15.08.2021 01:44
Հայ բանահյուսության տարբեր ժանրերի գործերը ստեղծագործական ներշնչանքի աղբյուր են եղել մեր գրավոր գրականության կյանքում՝ սկսած միջնադարից մինչև մեր օրերը: Սակայն էպոսի գրական մշակումների տարեգրության սկիզբ են դարձել 19-րդ դարի 90-ական թվականները, երբ արդեն կատարվել էին էպոսի պատումներից առաջին գրառումները: Եվ այդտեղ դժվար է գերագնահատել մեր առաջին բանահավաքների և հատկապես Գարեգին Սրվանձտյանի, Բագրատ Խալաթյանի, Մանուկ Աբեղյանի գործի ոգեշնչող արժեքը: Ուշագրավ է, որ գրական մշակումների՝ իբրև հեղինակային ինքնուրույն ստեղծագործությունների երևան գալուց առաջ, էպոսն իր նշանակության համապարփակ գործառույթներով հայտնվել էր հայ մանկավարժների ուշադրության կենտրոնում: 1893 թ. մանկավարժ, հայագետ Սեդրակ Մանդինյանը Գարեգին Սրվանձտյանի գրառած պատումի 4 ճյուղերի փոխադրումը գրական լեզվով զետեղում է «Դյուցազնական աշխարհ» ընթերցարանում՝ «Սասունցի Դավիթ կամ Մհերի դուռ» վերնագրով[1]: Հաջորդ փոխադրության հեղինակն է դառնում Հակոբ Ճաղարբեգյանը, որի «Հայոց լեզու» դասագրքում, ապա նաև առանձին գրքույկով 1895 թ. «Սասունցի Դավիթ դյուցազն» վերնագրով ներկայացվում է Դավթի ճյուղը՝ իբրև դպրոցական ընթերցանության նյութ: Ասել է թե` էպոսի բազմաբնույթ արժեհամակարգում գեղարվեստական կատարյալ արտահայտության հետ կարևորվել է նրա ոգեշնչող, դաստիարակիչ հուժկու ներգործությունը` սերունդների ազգային կերտվածքի կոփման հեռանկարով:
Նույն այս ժամանակահատվածին են վերաբերում արդեն ինքնուրույն ստեղծագործական մշակման առաջին փորձերը, որոնցից հիշարժան ենք դիտում Վենետիկի Մխիթարյաններից Գրիգոր Բալասյանի փորձը՝ կարևորելով այն ոչ այնքան էպոսի գեղարվեստական մարմնավորման համարժեքությամբ, որքան ժողովրդական դյուցազներգության ճանաչման աշխարհագրության ընդլայնվող միտումով՝ 20-րդ դարասկզբից մինչև մեր օրերի համազգային գրական կյանքը՝ ներառյալ արևմտահայ հատվածն ու Սփյուռքը՝ Թումանյանից, Իսահակյանից, Չարենցից, Օշականից մինչև մեր օրերի գրողների մշակումների ժանրային տարբեր գեղաձևումները:
Բազմաթիվ են էպոսի գրական մշակումները չափածոյի, արձակի ամենատարբեր ժանրերով, նաև տարբեր՝ իրենց գեղարվեստական արժեքայնության հայտանիշներով: Եվ ժամանակների առաջացող հոլովույթում՝ գեղարվեստական իրացումների հարուստ ընթացքով, չգերազանցված բարձրակետ է մնում Հովհ. Թումանյանի դյուցազնապոեմը, որը վաղուց արդեն չի դիտարկվում գրական մշակման սահմաններում. ստեղծագործական սկզբունքների գեղարվեստական մարմնավորման ուրույն հղացքով, էպոսի ոգու ընկալման խորաթափանց շեշտադրումներով պոեմն ինքը վերաճել է էպոսի խորհրդանիշ գեղարվեստական հոյակերտ հուշարձանի: Էպոսի թումանյանական մշակման գաղափարա-գեղարվեստական կատարելության իրողությունն իրենց հանգամանալի ուսումնասիրություններով հաստատել են Մկրտիչ Մկրյանը, Էդվարդ Ջրբաշյանը, Հրանտ Թամրազյանը, Ազատ Եղիազարյանը, Մագդա Ջանփոլադյանը՝ նաև ցույց տալով ստեղծագործության ուղենշային բովանդակությունը էպոսի մշակման հետագա գործընթացի բազմազան դրսևորումներում: Այդ գործընթացում իրենց որոշակի տեղն ունեն էպոսի մշակման՝ թատերգության ժանրային փոխաձևումները: Թատերային ժանրի անդրադարձները ոչ միայն վկայում են ժողովրդական դյուցազներգության չմարող հիշողության հզոր ներշնչանքի հարատևությունը, այլև ի ցույց են հանում էպոսի պոետիկայի դիմորոշ հատկանիշներից նրա թատերայնության երևույթը, որի հիմքի վրա էլ կազմավորվում են էպոսի թատերգական ձևի մշակումները:
Էպիկան և դրաման հայ գրականության ուղիներում բազմիցս են խաչաձևվել: Պատմական դրամաները դասական ժամանակներից մինչև մեր օրերը հայ թատերգության մեջ նշանակալի տեղ են գրավել: Սակայն հերոսավեպի թատերային մարմնավորումը պետք է ունենար իր ինքնահատուկ դրամատուրգիան՝ բխելով բուն էպոսի ուրույն արտահայտչական սկզբունքներից: Բեմականության զգացողությունը, ասացող-ունկնդիր-հանդիսականի առկայությունը էպոսի բազմաշերտ հղացքի կարևոր առանձնահատկություններից է, էպոսի կենդանի կատարման պայմանն էլ դառնում է թատերային մշակման առանցքային միջնորդավորող կապի ընկալման ելակետը: Եվ որքան էլ ակնհայտ են էպոսից բխող թատերային մշակման հիմքերը, այնուամենայնիվ մշակման դրամատուրգիական ձևում վճռորոշ է մնում դրամատուրգ-հեղինակի հայեցությունը, որը բերում է էպոսի իր ընկալումը՝ դարձնելով այն բեմական մարմնավորման տեքստ՝ ժամանակի որոշարկման նշաններով: Հենց այդպիսի ժամանակային և ստեղծագործական անհատականության նշաններով է հատկանշվում Լևոն Մանվելյանի՝ էպոսի դրամատիկական մշակման փորձը «Սասունցի Դավիթ և Մսրա Մելիք» վերնագրով[2], որը հիշարժան է ոչ միայն իբրև ժանրային կերպավորման առաջին լիարժեք արտահայտություն, այլև հեղինակային ուրույն հայեցության գեղարվեստական իրացում: Մանվելյանն իր գործը բնորոշել է՝ «Դրամատիկական պոեմադյուցազնական ժամանակներից»: Արդեն «Դրամատիկական պոեմա» ժանրային բնորոշումը նորություն էր էպոսի մշակման անդրադարձներում, սակայն հեղինակի ստեղծագործական կյանքի ընթացքում արդեն կային ժանրի նախատիպերը՝ «Փոթորիկ», «Գալիլե և Միլտոն», «Դեպի վեր» դրամատիկական պոեմները, և միանգամայն օրինաչափ էր նաև «Սասունցի Դավթի» մշակումը`նրան հոգեհարազատ ժանրային արտահայտությամբ:
Մանվելյանի թատերգությունը բաղկացած է տասը պատկերներից. սկսվում է պատանի Դավթի և պառավ Գյուլնազի հանդիպումից կորեկի դաշտում և ավարտվում է Դավթի՝ Մսրա Մելիքի դեմ կռվի հաղթանակով: Արդեն գործող անձանց ներկայացվող շարքից ի հայտ է գալիս հեղինակի միտումը՝ էպիկական պատումը բերելու իրական կյանքի հարթություն. Դավթի կողքին են նրա հորեղբայրը՝ Ձենով Հոնանը, նրա կին Սառիեն, պառավ Գյուլնազը, և որ կարևոր է՝ զինակիցները, ժողովուրդ՝ տղամարդիկ, կանայք, մանուկներ…, իսկ Մսրա Մելիքը ներկայանում է իր ընտանիքով՝ Իսմիլ խանում՝ կինը և կարևոր նշում՝ նաև Դավթի մայրը, Լեյլա՝ Մելիքի դուստրը, հարկահաններ, պահապաններ և այլք: Դրամատուրգը ձգտել է պատկերման իրապաշտական սկզբունքների ներմուծմամբ առավելագույնս հավաստի, կյանքային միջավայր ու կերպարներ ստեղծել և ժամանակին հենց դա էլ արժեքավորել են Ստ. Զորյանը, Հր. Մուրադյանը: Իհարկե, անպայմանորեն սա պետք է դիտել ժամանակի՝ 20-րդ դարի 30-ականների գաղափարախոսական հրամայականի տեսանկյունից, և այդ գնահատականները հետագայում ստացան այլ մեկնաբանություն՝ բերելով դրամատիկական պոեմի արժևորման առավել ստույգ չափանիշներ: Որ Մանվելյանը խորապես ըմբռնում էր էպոսի ինքնին բարձր արժեքը՝ իբրև «ժողովրդի մեջ թաքնված գանձ»…, որը պատկերացնում է իր մեջ ժողովրդի դարավոր կյանքը, նրա լավագույն իդեալները՝ մարմնացած Դավթի անձնավորության մեջ[3], անհերքելի փաստ է, սակայն նույնքան ակներև է նաև, որ պոեմում պահպանելով էպոսի գաղափարական և դիպաշարային հիմքը, այնուամենայնիվ հեռացել է նրա ինքնատիպ տարերքի հատկանիշներից՝ մարմնավորելով որքան էլ սիրելի, բայց ոչ դյուցազուն հերոսների՝ արդիականացնելով նրանց կերպավորումը հար և նման պատմական դրամաների հերոսների կերպարներին: Միով բանիվ, Մանվելյանի դրամատիկական պոեմը, չնայած հեղինակային ընկալման որոշակի շեղումներին, ամբողջության մեջ ժանրի յուրատեսակ արտահայտության հաջողված փորձ էր, որով սկիզբ դրվեց էպոսի դրամատիկական ժանրային իրացումներին:
Հաջորդ փորձերը՝ Արշակ Աթայան, Գևորգ Ալթունյան, նույնպես իրենց դրամատիկական կերպավորման նյութ են ընտրում էպոսի երրորդ՝ Սասունցի Դավթի ճյուղը: Պիեսները, թեև ազգային էպոսի դրամատիկական ժանրային հայեցակարգում նորություն չբերեցին, սակայն ունեցան բեմադրություններ, որտեղ ներգրավված էին ժամանակի նշանավոր դերասանները և արժանահիշատակ են էպոսի տարածման, ժողովրդական ստեղծագործ մտքի գանձը բեմական արվեստի միջոցներով իրեն իսկ՝ ժողովրդին վերադարձնելու նշանակությամբ:
Խորհրդային շրջանում էպոսը շարունակում է ստեղծագործական ազդակ մնալ գրական նոր սերնդի գեղարվեստական անդրադարձներում, այդ թվում և դրամատիկական ժանրում: Անխուսափելի էին և ժամանակի գաղափարախոսական շեշտադրումներով պայմանավորված` էպոսի ընկալման խոտորումները: Էպոսի ազատաշունչ ոգորումները հարմարեցվում էին խորհրդային հայրենասիրության, ժողովուրդների բարեկամության և դասակարգային պայքարի հաղթանակի կարգախոսներին: Նրա հանդեպ աճող հետաքրքրությունը լավագույնս կարող էր առիթ դառնալ էպոսի ավելի քան ազատ մշակումների իրագործման՝ առանցքում անշեղորեն պահելով դասակարգային հակամարտությունը և համարյա շրջանցելով ազգային անկախության մաքառումների առաջնային նշանակությունը դյուցազնավեպի բոլոր պատումներում:
Որքան էլ զարմանալի, այդ գաղափարների գեղարվեստական մարմնավորման հերթական օրինակ է ներկայանում նաև Վահան Թոթովենցի «Սասմա ծռեր» դրաման, որը գրվել և հրատարակվել է 1925-ին: Զարմանալի է նաև այն իմաստով, որ խորհրդային նոր կյանքի խանդավառ գաղափարները առավելապես դրսևորվեցին նրա դրամատիկական գործերում, քան արձակում և բանաստեղծության մեջ: Էպոսի դրամատիկական մարմնավորման հայեցակարգի փոխակերպումը հանգեցրել է հերոսական ասքի հիմնանյութի հատկանիշների իսպառ չեզոքացմանը: Դրամայի տենդենցիոզ գաղափարական շեշտերն ի հայտ են գալիս արդեն «Պրոլոգում»` անթաքույց ոգևորությամբ դառնալով կամերտոն պիեսի հետագա գործողության ընթացքում.
Պատռում ենք ահա
Այդ առասպելի
Վարագույրը մութ
Մեր մեծ օրերի
Սրերով անգութ:
Ժամանակին ունկնդիր և նրա արձագանքը դարձած Թոթովենց-թատերագիրը, իհարկե, դրամայում բերում է երկխոսությունների դժվարին արտահայտչամիջոցների կիրառման, հերոսների անհատականացման բարդ գործընթացի ունակությունները, սակայն դրանք պիեսում վերածվում են միտումնավորված կեղծ գաղափարի՝ ներքին դասակարգային հակասությունների գռեհկացված, շինծու բախումների արտահայտության՝ էպիկական ժանրի հայտանիշների թանկ կորստով:
Էպոսի հանդեպ հետաքրքրության նոր ալիքի խթան հանդիսացավ 1939-ին նրա 1000-ամյակի նախապատրաստությունը, երբ նախորդող տարիներին կազմվում է համահավաք բնագիրը՝ Հովսեփ Օրբելու խմբագրությամբ, ապա հրատարակվում է դրա ռուսերեն թարգմանությունը, տպագրվում է էպոսագիտական ուսումնասիրությունների ժողովածու՝ երկու գրքով, հրապարակվում են ժամանակակից գրողների գեղարվեստական արձագանքները՝ ձոնված հիշարժան հոբելյանին: Դրանց շարքում առանձնանում է ժողովրդական արտիստ, դրամատուրգ Վաղարշ Վաղարշյանի «Սասունցի Դավիթ» 5 գործողությամբ ողբերգությունը, որն արդեն 1935-ին արժանացել էր լավագույն պիեսների հանրապետական մրցանակաբաշխության մրցանակին: Ի տարբերություն Լ. Մանվելյանի դրամատիկական պոեմի, որտեղ ներկայացված էր Դավթի ճյուղի մի հատվածը, Վաղարշյանն իր ողբերգության մեջ ներառել է այն համարյա ամբողջությամբ՝ ավարտելով Դավթի դավադրական սպանության իր՝ հեղինակային վարկածով: Վաղարշյանի ողբերգությունը հեռու է էպոսի հավատարիմ վերարտադրություն լինելուց, և թերևս ինքն էլ, գիտակցելով դյուցազնավեպի և իր ստեղծածի միջև ակնբախ տարբերությունը, վերնագրից հետո ավելացրել է փակագծում՝ (Ըստ հայկական ժողովրդական էպոսի), իսկ 1954 թ. վերահրատարակությանը «Հեղինակի կողմից» խոսքում նշել, որ հիմնական վերամշակման է ենթարկել՝ նկատի առնելով դիտողությունները, որ եղել են քննադատության կողմից:
Իբրև դրամատիկական երկ`պիեսն անպայմանորեն ունի արժանիքներ դրամատուրգիական կառույցի, գործողության զարգացման, կերպարների կյանքային մարմնավորման մոտեցումներով, սակայն մի վերապահումով. եթե վերանանք էպոսի դյուցազնական խորհրդանշական հրաշապատումի վճռորոշ երևույթից: Անշուշտ, յուրաքանչյուր ստեղծագործողի ազատության սկզբունքն անհրաժեշտ պայման է նրա մտքի, երևակայության գեղարվեստական իրացումներում, սակայն մինչև այն սահմանը, երբ չեն խախտվում ժանրի ինքնակա օրենքները, տվյալ դեպքում`էպոսի ինքնահատուկ բովանդակության ներդաշնակ գեղագիտական պայմանաձևերը: Ողբերգության դիպաշարը հենց առաջին տեսարանից ներկայացնում է սոցիալական հարթության մեջ ներքին բախումների հասունացումը: Վերգոն և Օհանը ռամիկներից հարկեր են հավաքում`առաջացնելով նրանց դժգոհությունը.
«Ժանտը թող թափվի նրանց շլինքին
Էնքան հարկ ու տուրք կառնեն ռամիկից...»
Հետագա իրադարձությունները վերածվում են Սասնա իշխանների պալատական բանսարկությունների, նրանց գիշատիչ շահամոլության դեմ ելնող ժողովրդի և նրա պաշտպան Դավթի հակամարտությանը, որը թեև ավարտվում է ժողովրդի սիրելի Դավթի հաղթանակով, սակայն նույն բանսարկուների դավադիր ձեռքն էլ սպանում է նրան թունավոր նետով:
Թեև զուրկ էպոսի դյուցազնապատում բնույթի էական որոշարկումներից, Վաղարշյանի ողբերգությունը`իբրև պատմական թեմայի թատերգային գեղաձևում, ունի բեմական իրադրային էներգիա, խոհական-հուզական խոսքի էքսպրեսիա և այդ գործոնների առկայությունն էլ ապահովել է պիեսում բեմական գործողությունների կառույցի ամբողջականությունը: Չմոռանանք, որ դրամատուրգը ոչ միայն հեղինակ էր ևս մի քանի պիեսների, այլև նշանավոր արտիստ, որ ներսից էր տիրապետում բեմարվեստի գաղտնիքներին: Թերևս հենց սա էր պատճառը, որ մեր բեմի մի այնպիսի ինքնատիպ մեծություն, որպիսին էր Սուրեն Քոչարյանը, 1936 թ. ձեռնամուխ լինելով «Սասունցի Դավթի» ուրույն բեմականացմանը, իր առաջին կոմպոզիցիայի հիմք է ընդունում Վաղարշյանի պիեսը`ներկայացնելով այն մեկ անձի ընթերցումով: Ինչպես և նրա ինքնահատուկ բեմարվեստի մյուս կատարումները, «Սասունցի Դավիթը» ևս հանդիսականի կողմից ընդունվում է բուռն ոգևորությամբ, սակայն չի գոհացնում արտիստին, և նա շարունակում է որոնումները գրական մշակման այլ տարբերակներում`առժամանակ այդպես էլ չգտնելով այն միակը, որ համահունչ և նպատակամետ լիներ էպոսի ոգուն և իր արվեստի առանձնահատկություններին: Եվ ընտրությունը հուշում է ինքը` էպոսը, ավելի ճիշտ պատումների համահավաք բնագիրը, իսկ կոմպոզիցիայի առանցքն է դառնում Դավթի ճյուղը: Այստեղ, ինչպես վկայում է Սուրեն Քոչարյանի գործի ուսումնասիրողը`ակադեմիկոս Հ. Հովհաննիսյանը, «ելակետը Թումանյանի դրած վերնագիրն էր»՝ «Սասունցի Դավիթ»: Համահավաք բնագիրն այս վերնագրով էր կառուցվում, և Քոչարյանն էլ Դավթի ճյուղն է ընտրում որպես բեմական տարբերակի հիմք և առանցք»[4]: Տքնաջան որոնումների արդյունքում գտնվում է նաև մեկ երեկոյում ընթերցվող հերոսավեպի կառույցը, ուր արտիստն իրեն տեսնում է ժողովրդական ասացողի դերում`հիմք ունենալով նրանց խոսքի պատմողական և խաղային կերպերը: Իր «Կենդանի խոսքի որոնումներում» գրքում Քոչարյանը գրում է, թե ինչպես է երկար մտորումներից հետո հանգել «առաջին հայացքից գուցե և հանդուգն թվացող, բայց ըստ էության բնական մտքի, ինչու՞ չեմ կարող լինել բազմաթիվ ասացողներից մեկը, ես էլ նրանց պես իմ ժողովրդի զավակն եմ...»: Հ. Հովհաննիսյանի բնորոշմամբ. «Այստեղ է Քոչարյանը հայտնագործում գրական ծավալուն երկերը գրական բեմին հարմարեցնելու`յուրահատուկ կոմպոզիցիաներ ստեղծելու համակարգված սկզբունքը, որ իրենն էր, իրենն էլ մնաց ու կատարելագործվեց հետագայում»[5]: Այդ սկզբունքի արգասավոր ընթացքի և իր` Քոչարյանի արվեստի մասին երկար կարելի է խոսել, սակայն ամփոփենք`ասելով, որ Քոչարյանի`էպոսի բեմական անդրադարձը մինչ այսօր մնում է ամենայուրատեսակը և՛ իր կոմպոզիցիայով, և՛ արտիստական վարպետությամբ, և՛ որ ամենակարևորն է`էպոսի ազգային ոգու և նրա տարերքի անաղարտ փոխանցմամբ:
Ուշագրավ է, որ նույն 30-ականներին «Սասունցի Դավթի» թատերգային-երաժշտական տարբերակն է ստեղծել Հակոբ Օշականը`բնորոշելով այն «քնարախաղ»: Ինչպես հայտնի է դառնում հրատարակության նախաբանից, քնարախաղը գրվել է 1930-ական թթ. «Գրուեցավ Երուսաղեմի մեջ, բեմադրվեցավ Ժառանգաւորաց Վարժարանի աշակերտներուն կողմէ, 1935-40 տարիներուն, Շահան Ռ. Պէրպէրեանի ղեկավարութեամբ»[6]: Այստեղ հեղինակի համար, իհարկե, առաջնահերթ է եղել աշակերտական լսարանի գործոնը. նրանց իսկ մասնակցությամբ ներկայացնելով պիեսը` Օշականը կարևորել է ազգային էպոսի կրթող, դաստիարակող, ոգեշունչ ուղերձները, որոնք նա գեղաձևել է`միջարկելով Շահան Պերպերյանի երաժշտական հատվածներով: Եվ այնուամենայնիվ, ուսումնական-մշակութային ուղղվածությունից զատ, քնարախաղն ունի ինքնին ուշագրավ բովանդակություն. նկատի ունենք այն հայեցակետերը, որոնցով նախանշվում է Օշականի բեմական մշակումը:
Քնարախաղը գրված է չափածոյով, և քանի որ հեղինակը նաև ձգտել է առավելագույնս հարազատ մնալու ժողովրդական խոսքի բանաստեղծական ավանդույթներին: Եվս մի հայտանիշ, որ զանազանում է քնարախաղը մինչ այդ հայտնի թատերգային անդրադարձներից, քրիստոնեական մտածողությամբ պարուրված դիպաշարն է: Քնարախաղն ընդգրկում է Դավթի ճյուղի մի հատվածը, բաղկացած է նախերգանքից և 3 պատկերներից: Նախերգանքում սուրբ Աստվածածնի տոնն է Մարութա վանքում և հավատացյալ ժողովրդի ձայնով, որով նրանք ապավինում են Աստվածամոր զորությանը, հայտնի են դառնում օտար նվաճողների վայրագությունները: Աղոթողների աղերսներում առանձնանում է Մեծ Մհերի աղոթքը, որը խնդրում է «Մանչ մը ժառանգ Սասնա գահին... Անցնի գլուխ այս գեղեցիկ Լեռնաշխարհի ժողովուրդին: Պաշտպան ըլլայ սահմաններուն, խաղաղութիւն գիւղակներուն, Վահան անյաղթ սուրբ վանքերուն… Հայտնվում է հրեշտակը, ավետում Աստծո խոսքը. «Ժառանգ կունենա երկիրը Սասմայ»:
Հաջորդ 3 պատկերներում Դավթի և Մելիքի հարկահանների, ապա նաև Մելիքի հետ մենամարտի դրվագներն են, որոնք միջարկվում են Դավթի սիրահարության պատմությամբ, և ավարտվում նրա հաղթանակի տոնակատարությամբ` նույն Մարութա վանքի բակում պատարագի ավարտից հետո: Էպոսում քրիստոնեական պատմությունը զուգորդված է առասպելական մտածողությանը, և դա արդարացված է: Ինչպես նշում է բանասիրության դոկտոր Ազատ Եղիազարյանը, «... այսպես թե այնպես, քրիստոնեությունը, իբրև տիրապետող կրոն, իր զորեղ կնիքն էր դնում քրիստոնյա ժողովուրդների աշխարհընկալման վրա»[7]: Հենց այս աշխարհընկալումն է շեշտադրվել Օշականի քնարախաղում`դառնալով էպոսի ազգային մտածողության ուրույն անդրադարձ: Անշուշտ, որոշակի է նաև Երուսաղեմի Ժառանգավորաց դպրոց-վարժարանում դասավանդելու հանգամանքը` հոգևոր միջավայրի ազդակներով պայմանավորված:
Ժամանակների հոլովույթում չի դադարում էպոսի հանդեպ ստեղծագործական հետաքրքրությունը թատերային հղացքների ամենատարբեր դրսևորումներով: 20-րդ դարի երկրորդ կեսին էպոսի բեմական գոյաձևի որոնումները բերում են նոր լուծումների` համահունչ արդիական գեղագիտական պահանջներին: Ուշագրավ է, որ էպոսի իրադրային`նոր դրամատուրգիական մարմնավորման հաջողված փորձ է դառնում 1964թ. ՊՀԹ-ում բեմադրված նույն թատրոնի դերասան, դրամատուրգ Արշավիր Ղազարյանի «Սասնա Մհեր» պիեսը: Նոր էր արդեն այն, որ խախտելով ավանդույթը, երբ բեմական մշակումների նախընտրած նյութ էր Դավթի ճյուղը, բեմականացման հիմք էր դարձել Փոքր Մհերի ճյուղը: Բացի դրանից, Փոքր Մհերի առեղծվածային կերպարի առանձնացումը համահունչ ընկալման և բեմական առավել սահմանավորված խտացված երևույթն էր ստանում: Դրամատուրգի սահուն ու տպավորիչ չափածո բնագրում միավորվում են պատմողականն ու խաղարկայինը, որոնք զուգորդվելով բեմադրիչ ռեժիսոր Զավեն Տատինցյանի թատերային հայեցակարգի սկզբունքներին, վերաճում են փիլիսոփայական դրամայի: Բեմը ձևավորված էր զուսպ, և վաղնջական ժամանակների պատրանքն էր բերում սևազգեստ կանանց` հին հունական թատրոնի խորը հիշեցնող խումբը: Սակայն միայն այդ փոխաձևումներով չէր ներկայանում բեմադրության նորությունը. հրաժարվելով թատերական ընդունված ավանդույթներից`թատրոնը պահպանում էր էպիկական ասքի խորքային իմաստներն արդիական կերպավորումների և արտահայտչամիջոցների ներմուծմամբ` դրանով իսկ նախանշելով ապագա թատերական գեղաձևումների արգասավոր ընթացքի նոր հնարավորությունները:
Հենց այդ ստեղծագործական ներուժի բացահայտումներից պետք է դիտել 2018 թվականին Գ. Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնում «Սասնա ծռեր» ներկայացումը[8], որը մեկ անգամ ևս` արդեն 21-րդ դարի սկզբին, գալիս է հաստատելու էպոսի բեմական կերպավորումների կենսունակության հարաշարժ ընթացքը: Ներկայացման երիտասարդ ռեժիսորը` Սամսոն Մովսեսյանը, նաև բեմականացման գրական վարկածի հեղինակն է:
Ձեռնամուխ լինելով էպոսի բեմականացման բարդ աշխատանքին` ռեժիսորը դիմել է բանահյուսական նյութի արդիական մարմնավորման արտահայտչաձևերին: Բրեխտյան «էպիկական թատրոնի», ինչպես նաև հանդիսանքային ոճի որոշ սկզբունքների ներմուծմամբ ռեժիսորը միաժամանակ ձգտել է պահպանելու բուն էպոսի ազգային ինքնության հայտանիշները` տարածաժամանակային պայմանականության, պատմող-ասացողի, հերոսականի հրաշապատումի ժանրային գործառույթներով:
Էպոսի բեմական կերպավորումների և թատերագրական անդրադարձի ուրվագիծն ամբողջացնելու ձգտմամբ այդ ծիրում թեկուզ հպանցիկ դիտարկենք նաև օպերային և բալետային լիբրետոները, մանավանդ, որ դրանց հեղինակներն են դարձել այնպիսի նշանավոր անուններ, ինչպիսիք են Դերենիկ Դեմիրճյանը, Արմեն Գուլակյանը և Սերգեյ Փարաջանովը:
Դ. Դեմիրճյանի լիբրետոյով բեմադրվել է Հարո Ստեփանյանի «Սասունցի Դավիթ» օպերան, որ ստեղծվել էր 1936թ.: Դեմիրճյանի լիբրետոն գրողի էպոսագիտական խոր ընկալման գեղարվեստական ընդհանրացումն էր, որտեղ էպոսի պատումային հոսքը միահյուսվում է հնագույն առասպելների, գողթան երգերի ոճական արտահայտություններով` շեշտելով էպոսի դիցաբանական արմատները:
Էպոսի` Դավթի ճյուղի մշակման նոր տարբերակ էր Արմեն Գուլակյանի լիբրետոն «Խանդութ» բալետի համար: Դրամատիկական գործողության առանցքում տեսնելով Խանդութի կերպարը` Գուլակյանը բացահայտում էր էպոսի բազմաշերտ գաղափարագեղարվեստական բովանդակության մեջ հայ կնոջ ազգային նկարագիրը, նրա ոչ երկրորդական դերակատարումը հերոսապատումի բազմազան գործառույթներում:
Սերգեյ Փարաջանովին, որի նորարարական հայեցությունը դրսևորվել էր արդեն կինոյում, կերպարվեստում, վաղուց էր ձգում էպոսի հզոր տարերքը կինոյում մարմնավորելու մտահղացումը, որը, ցավոք, նրա շատ այլ ստեղծագործական ծրագրերի հետ մնաց չիրագործված: 1969-ին նա առաջարկում է Էդգար Հովհաննիսյանին «Սասունցի Դավիթ» բալետի իր լիբրետոն`նորարար գեղագետի յուրօրինակ մտածողության մի ապշեցնող նմուշ, որին, սակայն, կրկին վիճակված չէր ընդունվելու պաշտոնապես, թեև հետագայում` արդեն օպերա-բալետի բեմադրության մեջ, օգտագործվել են այդ լիբրետոյի ուրույն հղացքները:
Լիբրետոյի բանաստեղծական բնագիրը՝ էպոսի վեհանյութ ատաղձի հիմքով, փարաջանովյան վերացարկված խորհրդանշական պոետիկայի խտացումն է, պատկերային մտքի սլացքի պայթուցիկ լիցքով, որ երաշխիք է դառնում էպոսի հեռահար կենսաձևերի նոր իրացումների համար: Ձեռագիրը պահպանվել էր Էդգար Հովհաննիսյանի անձնական արխիվում և առաջին անգամ տպագրվել է կոմպոզիտորի հուշերի գրքում[9]:
Օգտագործված գրականություն
[1] Տե՛ս Աս. Ասատրյանի ուսումնասիրությունը՝ «Սասունցի Դավիթ» էպոսի մշակումները հայ գեղարվեստական գրականության մեջ» «Սասունցի Դավիթ», Արմֆանի հրատ., Երևան, 1939, էջ 91-92:
[2] Լ. Մանվելյանի «Սասունցի Դավիթ և Մսրա Մելիք» դրամատիկական պոեմն առաջին անգամ հրատարակվել է 1905 թ. «Մուրճ» ամսագրի 4-րդ և 5-րդ համարներում:
[3]. Լևոն Մանվելյան, Ռուսահայ գրականության պատմություն, պրակ Գ. Թիֆլիս, 1911, էջ 85:
[4] .Հենրիկ Հովհաննիսյան, Սուրեն Քոչարյանի գրական բեմը, էսսե, Երևան, 2016, էջ 52:
[5] . Նույն տեղում:
[6] . Հակոբ Օշական, «Սասունցի Դավիթ» (քնարախաղ), երաժշտ.՝ Շահան Պէրպէրեան, Նոր Եորկ, 1984 թ.:
[7] . Ազատ Եղիազարյան, «Սասնա ծռեր» էպոսի պոետիկան, Երևան, 2013, էջ 192:
[8] «Սասնա ծռեր» ներկայացման առաջնախաղը տեղի է ունեցել 2018թ. սեպտեմբերի 27-ին:
[9] . Էդգար Հովհաննիսյան, Կյանքս հուշերում, Երևան, 1998, էջ 93-98:
Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես», Ν21, Երևան-2019
ԼԱՈւՐԱ Մուրադյան