07.08.2021  01: 38

Ա.Չեխով «Քեռի Վանյա», Մոսսովետի անվան թատրոն,2009, Ֆ.Շիլլեր «Խաղում ենք... Շիլլեր», «Սովրեմեննիկ» թատրոն, 2000, Վ.Շեքսպիր «Լիր արքա», «Սատիրիկոն» թատրոն, 2006

20-րդ դարի 90-ականներին Արևելյան Եվրոպա թևակոխած պոստմոդեռնիստական գեղարվեստական ուղղությունը, առանցքում պահելով ֆրանսիացի փիլիսոփա, գրականության տեսաբան Ժ.Դերիդայի (1930-2004) դեկոնստրուկցիայի տեսությունը, միևնույև ժամանակ հայտարարում է, որ կյանքը մոդելավորելու յուրաքանչյուր փորձ  գիտատեխնիկական նվաճումների դարում անիմաստ է` մարդու` որպես տիեզերքի կենտրոնի իմիջի փլուզման հետևանքով:[1] Չվիճարկելով ժամանակակից արվեստի տեսաբանների մտային պասաժները, պատահականության սկզբունքով ոչ պատահական ընտրված մոսկովյան վերոհիշյալ երեք ներկայացումները դիտարկենք՝ որպես էմպիրիկ նյութ և փորձենք վերհանել այն միտումները, որոնք այսօր առկա են մոսկովյան առաջատար ռեժիսորների գեղագիտական աշխարհզգացողության առանցքում: Ներկայացումների ընտրությունը պայմանավորված է ռուս բեմար­վեստի ճանաչված ռեժիսորների անուններով` Բուտուսով, Տումինաս, Կոնչալովսկի: Թեև ներկայացման սինթետիկ հյուսվածքն ամբող­ջանում է դերասանախաղով,  այնուամենայնիվ ռեժիսորն է որոշա­կիացնում բեմադրության դիմագիծը, անդրադառնում թատե­րական հորձանուտում պտտվող ժամանակակից խմորումներին` իր ուրույն անհատականության, ստեղծագործական նախապատ­վության ու գեղարվեստական ճաշակի շրջանակներում:

Վերը հիշատակած ռեժիսորների կողմից դասական պիես­ների կամ նրանց մոտիվներով բեմադրությունների մոդելավորման արդյունքում ձևաստեղծվում է էներգիայով լիցքառատ թատրոն, որը ժամանակակից դեկոնստրուկտիվ մեթոդաբանության սկզբունքով, միանգամայն տպավորիչ, ընթեռնելի, հարուստ արտահայտչա­միջոցներով իրար էր հավաքում իր իսկ փշրած իրականության փազլները: Այլ խոսքով` բեմական պատմությունը երեք դեպքում էլ աչքի էր ընկնում մտահղացման ինքնատիպությամբ, պարադոքսալ լուծումներով, պլաստիկական կերպարայնությամբ, հեգնանքի գերակայությամբ և առօրյա շերտով: Ընդ որում, կերպարայնությունը յուրաքանչյուր անգամ նյութականանում էր առանձնահատուկ արտահայտչալեզվով ու էքսպրեսիայով: Առօրյա շերտի անհրաժեշ­տության մասին էլ Պ.Բրուկից[2] համոզիչ չես արտահայտվի.«պատմությունները,իրադարձությունները, թեմաները պետք է ճանաչելի լինեն, որովհետև մարդ արարածն ամենից առաջ հետաքրքրվում է այն կյանքով, որը ծանոթ է իրեն:» Բեմադրությունները մտքի, ձևի ու կատարման ներդաշնակության տիրույթում էին; Ռեժիսորի հետ միասին ներկայացման համահեղինակներ էին դառնում դերա­սանախմբի անդամները` անթերի պրոֆեսիոնալիզմով, արտիս­տական հետաքրքիր կերպավորումներով:

Մոսսովետի անվան թատրոնում անվանի կինոռեժիսոր Ա.Կոնչալովսկին բեմադրել է չեխովյան տրիպտիխ` «Ճայը», «Քեռի Վանյա», «Բալենու այգի»։ Կոնչալովսկու «Քեռի Վանյա» հայտնի կինոֆիլմը գլուխգործոց է` աստեղային դերասանական անսամբլով: Ոչ մի զուգահեռ չտանելով 70-ական թվականներին ծնունդ առած ֆիլմի հետ՝ փորձենք հասկանալ, թե ըստ Կոնչալովսկու՝ ով է մեր ժամանակների քեռի Վանյան, կերպար, որ 20-րդ դարասկզբից անհանգիստ քայլում է աշխարհի թատրոններում: «Կարելի է տասը հանճարեղ ներկայացումներ բեմադրել ըստ «Քեռի Վանյայի»` բոլորը տարբեր կլինեն և բոլորը` միակ ճիշտը: Ինչպես կյանքը: Չեխովը երբեք չէր մտածում արդիականության մասին, պարզապես նա գրում էր ռուսական կյանքի մասին, ինչպիսին որ կար: Եվ այդ կյանքն այնքան էլ չի փոխվել, ինչպես թվում է: Այն մոտավորապես նույնն է…Ինչպես որ կար: Ձանձրալի, կեղտոտ, աննպատակ` գավառական կյանք»[3]: Սա հայտարարություն է ռեժիսորի կողմից առ այն, որ հանդիսատեսը ներկայացման մեջ չփնտրի իր իսկ նկարահանած ֆիլմի հմայիչ հերոսներին:

Լինելով կինոռեժիսոր`Կոնչալովսկին չէր կարող անմասն մնալ էկրան օգտագործելու գայթակղությունից (սցենոգրաֆիայի հեղինակն ինքը բեմադրիչն է): Սակայն Չեխովի «սիմֆոնիան» երբեմն-երբեմն էր էկրանն ուղեկցում, հիմնականը ծավալվում  էր բեմի վրա տեղադրված բեմահարթակի վրա: Սեղանին` թեյախմության բոլոր անհրաժեշտ պարագաներն էին` ինքնաեռի գլխավո­րությամբ: Ետնամասում՝ դեպի էկրան բացվող վարագույր, իսկ բեմահարթակից դուրս` դայակի մահճակալը և աթոռ-բազկաթոռներ` իրենց մուտքին սպասող դերասանների համար: «Թատ­րոն` թատրոնի մեջ»  ծավալվող խաղը սկսում է ռեժիսորի օգնականը, ով դերասաններին բերում և «հանձնում է» հանդի­սատեսին:

Մթություն: Բեմի ձախ մասում ճերմակազգեստ կինը, որը խորհրդանշում էր Վոյնիցկու հանգուցյալ քրոջ ոգին, ճոճվում է գամակի վրա` մեջքով դեպի հանդիսատեսը: Էկրանի վրա զուգահեռաբար ցուցադրվում են Անտոն Պավլովիչի արխիվային լուսանկարները: Այսպիսի խորհրդավոր հովվերգական սկիզբը շարունակում է գլխավոր «հերոսը»` Վանյան (Պավել Դերեվյանկո), ով իր բեղ ու մորուսով հիշեցնում էր Չեխովին, իսկ ներքին պոռթկումներով` կատակերգական հերոսի: Միանգամայն նոր հայացք՝ աշխատող ու տառապող Վոյնիցկու կերպարին: Մեր առաջ թեթևաբարո ֆրանտ, տղեկի ազարտով, կատակաբան ու լովելաս է: Երբ մայրը նրան հանդիմանում է՝ հիշեցնելով, որ նա լուսավոր մարդ էր, ապա  թեյ ըմպող Վանյան անսպասելիությունից փղձկում է: Անսպասելի էր ոչ թե այն, որ վերջապես մայրը որդու անցյալից արժանիքներ հիշեց, այլ որ ուշացած ու անտեղի գնահատական հնչեց: Վանյայի կողքին` Աստրովը (Ալեքսանդր Դոմոգարով) ինքն իրեն բարձր գնահատող, ծանր նիստ ու կացով փիլիսոփա է, ով սակայն մի ամբողջ գործողություն ալկոհոլային տրանսի մեջ էր: Նրանց հետ եռանկյունի է կազմում կոկետուհի Ելենա Անդրեևնան (Ն.Վդովինա)՝ գիտակցված կամ չգիտակցված մեկ դեպի սա, մեկ դեպի նա մղվող: Չկա պոեզիա, ոչնչով աչքի չընկնող մարդկանց միջև մանր հարաբերություններ են: Չկա  երազանք, չկա կամք: Ելենա Անդրեևնան բազում անհայտներից էր հյուսված: Նրա կերպարը կանացի էր և խորհրդավոր: Նա տեսնում էր իրեն շրջապատող տղամարդկանց ագրեսիվ ամլությունը և առանձնապես չէր ափսոսում իր կյանքի ընկերոջ ընտրության համար: Նա քնքույշ խորհրդավորությամբ սեր էր փնտրում, որն իսպառ բացակայում էր շրջապատում: Ելենա Անդրեևնան 20 տարի առաջ էլ չէր ընտրի  խեղկատակի դիմակ-վահանով Վոյնիցկուն: Իսկ հարյուր տարի հետո... հետոն ներխուժում է  էկրաններից: Կիթառի հնչյուններին հաջորդող կայծակ ու որոտ, և էկրանի վրա գիշերային Մոսկվան է` թաց ասֆալտի վրա սուրացող մեքենաներով: Անհանգիստ երթևեկությունը մետաֆոր-կոնտրապունկտ է դառնում, որով ռեժի­սորն ընդգծում է, որ իր հերոսները ոչ մի տեղ չեն շտապում: Բոլորի պես ոչ մի տեղ չի շտապում նաև Սոնյան (Յու. Վիսոցկայա)` դաշտում աշխատող անհրապույր կնոջ կերպարանքով: Աստրովի հանդեպ սիրո խոստովանությունն էլ ընդամենը բնության կանչով պայմանավորված առկայծում էր: Սիրո փոխարեն այս ներկայացման մեջ թույլ կամ ուժեղ արտահայտված ցանկասիրություն ենք տեսնում: Աստրովը ցինիկ արտահայտություններով գրկախառնվում է Ելենայի հետ` նրա շրջազգեստի փեշերը վեր բարձրացնելով, և այդ ամենը տեսնում է Վոյնիցկին: Ելենա Անդրեևնան, նկատելով վարդերի փունջը ձեռքին Վոյնիցկուն, չի էլ շտապում փեշն իջեցնել: Վանյան նույնպես Ելենայի հետ խոսելիս ձեռքերին  ազատություն է տալիս: Այստեղ երեքն էլ իրար արժեն: Իսկ հրաժեշտի տեսարանում, Չեխովի ռեմարկի համաձայն, Աստրովը ոչ թե համբուրում է Ելենային, այլ ընդամենը մատն է նրա շուրթերին հպում: Աստրովը և Վանյան իրենց գործերի մեջ խրված ցինիկ մենակյացներ են: Նրանց համար կյանքն ասես կենսական պարտադրանք լինի: Աստրովը որպես ցնդաբանություն է  ներկայացնում ապագայի մասին գծած իր ծրագրերը; Իրատեսական ապագան՝ որպես «երկրորդ պլան», ֆոտոպրոյեկցվում է Էկրանին՝ սով, աղքատություն, ճահիճ:

Վանյա-Աստրով ամուլ ու անլուրջ զույգի կողքին միանգամայն էներգիկ ու նպատակասլաց է թվում ծերունի Սերեբ­րյակովը(Ա.Ֆիլիպենկո): Կալվածքի վաճառքի մասին Սերեբրյակովի աշխույժ որոշումը Վանյային վերջապես հանում է ֆարսային վիճա­կից: Սերեբրյակովի «գործնական առաջարկը»` Վանյայի երեսին դրոշմված, սթափեցնող ապտակ էր: Վանյան դիմակազերծվում է և հայտնվում է սեղանի տակ` աթոռի թիկնակի մեջ կծկված ու ան­պաշտպան: Վե՛րջ խեղկատակությանը, քանի որ դիմակի առջև ներկայացվող անհոգ կյանքը բացահայտորեն վերածվեց հոգսի: Վանյան` խուճապահար, պահարանում թաքցրած մորֆիի սրվակն է հանում, ու այդ ընթացքում թղթերի անվերջանալի կույտը՝ որպես զուր չարչարանքների մետաֆոր, պար է բռնում բեմում: Հեգնախառն համոզիչ է Սերեբրյակովը, երբ գյուղական կալվածքի բնակիչներին խորհուրդ է տալիս ոչ թե փիլիսոփայել, այլ գործ անել: Ավաղ, գործ անելու համար ոչ էներգիա կա մտքում, ոչ էլ եռանդ` բազուկներում: Ֆինալում նորից ճոճանակին է հայտնվում Վանյայի հանգուցյալ քրոջ ոգին, իսկ էկրանին՝ որպես թափանցիկ մետաֆոր, պատ­կերվում է ծառահատված խավարը:

Կոնչալովսկու բեմադրությունը կարելի է կարծել, թե կյանքի է կոչված ավանդական կանոններով՝ «թատրոն` թատրոնի մեջ», թեյախմություն ու աղմուկներ, գործողությունների հանդարտ ընթացք, բեմական մետաֆորների առկայություն: Սակայն այդ դասական անտուրաժը և դրան գումարած ժամանակակից էկրա­նային խաչասերումներն այսօրվա հոգնած ու ցինիկ, սովորական մարդկանց են պատկերում, որոնց նմաններին կարելի է հանդիպել աջ ու ձախ նայելիս: Ռոմանտիզմը վերածվել է ցինիզմի ու ամլության: Կոնչալովսկին չեխովյան հերոսներին փնտրում է արդի  կյանքի փակուղիներում և ստեղծում միանգամայն նոր  պատ­մություն, որտեղ յուրաքանչյուրին արժանին է հատուցվում սեփական չնչին երազանքների մանր չափաբաժնով: Ո՞վ է մեղավոր: Փնտրում ես Չեխովին ոչ բնորոշ հարցի պատասխանը ու չես գտնում: Կյանքը թվում է թե փոխվում է, հերոսները` նույնպես, մինչդեռ խնդիրները մնում են նույնը: Բեմն ու էկրանը կարծես թե փազլները հավաքում են` կենտրոնում պահելով մարդկայինը խամրեցնող մարգինալ կյանքի անհրապույր համապատկերը:

Կոնչալովսկու հայացքը հոսող ժամանակի սահմաններում վերարժեվորվեց և չեխովյան պատումի ինտելիգենտ կինոհե­րոսներին փոխարինելու եկան չնչին մարդիկ՝ չեխովյան ավան­դական անտուրաժի ներսում: Մոսկվայի «Սովրեմեննիկ» թատրոնում ռեժիսոր Ռիմաս Տումինասը, Շիլլերի «Մարիա Ստյուարտը» («Խաղում ենք…Շիլլեր» վերնագրով) բեմ հանելով,  հրաժարվեց թե՛ ազնվական հերոսներից, թե՛ ազնվականական անտուրաժից (2000): Գրեթե երկու տասնամյակ բեմադրությունն ապրում է արդի քա­ղաքական ետնաբեմի թարմ արձագանքներով:

Ինտրիգների, հաշիվների ու մարդասպանների աշխարհ է, որը բեմանկարիչ Ադոմաս Յացովսկիսի կողմից մետաֆորիկ ատրիբուտներով է լցված: Միջավայրն իջեցված է և հավասարեցված գրեթե աղբանոցի, որտեղ կարելի է գտնել  պղինձ,  կաշի,  ոչխարի մորթի,  ապակի,  հասկեր ու հացահատիկ,  ջուր: Որոշ տեսարան­ներում դժոխքի խարազանն է ասես հայտնվում՝ եռացող կաթսայի տեսքով: Այսպիսի միջավայրում արքայական խաղերն ամենաստոր գունավորում են ստանում:  Թագուհին էլ ներկայանում է միջա­վայրին  համապատասխան նկարագրով` տղամարդու կարճ սանր­ված­քով, շինելատիպ վերարկուով, որի կարևոր դետալը, սակայն, սիրահար Պյերոյի ճերմակ օձիքն էր: Մարինա Նեյոլովայի Ելի­զավետան՝ իր հագ ու կապով, կտրուկ խոսքով, կոպիտ քայլքով, հակառակ սեռն էր հիշեցնում: Իրավիճակը պատային է. ինչպե՞ս վերացնել սպառնալիքը` Շոտլանդիայի թագուհի քրոջը և միևնույն ժամանակ` ինչպե՞ս խուսանավել մահապատիժ ստորագրելուց:

Տումինասի բեմադրությունը՝ իջեցված միջավայրով հան­դերձ, գեղեցիկ ու հանդիսանքային է: Մետաֆորների շքերթի միջից մրրիկի պես հառնում է վիրտուոզ դերասանախաղը։ Դերասա­նախաղը կառուցված է պայմանական-մեքենայական շար­ժումների գերակայությամբ՝ սակայն կենդանի իմպուլս­ներով: Բեմում, կարելի է ասել, ոչ թե խաղ է ընթանում, այլ երկու թագուհիների իրական ու թեժ մենամարտ։ Մարինա Նեյոլովայի Ելիզավետան և Չուլպան Խամատովայի Մարիան անտիպոդներ են: Բեմադրիչը չի խնայում իր հերոսուհիներին` իջեցնելով նրանց արքայական բարձրությունից, չի խնայում նաև դերակատարուհիներին` բացա­հայտելով նրանց դերասանական անտակ հնարավորությունները: Հանդիսատեսը կերպավորման փառահեղ վարպետության դասի ականատեսն է դառնում:

Մարիան Ելիզավետայի հակոտնյան է և հակապատկերը` կանացի, նուրբ, աթոռների վրայով ճախրող, հասկերի դեզի մեջ եթերային քայլքով թավալվող,  անպաշտպան թվացող: Թվացող, քանի որ Ելիզավետայի հետ նրանք միևնույն զսպանակն ունեն` կամք: Մարիան ոչ թե բեմ է մտնում, այլ իջնում է ասես երկնքից` լուսավոր ջահից կախված: Սպիտակազգեստ, հրեշտակային Մարիան, ներում է խնդրում միանգամայն զուսպ, սակայն կես ճա­նապարհից հոխորտում է, այնպես է ձեռքով հարվածում ջրին, որ  որպես ցնցուղ-ապտակ են դրոշմվում Ելիզավետայի դեմքին: Մա­րիան ջրով մաքրում է սեղանը, որ դարձնի իրեն պատվանդան, բարձրանա վրան ու վայրագ հոխորտա իր ստորացման դեմ:

Երկրորդ գործողության ընթացքում Ելիզավետան անճանաչելի փոխակերպվում է։ Նա հայտնվում է կանացի  գիշե­րա­զգեստով՝ սիրեցյալի դավաճանության ցավից իրեն կորցրած։ Երբ Մորտիմերի մարմինն են բերում, այդ անսեռ ու անհոգի թվացող կինը հանկարծ սկսում է հոգ տանել անշնչացած մարմնի հանդեպ, գորովանքով ծածկում է նրան ու հող լցնում: Սակայն նույնիսկ կի­սացնորված վիճակում նա պայքարից չի հրաժարվում: Երկվության սահմանային ռուբիկոնն անցնելուց առաջ բեմադրիչն օգնության է հասնում և մեղքի բաժնից մի կարևոր շերտ հանում: Մեր առաջ մարիոնետ-թագուհի է` զույգ հենակներով, ում տղամարդիկ հագցնում են դանդաղ ու հանդիսավոր` Մարիայի դատավճիռը ստորագրելուց առաջ: Ելիզավետայի հոգու խռովքը խոստովանում են նրա ձեռքերը: «Ժեստայնությունը` գեղարվեստական պլանով, արդիական արվեստի ֆենոմենն է, նրա խաղարկային սկզբի առավել արտահայտիչ դրսևորումը: … Ժեստայնության ատրի­բուտները էսթետիկական շոկն է, պարադոքսը, աբսուրդիզմը և ոչ պակաս դաժանությունը:», - գրում է Մանկովսկայան[4] «Պոստ­մոդեռնիզմի ֆենոմենը» աշխատության մեջ: Մ.Նեյոլովայի ձեռքերի խոսուն պարտիտուրը ներկայացման մեջ ինքնակա նշանակություն է ստանում: Թագուհուն պաթոլոգիկ դողէրոցք է պատում, նրա ձեռքերն իրեն չեն ենթարկվում: Խափանված մեխանիզմի պես նա մահապատժի հրահանգն է անվերջ ու անվերջ կրկնում: Այդ նույն ժամանակ նրա ձեռքերի շարժումները խամաճիկային թելերով են ղեկավարվում: Արարքի գիտակցման հակադարձ արձագանքը ռեժիսորը տեսնում է թագուհու` իր իսկ ձեռքերին խփելով: Անմարդկային ծիծաղն ասես դժոխքի մետաֆորիկ կերպարն է արթնացնում. խառնարանից սկսում է կրակ  ծխալ:

Գլխատման տեսարանն է: Մարիան` առանց իր շիկակարմիր կեղծամի է` խուզած մազերով: Մարիայի գլուխը լույսի օգնությամբ թեքվում է կառափնարանի վրա, իսկ վերևից  ծանր աղմուկով ցած է ընկնում Մարիայի չարաբաստիկ նամակն իր մեջ թաքցրած աթոռը: Մթություն է, լույսն իր մեջ առնում է միայն սպիտակ գլուխ-գունդը, որն օդերով դեպի երկինք է ճախրում ու համբառնում: Ետին պլանում ներկայացման անխոս պերսոնաժներն աղեկտուր ճչում են և տաշտի մեջ նստած` սկսում են թիավարել անհայտության ափեզրով: Սակայն սա ռեժիսորի վերջին ռեպլիկը չէ:

Ներկայացման վերջում գլուխ խոնարհմանը երկու թագուհիները միատեսակ հագուստով ու մահապարտի գլխարկով են ներկայանում: Ռեժիսորն այդպիսով նույնացնում է նրանց ճակա­տագրերը` մեկը գլխից է զրկվում, մյուսը` հոգուց: Դերերի հակառակ դասավորվածության դեպքում թերևս նորից նույնն էր լինելու:

Տումինասի բեմադրության մեջ փայլում էին կանայք` իրենց հոգեխռով խաղի հակադարձող զիգզագներով: Այդ խաղը շրջա­նակված էր մետաֆորներով, որոնք ձևաստեղծվում էին իջեցված միջավայրի ու ստոր բարքերի խառնածին պատկերա­շարով: Հետաքրքիր էր, որ ինտրիգների սարդոստայնը հյուսողները փոքրոգի, դավաճան, մորթապաշտ ու փառասեր տղամարդիկ էին: Սա տղամարդկանց կողմից կազմակերպված խաղ էր` քաղաքական հորձանուտում տեղ գրավելու համար՝ կանանց ծուղակը գցելու գնով: Կանայք էլ ընտրում են ինքնաոչնչացման ճանապարհը: Ներ­կայացման մետաֆորները բացառիկ տաղանդավոր դերասանա­խաղի շնորհիվ զգայական արտահայտչականության էին հասնում: Հոգեբանական ազդակները դառնում էին որոշակիորեն նկատելի և իմաստավորվում դերասանների պայմանական շարժումների արտահայտիչ պլաստիկական ուրվագծերով: «Բառի ռացիոնալ բովանդակությունից  ուշադրության տեղափոխումը դեպի մարմին, թատրոնը վերադարձնում է մինչվերբալ շրջան` ուղի բացելով դեպի պոստմոդեռնիստական` վիզուալ-պլաստիկական թատերական ձեռագիր:»[i][5]

Իջեցված ու քարուքանդ միջավայրը նախապատվելի տարածական հարթակ է դառնում նաև Յուրի Բուտուսովի «Լիր արքա» ներկայացման համար, որը ռեժիսորի շեքսպիրյան տրիպ­տիխի (առաջին երկուսը` «Ռիչարդ երրորդ», «Համլետ») վերջին ներկայացումն է (2006): Շեքսպիրյան հավերժական թեմայի շուրջ հյուսված ողբերգությունը Մոսկվայի «Սատիրիկոն» թատրոնում դարձել էր տրագիֆարս, ավելի շուտ` բալագանային ֆարս, որտեղ գլխավոր հերոսի կերպարն արքայական վեհաշուքությունից զուրկ, մեծ հավակնություններով ու ամենաթող մարգինալ էր, ով հոգու անատոմիան ի ցույց է դնում ռենտգենյան թափանցիկությամբ: Մարդ, ում ազատ ու հոռի բարքերի արձագանքը, հեշտորեն  անհոգի ու կամայական վճիռներ կայացնելու հմտությունը հան­կարծահաս իր դեմ են շրջվում: Լիր-Կ.Ռայկինը բեմ է գալիս փնթի հագ ու կապով, քարտեզի լազուրով իրեն պարուրած ու բարձրանում, ավելի շուտ` փռվում բեմի կենտրոնում տեղադրված հսկայաչափս սեղանի վրա (բեմանկարիչ`Ա.Շիշկին): Իշխանության բաժանման տեսարանը նա խաղում է՝ սեղանի վրա քմահաճ այս ու այն կողմ գալարվելով: Այս տեսարանում իրեն հարմար ու ազատ է զգում միայն Լիրը, մյուսներն իրենց անհարմար են զգում: Համակ երկչոտությամբ իրենց քծնանք-Ճառերն են արտասանում սևազգեստ ավագ դուստրերը, իսկ սև ուսակապերով սպիտակազգեստ Կորդելիան (Ն.Վդովինա) զուսպ է` առանց ճիգեր գործադրելու:  Կորդելիային ժառանգությունից զրկելու Լիրի վճռից հետո՝ քույրերը հուզված իրար են փարվում` չեխովյան երեք քույրերին հիշեցնելով: Նրանց ետևում երեք դաշնամուրներ են, գլխավերևում` երեք պատկերներ` ճնշող մթնոլորտին համապատասխան: Բուտուսովի լեզուն մետաֆորիկ է. ենթադրելի է, որ այդ դաշնամուրներին քույրերն իրենց մեղեդիներն են հնչեցնում` առկախ ճակատագրի ճնշմամբ: Կորդելիան հոր հետ շփվում է առանց պայմանա­կանությունների և չի ենթարկվում Լիրի սահմանած խաղի օրենք­ներին: Խոսելուց առաջ որդիաբար փարվում է նրան: Կարելի է երկմտել` «Խոսքերն ի՞նչ են որ»: Սակայն Լիրը երկմտող չէ, նա համոզված ինքնիշխան է: Թեպետև անհանգստությունը քողարկած, տքնաջան զսպվածությամբ, թվացյալ խաղաղությամբ է Կորդելիային հնարավորություն տալիս «սխալն» ուղղել: Իսկ հաջորդ պահին խելացնոր կատաղությամբ հարձակվում է Կորդելիային պաշտպան կանգնած Քենտի (Տ.Տրիբունցև)  վրա: Այդ խելացնորությունը պահի թելադրանք չէ․ Բուտուսովը Լիրին այդպես էլ տեսնում է՝ իսկզբանե խելագար: Նրա շրջապատը կարծես  համբերության ու հանդուր­ժողականության հակաթույնով էր զինված տիրակալի անկանխա­տեսելի վարքագծի հանդեպ:

Էներգիկ է ոչ միայն Լիր-Ռայկինը․ բոլոր դերասաններն էլ կրքոտ խաղի ներսում են, սակայն չկա պաթետիկա, ռեժիսորը հանգամանալից վերլուծում է իրավիճակների շղթան` դիմելով մետաֆորների օգնությանը, իսկ տեսարաններն  իրար է միացնում պլաստիկական անցումներով, որոնք նույնպես ընթերցվում են որպես մետաֆորներ` իմաստային ընդհանրացումներով: Երբ գործողություններն ընդմիջվում են, Գլոստերը (Դենիս Սուխանով) և իր որդիներն արտաքուստ աղբանոց հիշեցնող միջավայրն են ավլում (ներկայացման բոլոր ատրիբուտներն ասես աղբանոցի գտածո լինեն): Հեգնական ինտերմեդիաները բեմական պատմության բազմանշանակ ընթերցման հնարավորություն են ստեղծում:

Լիրի ցնորվածությունը գնալով ագրեսիվ է դառնում: Ինքնիշխան` ամենաթողության պայմաններում, նա թրի ջերմեռանդ հաղթական թափահարումներով է հյուր գնում Գոներիլին: Օդում կռիվ տվող Լիրին թվում է, թե իր զենքը կտրում է: Սակայն իրավիճակը փոխվել է․ խելագար հորից հոգնած ավագ դուստրն այլևս համակ հնազանդություն չէ: Ծերուկն իսկապես իրեն ճիշտ չի պահում, և ռեժիսորն արդարացման թվացյալ շղարշ է ստեղծում Գոներիլի (Մ.Դրովոսեկովա) համար: Լիրը, «ես արքա եմ» բացականչելով, շալվարը հանում և հետույքն է ցույց տալիս, իսկ դուստրը համբերությամբ բարձրացնում է այն` կոճակները կոճկելով: Սակայն պտուղը ծառից հեռու չի ընկնում: Գոներիլը՝ ծնողից ժառանգած ինքնատիրապետման մարտավարությամբ, զոհի անդրդվելի կերպարանքով, վռնդում է հորը: Ռեժիսորը մտորելու դադար չի տալիս: Ռայկինի հերոսը դստեր մոտից հեռանալիս մի այնպիսի ոռնոց է արձակում, որ թվում է, թե Լիրի մթագնած ուղեղը մեծ ճիգերով վերջապես պայծառացավ: Լիրը գիտակցում է իր պարտությունը, սակայն չի հանձնվում: Նա դաժանորեն ու սառ­նարյուն հրաժարվում է ճշմարտությունը լսել իր սևամորթ օրիորդ խեղկատակից(Ելենա Բերեզնյովա): Վերջինիս առաքե­լությունը տիրոջ հույզերին հագուրդ տալն էր: Փոթորկի տեսարանը ներկայացվում էր ներկաների ու Լիրի համընդհանուր խելահեղ պարով, որի ընթացքում ամենաթողության մոլուցքով ախտա­հարված  Լիրն  անշփոթ հանգստությամբ, խեղդում է իր գիրկն առած խեղկատակին:

«Լիր արքա» պիեսում Լիրի և Գլոստերի ճակատագրերը զուգահեռվում են ընդհանուր թեմայով: Բուտուսովի ներկայացման մեջ այդ զուգահեռները զարգանում են զիգզագաձև: Շատ ավելի մասշտաբային է ներկայացվում Գլոստերի որդու` Էդմոնդի (Մ․Ավերին) կերպարը` տափուկ ու ամենաթող, խեղկատակի դիմակը որդեգրած, վրիժառության ծարավով: Էդմոնդը ճարպկորեն զրպարտում է եղբորը, ապա հաճոյաբար նրա ոտքերն է լվանում: Նա լակեյ է` անսկզբունք ու ստորաքարշ, ինչի ապացույցն է ներկայացման նախաբանը. Գլոստերը և Քենտը քննարկում են Լիրի որոշումը` Էդմոնդին ոտքերի տակ առած: Դրանով հանդերձ և այդպիսով նա կարողանում է ճակատագրեր կոտրել:

Բեմադրությունն առատ է ռեժիսորական մեջբերում ներդիրներով: Դավաճանության թեման ներկայացվում է տրոյական ձիով, որը մետաղյա կառույց էր՝ սնամեջ փորով: Մետաֆորային խաղի մեջ են մտնում նաև գույները` սև, սպիտսկ, կարմիր: Այդ գույներով սավանները փռվում են բեմի ամբողջ տարածքով, միահյուսվում` իրենց մեջ առնելով հերոսներին: Այդ ընթացքում Քենտը ստորացվում է, Գլոստերը՝ խաբվում, Էդգարը (Արտյոմ Օսիպով)՝ խելագարի զսպաշապիկ հագած, կպչուն նյութով դույլ է գլխին շրջում: Բալագանը հասնում  է իր կիզակետին`Գլոստերի խոշտանգման տեսարանում, որը լուծված է որպես հնչեղ ատրակ­ցիոն` կրկեսային հայտնի մեղեդու ուղեկցությամբ: Վրա հասած ողբերգությունը հերոսներին հաճույքի էքստազի մեջ է գցում: Կրքերի փոթորկից հետո Էդմոնդի գլխավորությամբ ամեն անգամ բեմն ավլում-սրբում են` դաշտ բացելով նոր մեղսագործությունների համար:  Իրադարձությունների զարգացմանը հընթացս՝ Լիրն ազատվում է իր հագուստներից և վերջում հայտնվում վարտիքով` գլխին սրբիչ-փշեպսակ: Դրան հակառակ՝ ավագ դուստրերը զգես­տավորվում են՝ ամենաթողության մեջ ընտրելով վառ կարմիր ու դեղին գույները: Ռեգանը(Ագրիպինա Ստեկլովա)` դեղին զգեստով, կարմիր մանեկենի հետ պարելիս  դառնում է դիվային, եղկելի,  պայթյունավտանգ: Էդմոնդին տիրելու մոլուցքով արբած` այժմ նա պատրաստ է ոճրի:

Կրկեսային բալագանը ևս մեկ անգամ կրկնվում է ֆինալից առաջ: Ռեժիսորը հնարավորություն է տալիս իր հերոսին՝ լռելայն գործելու: Կորդելիայի մահը ոչ թե վերապրած, այլ ետևում թողած Լիրը, մի վերջին ճիգ գործադրելով, լծվում է սիզիփոսի աշխա­տանքի: Նա հերթով մոտենում է դաշնամուրի առաջ նստած աղջիկների տապալվող դիակներին ու փորձում կենդանության դիրքի բերել: Այս գործողությունը կրկնվում է անվերջ ու անվերջ: Լիրը մեքենայացված շարժումներով տապալվող մարմինների օգնությամբ ոչնչի մասին կակաֆոնիա է հնչեցնում: Ռեժիսորը, ասես հակադրվելով Լիրին, ապացուցում է, որ դեկոնստրուկցիան իր համար ավարտուն մեթոդաբանություն է, քանի որ այդպես քանդելուց հետո ոչինչ չես հավաքի: «Ոչնչից ոչինչ չի լինում», -ասում է Լիրը ներկայացման սկզբում Կորդելիային: Ոչնչությունից ոչնչություն է լինում, սա արդեն ռեժիսորն է մոդելագծում` շերտ առ շերտ անողոք քանդելով ու նորովի հավաքելով Շեքսպիրի «Լիր արքայի» իր պատմությունը:

Այժմ դեկոնստրուկտիվ մեթոդաբանության տրամաբանու­թյամբ ամփոփենք մեր դիտարկումները՝ փորձելով իմի բերել և դասակարգել այն հիմնական մոտեցումները, որոնց դիմելով՝ ռուսական բեմի ռեժիսորներն անդրադառնում են դասական պիեսներին` մոդելավորելով բեմական պատմությունների իրենց տարբերակները: Փորձենք ստեղծել պատահականության սկզբուն­քով ոչ պատահական ընտրված ներկայացումների բեմադրական ուղենիշների պայմանական մանիֆեստ` կարևորելով բեմական լեզվի ժամանակակից որոնումները.                                                                             

ա) Անցյալը, ներկան, ապագան միահյուսվում են  ու գործում՝ այսօր և այս պահին։

բ) Միահյուսված ժամանակների անորոշության մեջ ձևավորվում է պայմանական «իջեցված» միջավայր` առանց ընդգծված որոշարկ­ման:

գ) Բեմական պատմությունն ընթանում է մետաֆորների պար­տիտուրայով:

դ) Տեքստը ստանում է սեմեոտիկ նշանակություն, իսկ պլա­ստիկան «ընթերցվում է»:

ե) Դերասանները բացահայտում են իրենց կերպարներն ընդգծված կրքոտ կամ անկիրք խաղի տարերքով, մետաֆորները ստվերում են կիսատոները:

զ) Իրադարձությունները ծավալվում են իրավիճակների անսպասելի լուծումներով և հայեցակարգի համաձայն՝ վերահսկման ենթակա չեն:

է) Զգայական ներգործությունը հանդիսատեսի վրա ստեղծվում է տաբուների հերքմամբ, շոկային լուծումներով` մարմինների անհավանական շարժումներ, երկարատև դադարներ, կերպարների  խոսքի ու մարմնի հակադարձող պլաստիկա, բնական սկզբնա­ստեղծ նյութերի առատ կիրառում/ ջուր, հող, կաշի, երկաթ, կրակ, կպչուն շաղախ/:

ը) Օգտագործվում են ժամանակակից տեխնոլոգիաներ (էկրան, բարձրախոս, համակարգիչ, լուսային պրոեկցիաներ)` օտարված հեգնական մեկնաբանությունների, մթնոլորտի վրա ներգործելու, մետաֆորներ, պատրանք ստեղծելու միտումով:

Մեր մանիֆեստի դրույթները, ինչ խոսք, արդի պոստմոդեռ­նիստական ուղղության պահոցից են: Այդ մոտեցումների արդյունքում, փլուզելով դասական ստեղծագործության գեղար­վեստական կառույցը և նորովի, նոր արտահայտչամիջոցներով այն հավաքելով, հնարավոր է դառնում մոդելավորել հավերժական թեմաները` անցյալի պատմությունները համապատասխանեցնելով 21-րդ դարի մարդու գեղագիտական գիտակցությանը: Քանզի թատրոնը ժամանակի հետ հընթացս ապրող, շնչող ու նորացող օրգանիզմ է:

Օգտագործված գրականություն

[1] Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С.216.

[2] Բրուկ Պ. Բաց դուռը, Երևան, 2013, էջ 120:

[3]« Итоги», 2009г. 28 декабря.

[4] Маньковская Н., Феномен постмодернизма. М.-С-П., 2016, С. 163-164.

[5] Маньковская Н. նշվ. աշխ., էջ 27:

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» Ν 21, Երևան-2019

ՆԱՐԻՆԵ Սարգսյան