Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

09.08.2021  23:58

Ինձ համար այս ներկայացումն սկսվեց այն օրը, երբ հանդիպեցի նախկին ուսանողիս: «Մասնակցում եմ Նարեկ Դուրյանի բեմադրությանը: Բայց դա կոմերցիոն նախագիծ է»: Ձայնի մեջ ներողամտության ակնկալիք կար և հետաքրքրությունս ներկայացման նկատմամբ թուլացավ: Մի քանի ամիս անց, երբ ուսանողուհիս (թերևս բացակաների համար արդարանալու նպատակով) հրավիրեց իր մասնակցությամբ ներկայացման, համաձանությանս ինտոնացիան ոգևորություն չէր պարունակում: Քայլերս ուղղելով դեպի տիկնիկային թատրոն` հիշում էի առանձին դրվագներ «Здравствуйте, я ваша тетя» հանրահայտ ֆիլմից: Ալեքսանդր Կալյագինն այդ կատարմամբ ստեղծում էր խաղային հրավառություն: Որքան ավելի ջերմ էին հիշողություններս, այնքան գունատ էր երևում սպասվող ներկայացումը: Ակամա հիշեցի, որ 1960-ականներին Թովաս Բրանդոնի «Չարլեյի մորաքույրը» մեծ թվով հանդիսատես էր հավաքում երևանյան բեմերում և շրջանային թատրոններում: Ի՞նչ հետաքրքրություն կառաջացնի արդի հանդիսականի մոտ այն, ինչ համբավավոր էր քառասուն տարի առաջ:

Ներս մտա և շատ արագ պարզեցի, որ ազդագրի վրա ճիշտ չէր նշված, մենք գործ ունենք ոչ թե ադապտացիայի, այլ նոր պիեսի հետ (Բրանդոնի պիեսից փոխառվել էր միայն սյուժետային հանգույցը): Տեքստը կազմված է ժամանակակից հայերենով առանց բառաբարդումների և (վերջերս պարտադիր դարձած) գռեհկաբանությունների: Մեկ-երկու տեղում հնչեցրած «արա»-ն կամ «իյա»-ն հերոսի զգացմունքային պոռթկումի արտահայտումներն են: Հերոսներն ունեն նոր անուններ, փոփոխվել են նրանց ներքին կերպարները: Նոր իրադրության մեջ էլ առաջնային կարևորություն է ձեռք բերել ոչ թե նորահայտ մորաքրոջ հարստությունը, այլ այն, որ նա Փարիզից է` երազանքների աշխարհ, ավետյաց երկիր, ուր բոլորը երջանիկ են: Այնտեղ է ձգտում յուրաքանչյուր ոք. օտարության փոշին սեփական երկրի բարիքներից էլ լավ է: Մեր իրականության մեջ այս միտքը գոնե մեկ անգամ ծագել է հանդիսականներից յուրաքանչյուրի գլխում, դահլիճում, թերևս, ամեն մարդ ունի մի մտերիմ ազգական արտասահմանում: Առօրյայում հանդիպող ամեն մի բարդ խնդիր մեզ հրում է դեպի հեշտ վճիռը. «Էհ~, մի օր բարկանալու եմ, թողնեմ, գնամ»: Սա է բեմադրության հեղինակին անհանգստացնող հարցը, սա է արդիականությունը, որին միայն ծուռ հայելիներն են սազում: Ծիծաղը, անլրջության հոմանիշը, այն միակ ուղին է, որն ազատում է բարոյախոսական խրատներից ու դատողություններից (լսելով դրանք համաձայնությամբ գլուխ ենք ճոճում և տեղում մոռանում, ինչպես փողոցում տեսած մի օտար դեմք): Մենք կուշտ ծիծաղում ենք մի տպավորիչ դիմախաղի վրա և այդուհետ ծիծաղով ենք նայում այդ դիմակի զուգահեռներին: Սա է բնորոշում «Մորաքույրը Փարիզից» բեմադրության ընդհանուր միտումը: Փորձենք հստակեցնել. ինչպե՞ս է այդ միտումն իրականացվել:

Երևանյան թատրոններում, ցավոք, չեմ տեսել այնպիսի կատարում, ինչպես այդ ներկայացման մեջ: Հնչում է գովեստի նման, այն էլ համեմատությանը հենվող: Բայց խոսքս ոչ թե կատարման որակի, այլ դերասանական խաղի տեսակի մասին է: Նախ նշեմ, որ բեմում երեք դերակատարում եղավ` Նարեկ Դուրյանի (Գեղամ), Զավեն Աբրահամյանի (մսյո Ժակ) և Արա Դեղտրիկյանի (Լենդրոշ): Իսկ չորս երիտասարդ դերասանները, չնայած ակնհայտ ճիգերի, չկարողացան ռեպլիկ տվողի դիրքից բարձրանալ: Երեք կատարումներից երկուսը դերասանական արվեստի մի տեսակ էին հուշում, մեկը` այլ: Դրամատուրգիական մի շրջան է կազմված, որի կենտրոնում կանգնած է Գեղամը: Նրա կերպարանափոխությունն է կատակերգական կնճիռը, նա միաժամանակ ընդդիմանում է բոլորին և բոլորին կարեկցում, փորձում է յուրահատուկ ձևով օգնել: Գեղամը հեգնանքով և նույնիսկ որոշ ցինիզմով է վերաբերվում երիտասարդ սիրահարներին և, առավել ևս, նրանց կարճամիտ ծնողներին, սակայն նրանց համար անում է ամեն ինչ: Հանուն երիտասարդների այս կենսասեր և կնամեծար տղամարդը հագնում է կանացի զգեստ: Իսկ հայրերի ամուսնության առաջարկները մերժելիս ցուցաբերում է նրբանկատություն, իր պատասխանը տալիս հնարավոր մեղմ ձևով: Երկակի վիճակը հետաքրքիր է և տալիս է խաղարկման բազում հնարավորություններ: Այս դեպքում դժվար է բաժանում անցկացնել գրական կերպարի և բեմական կատարման միջև, քանի որ, կազմելով տեքստը, Նարեկ Դուրյանն արդեն իսկ պատրաստել է խաղ, ներքին տեսողությամբ և լսողությամբ պատկերացրել է բեմը և իր ինտոնացիաները (կարծես ժամանակն է վերադառնալ հին եղանակին, երբ դերասանն ու դրամատուրգը միևնույն մարդն էր): Արդյունքում տեքստի ամեն մի բառ ունի դրսևորման իր ձևը, չկա անբովանդակ խոսք կամ արտահայտման բեմական ձևից զուրկ հարաբերություն: Անբովանդակ չեն նաև Դեղտրիկյանի և Աբրահամյանի կատարումները, սակայն դերասանական այլ դպրոցից են գալիս: Դուրյանի կատարման ամեն տարր տպավորում է մշակվածությամբ: Շարժումները բազմատեսակ են, կերպարի բնավորությունը (և մասնագիտությունը` դերասան) թույլ է տալիս յուրաքանչյուր խոսքի նկարագրություն, զգացմունքային բոլոր վիճակների տեսանելի, ֆիզիկական դրսևորում, և միզանսցենների այդ առատության մեջ չկա թափթփվածություն, անմշակ, կիսատ ժեստ: Խոսքի մեջ դերասանն օգտագործում է իր ձայնի ողջ դիապազոնը, ֆալցետից մինչև կռվող տղամարդու բղավոց, և ոչ մի բառ չի կորչում, ամեն նախադասություն, շուտասելուկից մինչև ծորալով խոսելը, հասնում է հանդիսասրահ: Ակնհայտ է, որ դերասանական զինանոցի այս գործիքին Դուրյանը հստակ տիրապետում է:

Մի հետաքրքիր ընդհանրություն կա նրա դիմախաղի և շարժումների միջև: Դերասանը ծայրահեղացնում և չափազանցնում է ու դրա հետ մեկտեղ գործողության ֆիզիկական կողմը չի դառնում ուշադրության առանձին օբյեկտ, շարժումը կամ դիմախաղը վերածվում են ձևի, որն իր ամբողջության մեջ կազմում է կերպար: Այսպես, հեգնելով «վերոհիշյալ» բառը, Դուրյանը մի շարժում է անում, որից թվում է, թե դաստակը, արմունկը, ուսը, մեջքը, կոնքն ու ոտքերն անկախ են իրարից, ամեն մաս իր շրջանագծով է պտտվում, բայց ընդհանուր շարժումը ենթարկվում է մեկ տրամաբանության` «վերոհիշյալ» բառի հնչեղությանը: Կամ զարմանքի պահին ունքերը գրեթե հասնում են մազերի գծին և սա դառնում է ոչ թե որոշակի իմաստի «արտահայտություն», այլ կերպարի զգացմունքի մաս, տարր: Մեզանում ընդունված խաղի եղանակը տանում է դերասանին դեպի կերպարի զգացմունքների սեփականացում («վերապրում»), որի դեպքում ձևաստեղծումը կախված է արտիստի բնազդից, բանականության միջամտությունը նվազ է: Նման կատարումներում սովորաբար շարժումը հստակ չի արտահայտված, ամբողջական չէ: Դերասանը չի տիրապետում իրեն այն կատարելությամբ, որ անհրաժեշտ է, քանի որ մեր թատերական կրթությունն անտեսում է տեխնիկայի, արհեստի կարևորությունը: Նարեկ Դուրյանի խաղը կրում է տեխնիկան շեշտող դպրոցի կնիքը: Այս ամենը չի նշանակում, որ տվյալ կատարումն անթերի էր: Դրամատուրգին և բեմադրիչին, դրամատուրգին և դերասանին մեկ անձի մեջ միավորելը տվեց դրական արդյունքներ, սակայն դերակատարմանը պակասում էր ռեժիսորի հայացքը դրսից: Դերասանն զգում է հանդիսասրահի բուռն արձագանքն այս կամ այն բառին, ինտոնացիային կամ շարժմանը և շահարկում է գտած հնարը: Անշուշտ, դերասանը պարտավոր է ուշադիր լինել հանդիսասրահին, բայց հարմարվելու մի չափ կա, որից այն կողմ հանդիսատեսի ճաշակը դառնում է թելադրող: «Մորաքույրը Փարիզից» ներկայացման ընթացքում կողքիս բազկաթոռին նստած դեռահաս մի աղջնակ ծիծաղելով ասեց ընկերուհուն. «Մորս արև, ես էլի եմ գալու»: Մեր իրականության մեջ դերասանը պարտավոր է ուղորդել հանդիսատեսին, հակառակ դեպքում կատարման մեջ տեղ է գնում գռեհկաբանությունը, իսկ հանդիսասրահից կորզած ծիծաղն արժեզրկվում է:

Մյուս երկու դերակատարումները հենվում են մի դպրոցի ու տարբեր են իրականացման մեջ: Արա Դեղտրիկյանի Լենդրոշին բավական էր մտնել բեմ և մի երկու բառ արտասանել, որպեսզի մենք տեսնեինք կատարյալ չինովնիկի, որպիսիք նույնն են բոլոր կարգերի ժամանակ: Գլխավոր դերակատարի բնութագրումը մինչև Լենդրոշի մուտքը թերևս ավելորդ է: Բարձրահասակ, թիկնեղ, նա անպայման գյուղական ծագում ունի: Դա երևում է ոչ թե խոսքի շեշտադրության, այլ յուրատեսակ անպատկառության մեջ, որի շնորհիվ մարդ «առաջ է գնում», ամեն տեղ հասնում է իր նպատակներին: Լինելով կարճամիտ (եթե ուղղակիորեն չասենք` անուղեղ, հիմար), նա ժամանակին սերտել է մարքսիստական բառապաշարի մի մասը, խառնել է դրան ժամանակակից «ժողովրդավարական» մի քանի բառ, հոգ չէ, որ չի հասկանում հասարակարգերի տարբերությունը: Թեպետ Լենրդրոշը նոր կարգերին էլ վատ չի հարմարվել, սակայն տեսնելով իր կյանքը լավացնելու, դրախտային Փարիզում հայտնվելու մի փոքր հեռանկար, նա անմիջապես հարձակվում է խեղճ «մորաքրոջ» վրա, ընդ որում գայթակղության համար չի օգտվում որևէ տակտիկական հնարից, այլ գրավոր դիմում-հայտարարություն է ներկայացնում: Ամեն մանրուք կերպարինն է և  արտահայտիչ, միայն չկա վիճակի փոփոխություն: Կերպարը չի բացվում իր բնավորության նոր կողմերով: Տեքստում կա իրադրության փոփոխություն, սակայն դերասանը դրանից լիարժեքորեն չի օգտվում:

Զավեն Աբրահամյանի կատարումը մուտքից չի տպավորում: Մարդու վիճակն ու կենսագրությունը տրված են հայրենադարձի բարբառով ու տեքստով, և դերակատարը բավարարվում է այդքանով, չի հարստացնում իր հերոսին բեմական միջոցներով: Աբրահամյանն անում է դա ավելի ուշ, մորաքրոջն առաջարկություն անելու տեսարանում: Նա փոխում է շարժման բնույթը, հարստացնում է ինտոնացիան պատկերային երանգներով: Հատկապես պարի տեսարանում դերասանը կառուցում է տպավորիչ պլաստիկ նկարագիր. մեր առջև հայտնվում է կոնկրետ մարդ, իր բնավորության վայրիվերումներով, ազգայինի և օտարի միջև կախված, իր արմատները «հեռվից սիրող» և, տարեց կնոջը գայթակղելու իր նպատակի մեջ, խեղկատակային:

Դառնանք բուն ռեժիսորական վճիռներին: Երգային հատվածները թեթևացնում են գործողությունը, միահյուսված են ընթացքին: Երբեմն դրանք ունեն բացատրողական-մեկնաբանական բովանդակություն, սակայն կատարման մեջ ավելի շուտ նպաստում են որոշակի տրամադրության ձևավորմանը, քան մտածելու նյութ տալիս: Անշուշտ, ներկայացումը կշահեր, եթե կենդանի կատարումներ լինեին, նույնիսկ եթե դրանք տեխնիկապես զիջեին ձայնագրությանը:

Ամբողջ բեմադրությունը կառուցված է ռեժիսորական մի մտահղացման վրա. հանդիսատեսը թատրոնում դիտում է փորձ: Այս կետին են հենվում ձևավորումը, նախաբանը և վերջաբանը: Սակայն ներկայացման ընթացքում դերասաններն օտարված չեն իրենց կերպարներից, շեղումներ չկան, և բեմի խորքում իրար վրա գցած հին դեկորները ոչ թե հիշեցնում են իրադրության պայմանականությունը, այլ թողնում են թափթփվածության և անկազմակերպվածության տպավորություն: Առաջաբանն օգնում է հանդիսատեսին անցնել ներկայացման շեմը, մտնել խաղի տարածություն: Վերջաբանն օգնում է բեմադրողին տրամաբանական լուծում տալ հարաբերությունների խճճված հանգույցին: Ափսոս միայն, որ ներկայացման վերջում Նարեկ Դուրյանը փոխում է մարդու վրա ներգործելու միջոցները և գործի դնում լուրջ տոնը, երբ պահանջվում է ծիծաղի ուժեղ, ֆինալային ակորդ: Դրամատիկական ինտոնացիան չի գտնում իր վերջակետը. մեր իրականությունը կազմված է պարադոքսներից, դառնություններից, որոնք լավագույնս դրսևորվում են հայելու մեջ նայող մարդու ծիծաղով:

ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան

160 հոգի