և միանգամայն օրինաչափ էր նաև «Սասունցի Դավթի» մշակումը`նրան հոգեհարազատ ժանրային արտահայտությամբ:

Մանվելյանի թատերգությունը բաղկացած է տասը պատկեր­ներից. սկսվում է պատանի Դավթի և պառավ Գյուլնազի հան­դիպումից կորեկի դաշտում և ավարտվում է Դավթի՝ Մսրա Մելիքի դեմ կռվի հաղթանակով: Արդեն գործող անձանց ներկայացվող շարքից ի հայտ է գալիս հեղինակի միտումը՝ էպիկական պատումը բերելու իրական կյանքի հարթություն. Դավթի կողքին են նրա հորեղբայրը՝ Ձենով Հոնանը, նրա կին Սառիեն, պառավ Գյուլնազը, և որ կարևոր է՝ զինակիցները, ժողովուրդ՝ տղամարդիկ, կանայք, մանուկներ…, իսկ Մսրա Մելիքը ներկայանում է իր ընտանիքով՝ Իսմիլ խանում՝ կինը և կարևոր նշում՝ նաև Դավթի մայրը, Լեյլա՝ Մելիքի դուստրը, հարկահաններ, պահապաններ և այլք: Դրամատուրգը ձգտել է պատկերման իրապաշտական սկզբունքների ներմուծմամբ առավելագույնս հավաստի, կյանքային միջավայր ու կերպարներ ստեղծել և ժամանակին հենց դա էլ արժեքավորել են Ստ. Զորյանը, Հր. Մուրադյանը: Իհարկե, անպայմանորեն սա պետք է դիտել ժամանակի՝ 20-րդ դարի 30-ականների գաղափարախոսական հրամայականի տեսանկյունից, և այդ գնահատա­կանները հետագայում ստացան այլ մեկնաբանություն՝ բերելով դրամատիկական պոեմի արժևորման առավել ստույգ չափանիշներ: Որ Մանվելյանը խորապես ըմբռնում էր էպոսի ինքնին բարձր արժեքը՝ իբրև «ժողովրդի մեջ թաքնված գանձ»…, որը պատ­կերացնում է իր մեջ ժողովրդի դարավոր կյանքը, նրա լավագույն իդեալները՝ մարմնացած Դավթի անձնավորության մեջ[3], անհերքելի փաստ է, սակայն նույնքան ակներև է նաև, որ պոեմում պահպանելով էպոսի գաղափարական և դիպաշարային հիմքը, այնուամենայնիվ հեռացել է նրա ինքնատիպ տարերքի հատ­կանիշներից՝ մարմնավորելով որքան էլ սիրելի, բայց ոչ դյուցազուն հերոսների՝ արդիականացնելով նրանց կերպավորումը հար և նման պատմական դրամաների հերոսների կերպարներին: Միով բանիվ, Մանվելյանի դրամատիկական պոեմը, չնայած հեղինակային ընկալման որոշակի շեղումներին, ամբողջության մեջ ժանրի յուրա­տեսակ արտահայտության հաջողված փորձ էր, որով սկիզբ դրվեց էպոսի դրամատիկական ժանրային իրացումներին:

Հաջորդ փորձերը՝ Արշակ Աթայան, Գևորգ Ալթունյան, նույնպես իրենց դրամատիկական կերպավորման նյութ են ընտրում էպոսի երրորդ՝ Սասունցի Դավթի ճյուղը: Պիեսները, թեև ազգային էպոսի դրամատիկական ժանրային հայեցակարգում նորություն չբերեցին, սակայն ունեցան բեմադրություններ, որտեղ ներգրավված էին ժամանակի նշանավոր դերասանները և արժանահիշատակ են էպոսի տարածման, ժողովրդական ստեղծագործ մտքի գանձը բեմական արվեստի միջոցներով իրեն իսկ՝ ժողովրդին վերա­դարձնելու նշանակությամբ:

Խորհրդային շրջանում էպոսը շարունակում է ստեղծագործական ազդակ մնալ գրական նոր սերնդի  գեղարվեստական անդրա­դարձներում, այդ թվում և դրամատիկական ժանրում: Անխուսափելի էին և ժամանակի գաղափարախոսական շեշտադրումներով պայմա­նավորված` էպոսի ընկալման խոտորումները: Էպոսի ազատաշունչ ոգորումները հարմարեցվում էին խորհրդային հայրենասիրության, ժողովուրդների բարեկամության և դասակարգային պայքարի հաղթանակի կարգախոսներին: Նրա հանդեպ աճող հետաքրքրությունը լավագույնս կարող էր առիթ դառնալ էպոսի ավելի քան ազատ մշակումների իրագործման՝ առանցքում անշեղորեն պահելով դասակարգային հակամարտությունը և համարյա շրջանցելով ազգային անկախության մաքառումների առաջնային նշանակությունը դյուցազնավեպի բոլոր պատումներում:

Որքան էլ զարմանալի, այդ գաղափարների  գեղարվեստական մարմնավորման հերթական օրինակ է ներկայանում նաև Վահան Թոթովենցի «Սասմա ծռեր» դրաման, որը գրվել և հրատարակվել է 1925-ին: Զարմանալի է նաև այն իմաստով, որ խորհրդային նոր կյանքի խանդավառ գաղափարները առավելապես դրսևորվեցին նրա դրամատիկական գործերում, քան արձակում և բանաս­տեղծության մեջ: Էպոսի դրամատիկական մարմնավորման  հայեցակարգի փոխակերպումը հանգեցրել է հերոսական ասքի հիմնանյութի հատկանիշների իսպառ չեզոքացմանը: Դրամայի տենդենցիոզ գաղափարական շեշտերն ի հայտ են գալիս արդեն «Պրոլոգում»` անթաքույց ոգևորությամբ դառնալով կամերտոն պիեսի հետագա գործողության ընթացքում.

Պատռում ենք ահա

Այդ առասպելի

Վարագույրը մութ

Մեր մեծ օրերի

Սրերով անգութ:

Ժամանակին ունկնդիր և նրա արձագանքը դարձած Թոթովենց-թատերագիրը, իհարկե, դրամայում բերում է երկխոսությունների դժվարին արտահայտչամիջոցների կիրառման, հերոսների անհա­տականացման բարդ գործընթացի ունակությունները, սակայն դրանք պիեսում վերածվում են միտումնավորված կեղծ գաղափարի՝ ներքին դասակարգային հակասությունների գռեհկացված, շինծու բախումների արտահայտության՝ էպիկական ժանրի հայտանիշների թանկ կորստով:

Էպոսի հանդեպ հետաքրքրության նոր ալիքի խթան հանդիսացավ 1939-ին նրա 1000-ամյակի նախապատրաստությունը, երբ նա­խորդող տարիներին կազմվում է համահավաք բնագիրը՝ Հովսեփ Օրբելու խմբագրությամբ, ապա հրատարակվում է դրա ռուսերեն թարգմանությունը, տպագրվում է  էպոսագիտական ուսումնա­սիրու­թյունների ժողովածու՝ երկու գրքով, հրապարակվում են ժամա­նակակից գրողների գեղարվեստական արձագանքները՝ ձոնված հիշարժան հոբելյանին: Դրանց շարքում առանձնանում է ժողովրդական արտիստ, դրամատուրգ Վաղարշ Վաղարշյանի «Սասունցի Դավիթ» 5 գործողությամբ ողբերգությունը, որն արդեն 1935-ին արժանացել էր լավագույն պիեսների հանրապետական մրցանակաբաշխության մրցանակին: Ի տարբերություն Լ. Ման­վելյանի դրամատիկական պոեմի, որտեղ ներկայացված էր Դավթի ճյուղի մի հատվածը, Վաղարշյանն իր ողբերգության մեջ ներառել է այն համարյա ամբողջությամբ՝ ավարտելով Դավթի դավադրական սպանության իր՝ հեղինակային վարկածով: Վաղարշյանի ողբեր­գությունը հեռու է էպոսի հավատարիմ վերարտադրություն լինելուց, և թերևս ինքն էլ, գիտակցելով դյուցազնավեպի և իր ստեղծածի միջև ակնբախ տարբերությունը, վերնագրից հետո ավելացրել է փակագծում՝ (Ըստ հայկական ժողովրդական էպոսի), իսկ 1954 թ. վերահրատարակությանը «Հեղինակի կողմից» խոսքում նշել, որ հիմնական վերամշակման է ենթարկել՝ նկատի առնելով դիտո­ղությունները, որ եղել են քննադատության կողմից:

Իբրև դրամատիկական երկ`պիեսն անպայմանորեն ունի արժանիքներ դրամատուրգիական կառույցի, գործողության զարգացման, կերպարների կյանքային մարմնավորման մոտե­ցումներով, սակայն մի վերապահումով. եթե վերանանք էպոսի դյուցազնական խորհրդանշական հրաշապատումի վճռորոշ երևույթից: Անշուշտ, յուրաքանչյուր ստեղծագործողի ազատության սկզբունքն անհրաժեշտ պայման է նրա մտքի, երևակայության գեղարվեստական իրացումներում, սակայն մինչև այն սահմանը, երբ չեն  խախտվում ժանրի ինքնակա օրենքները, տվյալ դեպքում`էպոսի ինքնահատուկ բովանդակության ներդաշնակ գեղագիտական պայմանաձևերը: Ողբերգության դիպաշարը հենց առաջին տե­սարանից ներկայացնում է սոցիալական հարթության մեջ ներքին բախումների հասունացումը: Վերգոն և Օհանը ռամիկներից հարկեր են հավաքում`առաջացնելով նրանց դժգոհությունը.  

«Ժանտը թող թափվի նրանց շլինքին               

 Էնքան հարկ ու տուրք կառնեն ռամիկից...»

Հետագա իրադարձությունները վերածվում են Սասնա իշխանների պալատական բանսարկությունների, նրանց գիշատիչ շահամո­լության դեմ ելնող ժողովրդի և նրա պաշտպան Դավթի հակա­մարտությանը, որը թեև ավարտվում է ժողովրդի սիրելի Դավթի հաղթանակով, սակայն նույն բանսարկուների դավադիր ձեռքն էլ սպանում է նրան թունավոր նետով:                                  

Թեև զուրկ էպոսի դյուցազնապատում բնույթի էական որո­շարկումներից, Վաղարշյանի ողբերգությունը`իբրև պատմական թեմայի թատերգային գեղաձևում, ունի բեմական իրադրային էներգիա, խոհական-հուզական  խոսքի էքսպրեսիա և այդ գոր­ծոնների առկայությունն էլ ապահովել է պիեսում բեմական գոր­ծողությունների կառույցի ամբողջականությունը: Չմոռանանք, որ դրամատուրգը ոչ միայն հեղինակ էր ևս մի քանի պիեսների, այլև նշանավոր արտիստ, որ ներսից էր տիրապետում բեմարվեստի գաղտնիքներին: Թերևս հենց սա էր պատճառը, որ մեր բեմի մի այնպիսի ինքնատիպ մեծություն, որպիսին էր Սուրեն Քոչարյանը, 1936 թ. ձեռնամուխ լինելով «Սասունցի Դավթի» ուրույն բեմականացմանը, իր առաջին կոմպոզիցիայի հիմք է ընդունում Վաղարշյանի պիեսը`ներկայացնելով այն մեկ անձի ընթերցումով: Ինչպես և նրա ինքնահատուկ բեմարվեստի մյուս կատարումները, «Սասունցի Դավիթը» ևս հանդիսականի կողմից ընդունվում է բուռն ոգևորությամբ, սակայն չի գոհացնում արտիստին, և նա շարու­նակում է որոնումները գրական մշակման այլ տարբե­րակնե­րում`առժամանակ այդպես էլ չգտնելով այն միակը, որ համահունչ և նպատակամետ լիներ էպոսի ոգուն և իր արվեստի առանձնա­հատկություններին: Եվ ընտրությունը հուշում է ին­քը` էպոսը, ավելի ճիշտ պատումների համահավաք բնագիրը, իսկ կոմպոզիցիայի առանցքն է դառնում Դավթի ճյուղը: Այստեղ, ինչպես վկայում է Սուրեն Քոչարյանի գործի ուսումնասիրողը`ակադեմիկոս Հ. Հովհաննիսյանը, «ելակետը Թումանյանի դրած վերնագիրն էր»՝ «Սասունցի Դավիթ»: Համահավաք բնագիրն այս վերնագրով էր կառուցվում, և Քոչարյանն էլ Դավթի ճյուղն է ընտրում որպես բեմական տարբերակի հիմք և առանցք»[4]: Տքնաջան որոնումների արդյունքում գտնվում է նաև մեկ երեկոյում ընթերցվող հերոսավեպի կառույցը, ուր արտիստն իրեն տեսնում է ժողովրդական ասացողի դերում`հիմք ունենալով նրանց խոսքի պատմողական և խաղային կերպերը: Իր «Կենդանի խոսքի որոնումներում» գրքում Քոչարյանը գրում է, թե ինչպես է երկար մտորումներից հետո հանգել «առաջին հայացքից գուցե և հանդուգն թվացող, բայց ըստ էության բնական մտքի, ինչու՞ չեմ կարող լինել բազմաթիվ ասացողներից մեկը, ես էլ նրանց պես իմ ժողովրդի զավակն եմ...»: Հ. Հովհաննիսյանի բնորոշմամբ. «Այստեղ է Քոչարյանը հայտնագործում գրական ծավալուն երկերը գրական բեմին հարմարեցնելու`յուրահատուկ կոմպոզիցիաներ ստեղծելու համակարգված սկզբունքը, որ իրենն էր, իրենն էլ մնաց ու կատարելագործվեց հետագայում»[5]: Այդ սկզբունքի արգասավոր ընթացքի և իր` Քոչարյանի արվեստի մասին երկար կարելի է խոսել, սակայն ամփոփենք`ասելով, որ Քոչարյանի`էպոսի բեմական անդրադարձը մինչ այսօր մնում է ամենայուրատեսակը և՛ իր կոմպոզիցիայով, և՛ արտիստական վարպետությամբ, և՛ որ ամենակարևորն է`էպոսի ազգային ոգու և նրա տարերքի անաղարտ փոխանցմամբ:                                           

Ուշագրավ է, որ նույն 30-ականներին «Սասունցի Դավթի» թատերգային-երաժշտական տարբերակն է ստեղծել Հակոբ Օշա­կանը`բնորոշելով այն «քնարախաղ»: Ինչպես հայտնի է դառնում հրատարակության նախաբանից, քնարախաղը գրվել է 1930-ական թթ. «Գրուեցավ Երուսաղեմի մեջ, բեմադրվեցավ Ժառանգաւորաց Վարժարանի աշակերտներուն կողմէ, 1935-40 տարիներուն, Շահան Ռ. Պէրպէրեանի ղեկավարութեամբ»[6]: Այստեղ հեղինակի համար, իհարկե, առաջնահերթ է եղել աշակերտական լսարանի գործոնը. նրանց իսկ մասնակցությամբ ներկայացնելով պիեսը` Օշականը կարևորել է ազգային էպոսի կրթող, դաստիարակող, ոգեշունչ ուղերձները, որոնք նա գեղաձևել է`միջարկելով Շահան Պեր­պերյանի երաժշտական հատվածներով: Եվ այնուամենայնիվ, ուսումնական-մշակութային ուղղվածությունից զատ, քնարախաղն ունի ինքնին ուշագրավ բովանդակություն. նկատի ունենք այն հայեցակետերը, որոնցով նախանշվում է Օշականի բեմական մշակումը:                

Քնարախաղը գրված է չափածոյով, և քանի որ հեղինակը նաև ձգտել է առավելագույնս հարազատ մնալու ժողովրդական խոսքի բանաստեղծական ավանդույթներին: Եվս մի հայտանիշ, որ զանազանում է քնարախաղը մինչ այդ հայտնի թատերգային անդրադարձներից, քրիստոնեական մտածողությամբ պարուրված դիպաշարն է: Քնարախաղն ընդգրկում է Դավթի ճյուղի մի հատվածը, բաղկացած է նախերգանքից և 3 պատկերներից: Նախերգանքում սուրբ Աստվածածնի տոնն է Մարութա վանքում և հավատացյալ ժողովրդի ձայնով, որով նրանք ապավինում են Աստվածամոր զորությանը, հայտնի են դառնում օտար նվաճողների վայրագությունները: Աղոթողների աղերսներում առանձնանում է Մեծ Մհերի աղոթքը, որը խնդրում է «Մանչ մը ժառանգ Սասնա գահին... Անցնի գլուխ այս գեղեցիկ Լեռնաշխարհի ժողովուրդին: Պաշտպան ըլլայ սահմաններուն, խաղաղութիւն գիւղակներուն, Վահան անյաղթ սուրբ վանքերուն… Հայտնվում է հրեշտակը, ավետում Աստծո խոսքը.   «Ժառանգ կունենա երկիրը Սասմայ»:

Հաջորդ 3 պատկերներում Դավթի և Մելիքի հարկահանների, ապա նաև Մելիքի հետ մենամարտի դրվագներն են, որոնք միջարկվում են Դավթի սիրահարության պատմությամբ, և ավարտ­վում նրա հաղթանակի տոնակատարությամբ` նույն Մարութա վանքի բակում պատարագի ավարտից հետո: Էպոսում քրիստոնեական պատմությունը զուգորդված է առաս­պելական մտածողությանը, և դա արդարացված է: Ինչպես նշում է բանասիրության  դոկտոր Ազատ Եղիազարյանը, «... այսպես թե այնպես, քրիստոնեությունը, իբրև տիրապետող կրոն, իր զորեղ կնիքն էր դնում քրիստոնյա ժողովուրդների աշխարհընկալման վրա»[7]: Հենց այս աշխարհ­ընկա­լումն է շեշտադրվել Օշականի քնարախաղում`դառնալով էպոսի ազգային մտածողության ուրույն անդրադարձ: Անշուշտ, որոշակի է նաև Երուսաղեմի Ժառան­գավորաց դպրոց-վարժարանում դասա­վան­դելու հանգամանքը` հոգևոր միջավայրի ազդակներով պայմա­նա­վորված:

Ժամանակների հոլովույթում չի դադարում էպոսի հանդեպ ստեղծագործական հետաքրքրությունը թատերային հղացքների ամենատարբեր դրսևորումներով: 20-րդ դարի երկրորդ կեսին էպոսի բեմական գոյաձևի որոնումները բերում են նոր լուծում­ների` համահունչ արդիական գեղագիտական պահանջներին: Ուշագրավ է, որ էպոսի իրադրային`նոր դրամատուրգիական մարմնավորման հաջողված փորձ է դառնում 1964թ. ՊՀԹ-ում բեմադրված նույն թատրոնի դերասան, դրամատուրգ Արշավիր Ղազարյանի «Սասնա Մհեր» պիեսը: Նոր էր արդեն այն, որ խախտելով ավանդույթը, երբ բեմական մշակումների նախընտրած նյութ էր Դավթի ճյուղը, բեմականացման հիմք էր դարձել Փոքր Մհերի ճյուղը: Բացի դրանից, Փոքր Մհերի առեղծվածային կերպարի առանձնացումը համահունչ ընկալման և բեմական առավել սահմանավորված խտացված երևույթն էր ստանում:  Դրամատուրգի սահուն ու տպա­վորիչ չափածո բնագրում միա­վորվում են պատմողականն ու խաղարկայինը, որոնք  զուգորդվելով բեմադրիչ ռեժիսոր Զավեն Տատինցյանի թատերային հայեցակարգի սկզբունքներին, վերաճում են փիլիսոփայական դրամայի: Բեմը ձևավորված էր զուսպ, և վաղնջական ժամանակների պատրանքն էր բերում սևազգեստ կանանց` հին հունական թատրոնի խորը հի­շեցնող խումբը: Սակայն միայն այդ փոխաձևումներով չէր ներկայանում բեմադրության նորությունը. հրաժարվելով թատե­րական ընդունված ավանդույթ­ներից`թատրոնը պահպանում էր էպիկական ասքի խորքային իմաստներն արդիական կերպա­վորումների և արտահայտչամիջոցների ներմուծմամբ` դրանով իսկ նախանշելով ապագա թատերական գեղաձևումների արգասավոր ընթացքի նոր հնարա­վորությունները:  

  

Հենց այդ ստեղծագործական ներուժի բացահայտումներից պետք է դիտել 2018 թվականին Գ. Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնում  «Սասնա ծռեր» ներկայացումը[8], որը մեկ անգամ ևս` արդեն 21-րդ դարի սկզբին, գալիս է հաստատելու էպոսի բեմական կերպավորումների կենսունակության հարաշարժ ընթացքը: Ներկայացման երիտասարդ ռեժիսորը` Սամսոն Մովսեսյանը, նաև  բեմականացման գրական վարկածի հեղինակն է:

Ձեռնամուխ լինելով էպոսի բեմականացման բարդ աշխատանքին` ռեժիսորը դիմել է բանահյուսական նյութի արդիական մարմնավորման արտահայտչաձևերին: Բրեխտյան «էպիկական թատրոնի», ինչպես նաև հանդիսանքային ոճի որոշ սկզբունքների ներմուծմամբ ռեժիսորը միաժամանակ ձգտել է պահպանելու բուն էպոսի ազգային ինքնության հայտանիշնե­րը` տարածաժա­մանակային պայմանականության, պատմող-ասացողի, հերոսա­կանի հրաշապատումի ժանրային գործառույթներով:

Էպոսի բեմական կերպավորումների և թատերագրական անդրա­դարձի ուրվագիծն ամբողջացնելու ձգտմամբ այդ ծիրում թեկուզ հպանցիկ դիտարկենք նաև օպերային և բալետային լիբրետոները, մանավանդ, որ դրանց հեղինակներն են դարձել այնպիսի նշա­նավոր անուններ, ինչպիսիք են Դերենիկ Դեմիրճյանը, Արմեն Գուլակյանը և Սերգեյ Փարաջանովը:

Դ. Դեմիրճյանի լիբրետոյով բեմադրվել է Հարո Ստեփանյանի «Սասունցի Դավիթ» օպերան, որ ստեղծվել էր 1936թ.: Դեմիրճյանի լիբրետոն գրողի էպոսագիտական խոր ընկալման գեղարվեստական ընդհանրացումն էր, որտեղ էպոսի պատումային հոսքը միահյուսվում է հնագույն առասպելների, գողթան երգերի ոճական արտահայ­տություններով` շեշտելով էպոսի դիցաբանական արմատները:

Էպոսի` Դավթի ճյուղի մշակման նոր տարբերակ էր Արմեն Գուլակյանի լիբրետոն «Խանդութ» բալետի համար:  Դրամատիկա­կան գործողության առանցքում տեսնելով Խանդութի կերպարը` Գուլակյանը բացահայտում էր էպոսի բազմաշերտ գաղափարագեղարվեստական բովանդակության մեջ հայ կնոջ ազգային նկարագիրը, նրա ոչ երկրորդական դերակատարումը հերոսապա­տումի բազմազան գործառույթներում:

Սերգեյ Փարաջանովին, որի նորարարական հայեցությունը դրսևորվել էր արդեն կինոյում, կերպարվեստում, վաղուց էր ձգում էպոսի հզոր տարերքը կինոյում մարմնավորելու մտահղացումը, որը, ցավոք, նրա շատ այլ ստեղծագործական ծրագրերի հետ մնաց չիրագործված: 1969-ին նա առաջարկում է Էդգար Հովհաննիսյանին «Սասունցի Դավիթ» բալետի իր լիբրետոն`նորարար գեղագետի յուրօրինակ մտածողության մի ապշեցնող նմուշ, որին, սակայն, կրկին վիճակված չէր ընդունվելու պաշտոնապես, թեև հետագայում` արդեն օպերա-բալետի բեմադրության մեջ,  օգտագործվել են այդ լիբրետոյի ուրույն հղացքները:          

Լիբրետոյի բանաստեղծական բնագիրը՝ էպոսի վեհանյութ ատաղձի հիմքով, փարաջանովյան վերացարկված խորհրդանշա­կան պոետիկայի խտացումն է, պատկերային մտքի սլացքի պայթուցիկ լիցքով, որ երաշխիք է դառնում էպոսի հեռահար կենսաձևերի նոր իրացումների համար: Ձեռագիրը  պահպանվել էր Էդգար Հովհաննիսյանի  անձնական արխիվում և առաջին անգամ տպագրվել է կոմպոզիտորի հուշերի գրքում[9]:

Օգտագործված գրականություն

[1] Տե՛ս Աս. Ասատրյանի  ուսումնասիրությունը՝ «Սասունցի Դավիթ» էպոսի մշակումները հայ գեղարվեստական գրականության մեջ» «Սասունցի Դավիթ», Արմֆանի հրատ., Երևան, 1939, էջ 91-92:

[2] Լ. Մանվելյանի «Սասունցի Դավիթ և Մսրա Մելիք» դրամատիկական պոեմն առաջին անգամ հրատարակվել է 1905 թ. «Մուրճ» ամսագրի 4-րդ և 5-րդ համարներում:

[3]. Լևոն Մանվելյան, Ռուսահայ գրականության պատմություն, պրակ Գ. Թիֆլիս, 1911, էջ 85:

[4] .Հենրիկ Հովհաննիսյան, Սուրեն Քոչարյանի գրական բեմը, էսսե, Երևան, 2016, էջ 52:

[5] . Նույն տեղում:

[6] . Հակոբ Օշական, «Սասունցի Դավիթ» (քնարախաղ), երաժշտ.՝ Շահան Պէրպէրեան, Նոր Եորկ, 1984 թ.:

[7] . Ազատ Եղիազարյան, «Սասնա ծռեր» էպոսի պոետիկան, Երևան, 2013, էջ 192:

[8] «Սասնա ծռեր» ներկայացման առաջնախաղը տեղի է ունեցել 2018թ. սեպտեմբերի 27-ին:

[9] . Էդգար Հովհաննիսյան, Կյանքս հուշերում, Երևան, 1998, էջ 93-98:

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես», Ν21, Երևան-2019 

ԼԱՈւՐԱ  Մուրադյան

475 հոգի