08.08.2021  01:08

Թատրոն  երևույթը, որպես  արվեստ, ունեցել է իր ամենատարբեր  դրսևորումները մարդկության  բազմադարյան  մշակութային  պատմության մեջ:  Սկիզբ առնելով հին աշխարհի ծիսական ավանդույթներից  և անցնելով մարդկության տնտեսական, քաղաքական, հասարակական  և մշակութային  բոլոր ֆորմացիաները` այն անընդմեջ գտնվել է իր ձևի և բովանդակության    փոփոխության և զարգացման գործնթացում:

Յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան, ելնելով իրենում գործող տնտեսական, քաղաքական և մշակութային հարաբերություններից, ստեղծել է իր  ժամանակին համահունչ թատրոնը, որի բնույթը մեծապես պայմանավորված էր նաև, այն ժողովրդով, որի մշակույթի մասն  էր կազմում  թատրոնը և աշխարհագրական դիրքով, որտեղ  բնակվում էր  այդ ժողովուրդը:

Սակայն, որքան էլ տարբեր լինեն  ժողովուրդներն  իրենց    մտածողությամբ,  բարքերով, ավանդույթներով և սովորույթներով,  ժամանակաշրջանները`  իրենց պատմամշակութային և քաղաքական ուղղվածությամբ,  հասարակական փոխհարաբերությունները` իրենց  բարոյական  նորմերով, որոնք մեծ ազդեցություն   ունեն  թատրոնի  դրսևորման վրա, երկու գործոն անփոփոխ են և միշտ առկա, բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների թատրոնների համար, լինեն այն հին թե ժամանակակից, արևելյան, թե արևմտյան, ժողովրդական, թե բարձրաշխարհիկ….

Թատրոնի, և ոչ միայն  թատրոնի,  այլև  ընդհանրապես  բեմարվեստի  բոլոր տեսակների կառուցվածքային հիմքում, դրված է եռամիասնության  անխախտելի սկսզբունքը: Ըստ անտրոպոսոֆ  Ռուդոլֆ Շտայների` դա երեք տարերքների միասնությունն է:

Առաջին` Պոետի տարերքը, թատերգության հեղինակը կամ գրական   ստեղծագործության այն նյութը,որի վրա հիմնված է թատերական ներկայացումը: Երկրորդ` արտիստի տարերք, որը  դերասանն է, ռեժիսորը,  բեմանկարիչը, կոմպոզիտորը, երաժիշտը, երգիչը… և բեմարվեստի  բոլոր ստեղծագործող  ներկայացուցիչները: Երրորդ` հանդիսատեսի  տարերքը, որն ամենավերջինը միանալով բեմադրության ստեղծագործական գործնթացին` իր ներկայությամբ   ամբողջացնում է  թատրոն  երևույթը:  Հանդիսատեսի ներկայությամբ է հետագայում շարունակվում ներկայացման  հղկումն  ու ինքնամշակումը:

Այս  եռամիասնությունը  թատրոնի  կառուցվածքի  հիմքն է:  Հեղինակը` որպես  գաղափարը ներկայացնող:  Արտիստը` որպես այդ գաղափարը մարմնավորող: Եվ հանդիսատեսը` որպես այդ ամենը  ունկնդրող, ընկալող,  վերապրող և դատող:  Սակայն, այս ամենի հետ մեկտեղ  կա նաև  ևս մեկ` անհերքելի գործոն, որը միավորում և իմաստավորում է այդ  եռամիասնությունը:  Դա  Խաղն է:

Կարծես թե չկա ավելի պարզ ու հասկանալի մի երևույթ, քան խաղը:  Սակայն այդ թվացյալ պարզ ու հասկանալի երևույթի էությունը դեռ  ամբողջապես բացահայտված չէ: Խաղը չունի գիտակցական հստակ ձևակերպում (ֆորմուլա): Այն  զուտ զգացողական ոլորտի  առարկա է, որը, սակայն, ունի իր շատ  որոշակի, ստույգ գիտակցված  կանոնները:

Ըստ հոլանդացի մեծ մտածող Յոհան Հայզինգայի “Homo ludens” / «Խաղացող մարդ» աշխատության խաղը բնորոշվում է հետևյալ կերպ. «Խաղը կամավոր գործողություն կամ  զբաղմունք  է,  որը  տեղի  է  ունենում  ժամանակի և տարածության հաստատված սահմանների ներսում,  կամավոր կերպով ընդունված, սակայն միանգամայն պարտադիր  կանոնների համաձայն,   իր   նպատակն  ունի   ինքն  իրենում,  ուղեկցվում է  լարվածության ու  ուրախության զգացումով  և “սովորական կյանքից”   տարբեր “ ուրիշ  լինելու”  գիտակցմամբ»:

Քսաներորդ դարն իր ժամանակաշրջանին հատուկ գիտատեխնիկական առաջընթացով, որը մարդկության գիտական մտքի ֆանտաստիկ վերելք  էր, իր մեծ ազդեցությունն ունեցավ ներկա քաղաքակրթության բոլոր  ասպարեզների վրա` դիտելով մարդկության բազմադարյան մշակութային  արժեքները նոր տեսանկյունից, դնելով դրանք մի նոր հարթության վրա:  Ծնունդ առան բազմաթիվ գիտական հայտնագործություններ, արվեստի  ուղղություններ, նոր հայացքով սկսվեցին դիտվել մարդու ներաշխարհը և  նրա փոխհարաբերությունները իրեն շրջապատող արտաքին աշխարհի  հետ: Երկու համաշխարհաին պատերազմներ ու բազմաթիվ  հեղափոխություններ: Լայն զանգվածների հետաքրքրվածությունը  միստիցիզմով և օկուլտ գիտություններով: Արևելյան և արևմտյան աշխարհների ու մտածողությունների փոխճանաչում և մշակույթների  ներմուծում: Այս ամենը, իհարկե, չէր կարող իր ազդեցությունը չունենալ   նաև  թատրոնի  վրա:

Բազմաթիվ ստեղծագործողներ սկսեցին ավելի խորը ուսումնասիրել  թատերարվեստը գիտական, հոգեբանական,  սոցիալական, քաղաքական  տեսանկյուններից: Առաջ եկան մի շարք մեթոդներ և սիստեմներ, որոնք,  երբեմն և նույնիսկ հաճախ լինելով իրարամերժ ու  ծայրաստիճան  տարբեր, միևնույն է, առաջ էին մղում թատրոնի ձևի ու բովանդակության   փոփոխման և զարգացման գործընթացը: Դրանցից առավելագույն  ակնառուն էր Կ.Ստանիսլավսկու “սիստեմը”, որը մի աննախադեպ  հեղաշրջում կատարեց համաշխարհային  թատերարվեստի  բնագավառում:

Լինելով բացառիկ տաղանդի տեր դերասան և ոչ պակաս շնորհալի  ռեժիսոր ու մանկավարժ` նա, ամենամանրակրկիտ կերպով  ուսումնասիրելով, հետազոտելով և սիստեմավորելով դերասանական  արվեստի ստեղծագործական ողջ գործընթացը, այն բյուրեղացրեց իր  հիմնարար աշխատության մեջ, որն առ այսօր, որպես  ունիվերսալ մեթոդ, իր կիրառումն ունի աշխարհի շատ ու շատ դերասանական դպրոցներում:   Նրա սիստեմի մասին գրվել են բազմաթիվ հատորներ և իմաստ չունի այն քննարկել ևս մեկ անգամ: 

Ի հակակշիռ Ստանիսլավսկու մեթոդի, որի նպատակն էր դերասանական  կատարումը հասցնել բացարձակ կյանքին, հավաստիության, այդ նույն  ժամանակաշրջանում, նույն Ռուսաստանում ի հայտ եկավ թատերական մեկ այլ ուղղություն`Մեյերխոլդի “Բիոմեխանիկան”: Ինքը`բառն արդեն  մեկնաբանում է այդ ուղղության սկզբունքը: Եթե Ստանիսլավսկին   ամենամանրակրկիտ ձևով անատոմիական ոսումնասիրության էր ենթարկում դերասանական արվեստի ներաշխարհը, բեմադրությունը, նրանում կատարվող իրադարձությունները, կերպարի վարքագիծը`  հիմնվելով  ներքին  հոգեբանական  և  տրամաբանական  դրսևորումների  վրա,  դերասանական  կատարումն հասցնելով  կյանքին,  հավաստիության,   ապա Մեյերխոլդը նույն նպատակին փորձում էր հասնել` հիմնվելով կատարողական  արտաքին դսևորումների  վրա: 

Մեկը` ներքինից դեպի արտաքին, մյուսը`հակառակ դրա, արտաքինից ներքին:

Այսպիսով դարասկիզբը թատրոնի համար նշանավորվեց թատերական   երկու հստակ  դպրոցների  ի հայտ գալով: 

Վերապրման  դպրոց  և  ցուցադրման  դպրոց:

Թատերարվեստի,  մասնավորապես  դերասանական  արվեստի  այս  երկու  մոտեցումները գոյություն են ունեցել դեռ մինչ Ստանիսլավսկին և Մեյերխոլդը, բայց իրենց հստակ զանազանումը գտան քսաներորդ դարի  սկզբին: Սակայն այս երկու ուղղություններն էլ, լինելով տվյալ  ժամանակաշրջանի համար անվերապահորեն առաջադիմական,  ծայրահեղության հասցվելու դեպքում հեռանում էին բուն թատրոն  երևույթից, որի հիմնական նշանակությունը խաղն է` մեխանիկորեն  մղելով  այդ խաղը ետին պլան:

Վերապրման դպրոցի կողմնակիցները, խորանալով դրամատիկական երկի իրադարձությունների, կերպարների հոգեբանության, նրանց  փոխհարաբերությունների, կյանքին  ու ճշմարտացի  լինելու խնդրի մեջ և նպատակ ունենալով  թատերարվեստը  հասցնել  ծայրաստիճան  ռեալիզմի,  հաճախ այդ ցանկալի ռեալիզմը վերածում էին նատուրալիզմի, որում  համարյա չէր զանազանվում թատրոնը իրական կյանքից: Մեկ այլ  փակուղու առաջ էին հայտնվում ցուցադրման դպրոցի  ներկայացուցիչները,  երբ տարվելով արտաքին արտահայտչամիջոցների կատարելագործմամբ`  դերասանի ստեղծագործական էներգիան և ողջ ներկայացումը վերածում էին իրար հաջորդող մեխանիկական գործողությունների և պատկերների  շարքի: 

Եվ ով գիտե, թե ուր կհասնեին այս երկու հսկաներն իրենց պրպտումների  մեջ, եթե այդ նույն ժամանակաշրջանում ի հայտ չգար թատերական մեկ այլ  սկզբունք`վախթանգովյան սկզբունքը: Հետագայում այն անվանվեց «ֆանտաստիկ ռեալիզմ»: Շատ տեսաբաններ վախթանգովյան ֆենոմենը  բացատրում են  երկու,  թվացյալ  իրարամերժ` վերապրման  և  ցուցադրման  ուղղությունների  համատեղմամբ,  որի  ամբողջական արդյունքը  դարձավ  “Արքայադուստր Տուրանդոտ”  ներկայացումը: 

«Վախթանգովը ցույց տվեց մեզ, որ թույլատրելի է ամեն համադրում և արդյունքը գերազանց կարող է լինել` և՛ գեղեցիկ, և՛ տպավորիչ, և՛ խորը, և՛ նրբագեղ, և՛ մաթեմատիկորեն ճշգրիտ, և՛ մարդկային: Այդ ամենը միանգամայն հնարավոր է: Եվ նորից ուզում եմ կրկնել` ազատությու՛ն: Հնարավորինս առավել ազատություն` թվացյալ անհամատեղելի տարրերի համատեղությամբ: Միայն համարձակություն, միայն ազատություն է հարկավոր»:

Սակայն վախթանգովյան մոտեցման մեջ կարևորը ոչ այնքան այն էր, որ նա  միավորեց այդ երկու դպրոցների արժեքավոր սկզբունքները, այլ այն, որ նա   թատրոն վերադարձրեց խաղը: Խաղը և վառ թատերայնությունը: Ինքը` “Ֆանտաստիկ  ռեալիզմը”, արվեստում իր դրսևորումն ունեցել է դեռ նախքան Վախթանգովը:  Ռուսական  գրականության մեջ  այդ ուղղությունը    արտահայտված էր Դոստոևսկու, Գոգոլի, Բլոկի ստեղծագործություններում:  Սակայն թատրոն այն մուտք գործեց շնորհիվ Վախթանգովի: Նա մի կամուրջ գցեց անցյալի և ներկայի միջև`վերադարձնելով բեմ թատրոնի  թագը` պայմանականությունը: Վերակենդանացնելով 16-րդ դարի  իտալական “Commedia del’arte” –ի թատերաոճը`նա նոր շունչ հաղորդեց  Իտալական վերածննդի թատերարվեստի այդ բարձրագույն նվաճմանը,  որով սկսվում էր եվրոպական թատրոնի պրոֆեսիոնալացումը: 

Վախթանգովը միավորեց ժողովրդական թատրոնի բյուրեղացված  տարրերը` դերասանական իմպրովիզացիան, թատերայնությունը,  պայմանականությունը, ժամանակակից պրոֆեսիոնալ թատրոնի մշակված  մեթոդներին: Եվ ամենակարևորը` Վախթանգովը թատրոն վերադարձրեց  «Խաղը»: Խաղը` որպես պարտադիր պայման: Խաղը ոչ միայն որպես  դերասանական դրսևորում, այլ նաև որպես ռեժիսուրա, բեմանկարչություն,    ձևավորում, երաժշտություն, լույս….

Դա մի համընդհանուր խաղային ներդաշնակություն էր, որի նպատակն էր  վարակել հանդիսատեսին ներկայացման մթնոլորտով` ներգրավելով  նրան  այդ ֆանտաստիկ աշխարհը:

«Խաղը զվարթ ճշմարտությունն է աշխարհի մասին: Խաղը աշխարհընկալման կերպ է... Խաղը կատակերգական արվեստ է, քանի որ այն վերակերտում է կյանքը: Եվ ի տարբերություն արվեստի` այն ինքը կյանքն է»:

«Խաղը եղել է նրա գոյության, նրա կյանքի գործելակերպը: Զվարճանքներում նա ճանաչում է իրեն և շրջապատողներին, ստեղծագործաբար իմաստավորում և վերակառուցում աշխարհը. չէ՞ որ խաղալով` մարդը ասես բանավիճում է իրականության հետ` հակադրելով նրան չմարմնավորվածը, երևակայականը, ըղձալին»:

 Ցավոք, վախթանգովյան այս ուղղությունն իր արժանի շարունակությունը  չունեցավ`նրա ժամանակից շուտ կյանքից հեռանալու պատճառով: Այդ  ամենից մնացին միայն մի քանի ժամանակակիցների գրառումներ, նրա  ստեղծագործությունների կենսագրական  տվյալներ… 

Բայց մի՞թե որևէ մեկնաբանություն, կամ նրա ստեղծագործական  հրավառության նկարագրություն, որքան էլ այդ մեկնաբանողները սերտ կապված լինեին Վախթանգովի հետ բարեկամական և ստեղծագործական  ընդհանրությամբ, կարո՞ղ էին ամբողջապես հաղորդել այդ հրաշագործի  էությունն ու մտածողությունը, զգացմունքներն ու երևակայության  թռիչքները….

«Փառքը դափնիներով պսակեց նրան հետմահու: Թատրոնի պատմության մեջ սա գրեթե եզակի փաստ է: Վ.Կաչալովը Վախթանգովի վերջին  բեմադրության առիթով գրեց, որ` «Ռուսական թատրոնը երեք հարյուր  տարով առաջ անցավ Եվրոպականից»:  Ա. Լունաչարսկին նրան համարեց «Թատերական վիթխարի երևույթ, որի հանճարը  կատարելապես  բացառիկ  դեր խաղաց հետհեղափոխական արվեստի որոնումների մեջ»: Իսկ  գերմանական բեմի խոշոր բարենորոգիչ Մաքս Ռեյնհարդտը կյանքի  վերջում`1943-ին, խոստովանեց, որ «20-րդ դարի ռեժիսուրան  ներկայացնում է Վախթանգովը`Ստանիսլավսկու հետ»:

Հետագայում թատրոնի վախթանգովյան մոտեցումն իր թույլ արձագանքը  գտավ  Բրեխթի  “օտարացման  թատրոն”  ոճի մեջ:    

Սակայն, եթե Վախթանգովը վերակենդանացրեց իտալական դիմակների  թատրոնի իմպրովիզացիոն սկզբունքը, որտեղ դերասանն ազատ էր և,  դուրս գալով բեմադրության իրադարձություններից, ազատորեն կարող էր  անել իր դիմակի բնավորությանը հատուկ մեկնաբանություններ, որոնք  գոյություն չունեին խաղացվող նյութում` օգտագործելով իր դերասանական  վարպետությունն ու պերսոնաժի խարակտերը իբրև իմպրովիզացիոն  խաղի հենակետ, ապա Բրեխթի մոտ դերասանը գտնվում է թվացյալ  ազատության մեջ: Բրեխթյան “օտարացման” սկզբունքը դառնում է սոսկ  խաղաոճ` պարտադրված  հեղինակի կողմից:

Այդ խաղաոճում դերասանի իմպրովիզացիայի հնարավորությունները  բացակայում են: Դերասանը օտարանա, թե չօտարանա կերպարից, ներկայանալով մեկ գործող անձ, մեկ դերակատար, միևնույն է, մնում է   հեղինակի գրական հիմքի` տեքստի սահմաններում: Բայց այս ամենով  հանդերձ բրեխտյան թատրոնը մի նոր շունչ էր համաշխարհային  թատերարվեստի համար: Դա նույն վերադարձն էր դեպի «Խաղը»,  սակայն  մեկ այլ  տեսանկյունից: 

Իսկ Վախթանգովը թատրոն վերադարձրեց խաղը` որպես  ստեղծագործական բերկրանք: Խաղը` որպես բավականություն: Եվ   ամենևին էլ կարևոր չէ ներկայացվող  նյութի ժանրը` ողբերգություն, թե  կատակերգություն: Խաղի նույն բավականության առկայությունը  անհրաժեշտ է բոլոր ժանրերի ներկայացումներում: Դերասանը խաղի  բավականություն պետք է ապրի նույնիսկ բարձր ողբերգություն  ներկայացնելիս` հանդիսատեսի ներսում առաջացնելով զգացմունքային երկու ծայրաստիճան հակառակ բևեռներ միաժամանակ` կատարվող  իրադարձությունների ողբերգական, դժբախտ զգացողություն և խաղի  բավականությունը վայելելու ներքին հրճվանք:

Այս երկու ծայրահեղ զգացմունքների նույն պահին վերապրումն է, որ   կոչվում է  «Կատարսիս»:

Օգտագործված գրականություն

1. Յոհան Հայզինգա` «Homo ludens»: Երևան 2007թ, Էջ`46

2. Ֆանտաստիկ ռեալիզմ տերմինը կիրառելի է գրականության և արվեստի տարբեր երևույթների համար:

Տերմինի ծագումը սովորաբար կապում են Դոստոևսկու անվանը, սակայն գրողի ստեղծագործության հետազոտող Վ. Ն. Զախարովը ցույց է տվել, որ դա մոլորություն է: Հավանաբար առաջինը, ով օգտագործել է «Ֆանտաստիկական ռեալիզմ» տերմինը, եղել է Ֆրիդրիխ Նիցշեն` 1869թ. Շեքսպիրի առնչությամբ: 1920-ական թվականներին այդ արտահայտությունը գործածել է իր դասախոսություններում Եվգենի Վախթանգովը. հետագայում այն ռուսական թատերագիտության մեջ ընդունվել և հաստատվել է իբրև Վախտանգովի ստեղծագործական մեթոդի սահմանում:

1948թ.-ից գոյություն ունի ֆանտաստիկական ռեալիզմի «վիեննական դպրոցը» կերպարվեստում, որը կրում է վառ արտահայտված միստիկական կրոնական բնույթ` դիմելով արտաժամանակային և հավերժական թեմաների, մարդկային հոգու գաղտնի անկյունների հետազոտության և գերմանական Վերածննդի ավանդույթների հարող կողմնորոշմամբ (Էռնստ Ֆուկս, Ռուդոլֆ Հաուսներ):

3. Михаил Чехов, “Об искусстве актера” Москва 1986, том 2, стр. 401

4. Завадский Ю. А.  «Учителя и  ученики» М. 1975,  стр. 166

5. Ю. Смирнов-Несвицкий, «Вахтангов» ИСКУССТВО 1987, стр. 73

6. Լևոն  Խալաթյան,  «Վախթանգով,  Յակուլով  և  ուրիշներ» Երևան, 1984, էջ` 46

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես», Ν 13, Երևան-2012

ՍԱՄՍՈՆ Ստեփանյան