Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԷՊԻԿԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆ

Գերմ. episches Theater

Ֆրանս. epique (théâtre)

Անգլ. epic theatre

Իսպ. teatro epico

Թատերական արտահայտչականության գեղարվեստական եղանակ, որի հեղինակն է գերմանացի ականավոր թատերական գործիչ Բերթոլդ Բրեխթը (նրանից առաջ ինչ-որ չափով նաև Էդվին Պիսկատորը, ով ի տարբերություն Բրեխթի ոչ թե տեսությունից, այլ ռեժիսուրայից էր գնում դեպի էպիկական թատրոն): Նա ինքն է իր հիմնած թատերական ուղղությունն անվանել «ոչ արիստոտելյան», «ոչ ավանդական», «ոչ բուրժուական»՝ էպիկական: Տերմինը փոխառվել է Շիլլերից և Գյոթեից՝ դրան տալով նոր բովանդակություն: Էպիկական թատրոնի վերաբերյալ տեսությունը, որը հիմնված էր արևմտաեվրոպական թատրոնի ավանդների, այն է՝ «ցուցադրության թատրոնի» սկզբունքների վրա, հակադրված էր հոգեբանական թատրոնի սկբունքներին: Դրանցից են՝ պատմականորեն որոշիչը որպես տիպական դիտարկելը, թեմատիկ առումով անձի անհատական խնդիրների փոխարեն ձևաբովանդակային սոցիալականացմամբ մեծամասշտաբ երևույթներին անդրադառնալը, հակադրությունները միջանձնային հարաբերություններում գոյավորելու փոխարեն դրանք անհատ-ժամանակ և անհատ-պատմություն զուգահեռներում տեղայնացնելը, կամերային գործողությունից հրաժարումը, քառակուսի բեմը ամբիոնի ու սպորտային արենայի վերածելը(սպորտի մոլի երկրպագու Բրեխթը բեմը երբեմն լուսավորված ռինգի է նմանեցրել, մարզադաշտի թատերական տեղայնացման մասին մտորել), փաստագրականությանը տուրք տալը: Էպիկական թատրոնի խնդիրը ցուցադրության ցուցադրությամբ(показывать показ) բեմից կյանքի պատրանքը մատուցելն էր: Դերասանի առջև չկար դրված հանդիսատեսին որևէ դարաշրջան տեղափոխելու, առավելևս՝ կատարսիսը հաղթահարելով հնազանդ ճակատագրապաշտությունը թմրեցուցիչ թատրոնի վերածելու խնդիր: Նա ոչ թե պիտի վերամարմանվորվեր ըստ կերպարի, այլ կերպարը տիկնիկի նման ձեռքին խաղարկեր(заигрывание) և այդ խաղի միջոցով ցույց տար, թե ինչպիսին է կերպարը:

Դերասանների հետ աշխատանքների և բեմադրական լուծումների ընթացքում երբեմն նաև դիմելով Կ.Ստանիսլավսկու մեթոդաբանությանը՝ Բրեխթը դերասաններին խորհուրդ էր տալիս դերը պատրաստելիս մանրամասնորեն վերլուծել կերպարների արարքներն ու մոտիվները(առաջադրվող հանգամանքներ-վարքագծի հոգեբանություն): Նրա էպիկական թատրոնի ամենապայամանական տեսարաններում էլ հոգեբանական ելակետը հստակ է եղել: Օրինակ՝ ‹‹Շվեյկը Երկրորդ Համաշխարհային պատերազմում›› բեմադրության մեջ պանդոկի տիրուհու դերակատարի խաղի ընթացքում ժամանակակիցների կողմից վերամարմնավորման գծեր են նկատելի եղել: Նաև Բրեխթը սխալ է համարել էպիկական թատրոնից զգացմունքն առհասարակ պոկելը և նույնիսկ կյանքի վերջին տարիներին Ստանիսլավսկու արվեստի ուսանելիությունն է ինը կետով նկարագրել:

1. Պիեսի պոետիկ էությունը

2. Հասարակության նկատմամբ պատասխանատվության զգացումը

3. Աստղերի անսամբլ

4.Առաջատար գծի և դետալների կարևորությունը

5. Ճշմարտացի լինելու պարտավորությունը

6. Բնականության և ոճի հնչողությունը

7. Իրականության հակասությունների մարմնավորումը

8. Ամենակարևորը՝ մարդիկ

9. Արվեստի հետագա զարգացման նշանակությունը:

Այդուհանդերձ, էպիկական թատրոնի հայեցակարգը ձևաստեղծելիս, գերմանացի բարենորոգիչը հավատարիմ է մնացել ‹‹միմեսիս-դիոգեսիս պոլեմիկային››: Բրեխթը, լայն առումով(պիես-ներկայացում) արիստոտելյան-դրամատիկական և էպիկական-պատմողական թատրոնների տիպաբանական տարբերակումը սահմանելիս՝ սոցիալիստական հայացքների տեր թատերահայրը տալիս է դրանց կառուցվածքային, ձևաբանական և գաղափարական առանձնաձևերն ու առանձնահատկությունները.

1. Դրամատիկական թատրոնը բեմում է ներկայացնում է որոշակի իրադարձություններ, էպիկականը՝ պատմում է դրանց մասին:

2. Դրամատիկական թատրոնը հանդիսատեսին ներգրավում է գործողության մեջ՝ ճնշելով նրա ակտիվությունը, էպիկականը՝  հանդիսականին դնում է դիտորդի վիճակի մեջ, սակայն ուժեղացնում է նրա ակտիվությունը:

3. Դրամատիկական թատրոնը սրում է հանդիսատեսի զգացմունքները, էպիկականը՝  հանդիսականին ստիպում է որոշումներ ընդունել:

4. Դրամատիկական թատրոնը հանդիսատեսին փոխանցում է վերապրումի զգացումը, էպիկականը՝  տեղեկություններ է հաղորդում:

5. Դրամատիկական թատրոնի ներգործությունը հիմնված է ներշնչանքի վրա, էպիկական թատրոնինը՝  համոզմունքների:

6. Դրամատիկական թատրոնի հանդիսատեսը դառնում է կատարվող իրադարձությունների մասնակիցը, էպիկական թատրոնի հանդիսականը՝ վերլուծում, գնահատում է  կատարվող իրադարձությունները:

7. Դրամատիկական թատրոնի հանդիսատեսն ասում է. այո ես էլ արդեն դա զգացի, դա միանգամայն բնական է և ես էլ այդպիսին եմ: էպիկական թատրոնի հանդիսականն ասում է. ես ոչ մի դեպքում այդպես չէի մտածի, դա վերին աստիճանի ապշեցուցիչ է, գրեթե անհավանական, այդպես չի կարելի անել, դրան վերջ պետք է տրվի:

8. Դրամատիկական թատրոնի հանդիսատեսն ասում է. այս մարդու տառապանքն ինձ ցնցում է, քանի որ նա այդ դրությունից ելք չունի, ես լացում եմ ողբացողի հետ և քրքջում ծիծաղողի հետ, ուստի սա մեծ արվեստ է, քանի որ այստեղ ամենն ինքնին հասկանալի է: էպիկական թատրոնի հանդիսականն ասում է. այս մարդու տառապանքն ինձ ցնցում է, քանի որ նա այդ դրությունից, ամեն դեպքում, ելք ունի, ես ծիծաղում եմ արտասվողի վրա և լացս գալիս է ծիծաղացողի վրա: Ուրեմն սա մեծ արվեստ է, քանի որ այստեղ ոչինչ ինքնաբերաբար հասկանալի չի դառնում:

9. Արիստոտելյան դրամայում կա մեկ հանգույց, մեկ կուլմինացիա և մեկ հանգուցալուծում, Բրեխթի էպիկական դրամայում առկա է մի քանի կուլմիանցիա և հանգուցալուծում:

10. Արիստոտելյան դրաման ունի  դրամատիակական գործողության միասնություն, Բրեխթի էպիկական դրամայում  առկա է դրամատիկական և հեղինակային ժամանակ, տարածական վերացականություն:

11. Արիստոտելյան դրամայի տեսարանում արտահայտված են իրադարձությունները Բրեխթի էպիկական դրամայի գործողությունները պատմվում են:

12. Արիստոտելյան դրամայի գործողությունն ավարտուն է, էպիկական դրաման ունի բաց ավարտ:  

13. Արիստոտելյան դրամայում առկա է ժամանակագրական ճշգրտություն, էպիկական դրաման ունի ժամանակի ազատ տնօրինում ու ժամանակագրական խառնաշփոթ:

Այդկերպ՝ անփոփոխ մարդուն փոխակերպող և փոխակերպվող տեսակով փոխարինելով, տպավորությունը անփոփոխ չթողնելով և գիտելիքի վերածելով, հետաքրքրությունը լուծումի փոխարեն դեպի ընթացքը տեղափոխելով, մտածելաձևով մարդուն բնութագրելու փոխարեն սոցիալական էակով միտքը բոնորոշելով՝ Բրեխթն իր տարբերակիչ սահամնումներում արտահայտում է մարդկային կյանքի վերաիմաստավորման հավերժականության գաղափարը: Դրա գերխնդիրն էր հանդիսատեսի սոցիալական լուսավորչականությունը, վերջինիս քաղաքականապես ակտիվացնելը, նրա դասակարգային գիտկացությունը դաստիարակելը: Բրեխթի կնոջ հաղորդմամբ՝ դա մտային զտմամբ դատողությունը մաքրելն էր՝ չգիտակցված զանգվածային հույզերի, բնազդների մթին հոսքից և դրա հետևանք հուզական վարակից(Գեորգ Ֆուքսի նպատակադրած արբեցուցիչ էքստազ-‹‹оргиазм››-ից), որը սադրում էր ֆաշիզմը(ինչի պատերազմական ելքի հավանականության մասին խրատական նախազգուշացում է համարվում ‹‹Կուրաժ մայրիկը և նրա երեխաները›› թատերգությունը): Սա սոցիալական օրինչափություններն առաջնային դարձնող էպիկական թատրոնի հիմնադրի վաղեմի համոզմունքն էր, որովհետև բուրժուական հասարակարգի քաղքենականության դեմ պայքարող Բրեխթը դեռևս բանաստեղծ լինելու երտիասարդ տարիներներին կարծում էր, որ մարդն այնպիսին է, ինչպիսին, որ նրան դարձնում են կյանքի պայմանները և նրա բարոյալքումը հասարակական իրականության այլանդակությամբ է պայմանավորված: Արվեստագետին էլ, որպես հանրության անքակտելի մասնիկ դիտարկելով, նա կարծում էր, որ ստեղծագործողը նսեմը հաղթահարում է՝ այն որպես հանրային ֆենոմեն ներկայացնելով: Բնականաբար, սոցիումի լիարժեքության հասնելու նրա միտումը ներդրված էր նաև վերջինիս կողմից ստեղծված էպիկական թատրոնի փիլիսոփայաքաղաքական խնդրականացում ունեցող դիալեկտիկական դրամատուրգիայում: Գրական ավանդական սեռերի հատման կետում կանգնած էպիկական դրամայում (ձևակերպման թիկունքում նրա գաղափակից և գրչակից Լիոն Ֆոյխտվանգերի հեղինակած ‹‹դրամատիկական վեպ›› ժանրային նախաձեռնությունն էր), որտեղ ի հակադրություն արիստոտելյան տեսական հորդորի, թե պետք չէ ողբերգությանը էպիկական կոմպոզիցիա հաղորդել, առնվազն երկու ֆաբուլաներով դրամայի էպիկական կառուցվածք էր ստեղծվում: Դա անուղղակի վերաճումն է Բրեխթի այն տեսակետի, թե բոլոր դրամատիկական գործերը ունեն ‹‹էպիկական սկիզբ››, և բոլոր էպիկական գործերը ‹‹դրամատիկական սկիզբ›› (օրինակ՝ գրական սեռերի փոխադարձ ներթափանցման ընձեռած արտահայտչական հարստությունն օգտագործող վիպական դրամա-դրամատիկական պոեմ): Գրական սեռերի հարաբերականության համոզմունքով ստեղծված այդ պիեսները՝ ժամանակային խտացումներով, տարածքային թռիչքներով ու ընդմիջարկումներով, գործողությունների և մտորումների փոխատեղումներով, սոցիալական տիպի(մարկիտանուհի) ‹‹надтекст››-ով հեղիանակի մտահղացման հանդեպ հանդիսատեսի զարմանքը (ընդ որում՝ բրեխթյան զարմանքը ներհոգեկան առումով ներառում էր հույզի այս ‹‹ընտանիքի›› գրեթե բոլոր անդամներին. հանկարծակիություն, անակնկալություն, ապշահարություն, հետաքրքրություն) պետք է հարուցեին, այսինքն բյուրգերական խղճահարության փոխարեն ‹‹ռացիոնալիստի սոցիալական հույզ›› առաջացնեին՝ վերջինիս ստիպելով վերարժեվորել հասարակական փոխհարաբերությունները: Այսինքն, էպիկական դրամայում դիալեկտիկական վերլուծությունը դառնում է դրամատիկական գործողության առարկան ու շարժիչ ուժը:

Իր «Ինչ այն, ինչ այս զինվորը» (1938-1940), «Երեք գրոշանոց օպերա» (1928), «Կուրաժ մայրիկն ու իր երեխաները» (1939), «Բարի մարդը Սիչուանից» (1938-1940) ‹‹Կովկասի կավճե շրջան››(1943-1945), և այլ պիես-կոնցեպցիաները ստեղծելիս՝ նա հաճախ օգտվում էր գրական նախատիպերից: Այդ նախօրինակներում եղած խաղարկելի թեմաներն ու սյուժեները Բրեխթի քաղաքական տեսլականում սոցիալ–քննադատական հայեցադրույթի ձևավորման պատրվակ էին ընդամենը և պիեսի գաղափարադրույթային կենտրոնում դրվում էր ժողովուրդն ու անձի հարաբերությունը ժողովրդի հետ: Բրեխթն իր պիեսներին էլ չի տվել ժանրային հստակ առանձնացում. նրան առավելապես մտահոգում-հետաքրքրում էր ոճը (ինքնախաբեյությունից խորշող սթափ հայացքի բնութակերպը` բրեխթյան իրապաշտությունը): Այս ստեղծագործություններից «Երեքգրոշանոց օպերա» պիեսի հղումներում հեղինակը գրում է, որ էպիկական պիեսի ֆորման պետք է իր մեջ ներառի կյանքում առկա բոլոր կապերը(սոցիում), այսինքն՝ դիտակետում ներկայացնի արտաքին ներկայացման մեջ չցուցադրված հանգամանքները: Այդ կապերի ընդգծման, այսինքն հանդիսատեսին բեմում տեղի չունեցածի ցուցադրման անհրաժետությունը Էպիկական թատրոնում հիմք դրեց բրեխթյան մոնտաժի հասկացությանը: Պիեսը բաժանվում էր էպիզոդների, որոնցից յուրաքանչյուրն ուներ իր ավարտուն բովանդակությունը, ինչը սյուժեի ընդունված միագիծ զարգացումը փոխրինում էր զիգզագաձև դինամիկայով: Դերասանական և ռեժիսորական արվեստի նոր պայմանաձևեր պահանջող էպիկական դրամայի տեսությունը կինոլեզվի այս արտահյտչամիջոցով էպիկական թատրոնին կոմպոզիցիոն ճկունակություն էր հաղորդում: Հաճախ բեմավիճակները կառուցում էին կինոկադրի սկզբունքներին համապատասխան, կինոժապավենի վրա ֆիքսում էր կառուցված միզանսցեններից ամենաարտահայտիչները, դերասանի ամենահաջողված դիրքերը, դրանք ամրագրելու, հետագայում օգտագործելու նպատակով: Կինոդերասաններից աշխարհահռչակ Չարլի Չապլինին էլ ավելի շատ էպիկական, քան թե դրամատիկական թատրոնի դերասան էր Բրեխթը համարում:

Բեմի ձևավորման հարցում էպիկական թատրոնին հատուկ էր ասկետականության հարող պայմանական-ակնարկային բնույթը: Որպես տեղավայրն ընդգծող բաղադրատարր՝ դեկորացիան օգտագործում էր միայն գործողության վայրը ներկայացնելու համար՝ ռեալիստական, ճշգրիտ դետալների միջոցով: Օրինակ՝ նույն հյուրախաղային ‹‹Կուրաժ մայրիկը և նրա երեխաներ››-ում մերկացված բեմում է հայտնվել ռազմավաճառուհու հայտնի սայլը, որ հին հունական թեսպիդոսյան կառքերի և անգլիական միջնադարյան միստերիալ Պեջենտների՝ շարժական բեմերի ավանդույթի արտացոլանքն էր: Մետաֆորային կշիռ ունեցող առարկայական միավոր, որը հանդիսականի վրա և՛ ‹‹ճակատագրի անիվի›› տպավորություն է թողել, և՛ պատերազմին իբրև ամենակուլ ժամանակի դրսևորում ներկայացրել: Ներկայացման սկզբում այն ներկայանալի տեսք ուներ, իսկ վերջնամասում խարխլված անմխիթար վիճակում էր:

Քանի որ Էպիական թատրոնում չափազանց կարևորված է հանդիսատեսի դերը, արտահայտչական այս նորամուծությունները ծառայեցվում էին հանդիսատեսի և բեմական իրողության միջև դատողական տարածություն ստեղծելուն, որի ձևային հիմքը պետք է դառնար դերասանի և կերպարի միջև հեռավորության պահպանումը: Գեղարվեստական նման մոտեցումն իրականացնելու համար Բ.Բրեխթը ներմուծում է բեմադրական մի տեխնիկա, որը համահունչ է էպիկական թատրոնի կոնցեպտներին: Խոսքը «Օտարման էֆեկտ» (գերմ. vertremdungseffekt) տերմինի մասին է, որի ակունքներն ըստ Բրեխթի պեք է փնտրել միջնադարյան չինական ժողովրդական թատրոնում: Արևելյան այս թատրոնում հայկական պատմիչ-աշուղների նման հեքիաթասաց կատարողները ժամանակ առ ժամանակ ‹‹մտնում էին կերպարի մեջ›› և պատմելուն զուգընթաց ներկայացնում էին այս կամ այն հերոսի ապրումները: Գրեթե նույն կերպ էլ  12-րդ դարի կեսերին ձևավորված ‹‹Նանսի›› հարավային թատրոնում, որտեղ հեղինակ-կատարողն էր՝ հերոսների հանդեպ բացահայտ սրտացավ վերբերմունքով: Այստեղ վերացված էր չորրոդ պատի զգացողությունը և հանդիսատեսը չէր երևակայում, որ վկա է ինչ-որ իրական դեպքերի և իրադարձությունների: Եվ ահա, այդ թատերական սկզբունքների ծաղկաքաղից և վերամշակումից հետո, դիալեկտիկայի թատրոնի հիմնադիր Բրեխթը ձևավորում է օտարման էֆեկտը հասկացություն և կարծում, որ թատերական գործիչների համար ավելի դյուրին է հասկանալ դիալեկտիկան օտարման թատրոնի միջոցով, քան թե օտարման թատրոնը՝ դիալեկտիկայի: Գրոտեսկային, պարադոքսալ և այլ հնարքներով(բառերի դիտավորյալ միամիտ կիրառում, որոնց առանձին նշանակությունը հակասում է ընդհանուր իմաստին) իրերի ու երևույթների արտառոց(հույզերից զարմանքի ներքնաձև) բացահայտումն ապահովող էֆեկտը, որի տերմինական այլընտրանքն է գրականագետ Շկլովսկու ‹‹հեռացում›› եզրը: Բեմական տարբերակում՝ դերասանի օբյեկտիվացնող հայացքը կերպարի և վիճակի հանդեպ: Այն օգնում էր հեղինակին բոլորին ծանոթ երևույթները ներկայացնել մեկ այլ՝ նոր դիտանկյունից: Դերասանը դերին պետք է մոտենա դատական քննության մասնակից վկայի, կողքից դիտողի դիրքերից, բայց ոչ երբեք՝ ‹‹անբնական խաղի›› և միստիկականության: Էպիկական սեռին հատուկ կողանցիկ հայացքով, որն ընդհանրացման ինքնօրինակ նշաձող է: Քերականության լեզվով նշանակում է երրորդ դեմք և անցյալ ժամանակ, այն է՝ ‹‹սուբյեկտի պասիվ ազատություն››(Հեգել), կամ հայացք ‹‹ես››-ի հանդեպ դիտողի խաղային վերաբերմունքով, ներկայություն անցյալի հանդեպ սեփական անձով, որը հիմանակնում հատուկ էր էպիկական ստեղծագործության հեղինակին, պատմության պատմիչին:

Կնշանակի՝ իրադարձությունների և պերսոնաժների պատմականացումը՝ դրանք իբև անցյալ պատմելով(թեև տիպականն էլ Բրեխթի համար պատմականորեն նշանակալիցն էր), երբեմն հեղինակը հավասարապես մասնակից էր դառնում գործողության զարգացմանը՝ իր գաղափարախոսությամբ պայքարելով կերպարների գաղափարների դեմ: Սոցիալական պատճառականությունը հիմնախնդիր դարձնող բրեխթյան ռեալիզմի տրամաբանությամբ՝ իրականության գեղարվեստական հաղորդմամբ ակնբախ դարձնել հենց այն իրականությունը, որը ջանում են թաքցնել իշխող խավերը: Նպատակն էր՝ ապրումակցման փոխարեն հանդիսատեսին ներշնչել վերլուծական, քննադատական վերաբերմունք՝ պատկերվող երեևույթների նկատմամբ, որպեսզի հանդիսատեսը հասկանա և գիտակցի մարդկային հարաբերությունների սոցիալական պատճառներն ու մոտիվները և դրանց փոփոխման ուղիները: Այդ իսկ պատճառով, անհրաժեշտ է դառնում հանդիսատեսի ուշադրության սևեռումը հեղինակի մտքերի ու հարցադրումների վրա,  նրան ստիպելը վերլուծել, մտածել, որոշումներ ընդունել, ինչի համար դերասանն իր խաղով պետք է դիմի հանդիսատեսի ոչ թե զգացմունքներին՝ նրա կարեկցանքը շարժելու և շահելու նկատառումով, այլ գիտակցությանը՝ նրա միտքը շարժելու և գաղափարապես կողմնորոշելու նպատակով: Ուստի, դերասանը թութակից և կապիկից տարբերվելու համար, պետք է իր ժամանակի գիտելիքներին զգայական փորձառության մակարդակում տիրապետի, ընդհուպ՝ դասակարգային պայքարին մասնակցելը(այն դեպքում, երբ արևմուտքի թատրոնը բավարավում էր հասրակական գործընթացները պասիվորեն արտացոլելով): Հանդիսատեսի էմոցիոնալ ինտելեկտը(EQ) մշտարթուն պահելու նկատառումով պնդում էր, որ դերասանի խոսքը պետք է ազատված լինի փոփային երգեցիկությունից, ռիթմական և մեղեդայնության այն հնարքներից, որոնք ունկնդրողին այնպես են օրորում, որ վերջինս կորցնում էր մտքի տուտը(առհասարակ բուրժուական երաժշտությունը Բրեխթը համարում էր ասոցիալ, քանի որ ունկնդիրը նրանում կարևորում էր ոչ թե հույզերի բնույթը այլ ուժը): Դերասանն ընդգծված ցուցադրականությունից զատ պետք է տեքստն արտաբերեր իբրև մեջբերում, ինչպես նաև չորրորդ պատի գաղափարը վերացնելով դիմեր հանդիսատեսին, որպեսզի նրա գիտակցությունն առավել դյուրությամբ մի իրողությունից մյուսը տեղափոխվեր: Էպիկական թատրոնում Բրեխթը գեղարվեստական խոսքի համատեքստում կարևորում էր նաև ժեստային տեխնիկան՝ ընդգծելով, որ խոսքը պետք է ճշտորեն հետևի խոսող անձի ժեստերին:

Հանդիսականին առավել տպավորելու(արտահայտչապաշտների՝ էքսպրեսիոնիստների ազդեցությունը կրելու հետևանք), նրա ուշադրությունը հեղինակի ամենակարևոր հարցադրումների վրա կենտրոնացնելու համար նա պիես է ներմուծում  օպերային արվեստի պարոդիա զոնգերը(գերմ. Song՝ էստրադային երգ): Ըստ էության տարակենտրոն էպիկական թատրոնի(ոչ մեկ ֆաբուլա) առանցքակենտրոնները՝ հերոսի կամ հեղինակի մոնոլոգ-երգերը, որոնցով նա դիմում էր հանդիսատեսին՝ մեկնաբանելով իրեն ու դրամատիկական սյուժեն:  Տեքստ(հաճախ բալլադային ֆորմայի) տեքստի(էպիկոդրամատիկական) մեջ ինտերտեքստուալ ձևաչափն ունեցող զոնգերը դիպաշարի փաստական մեկնաբանություններն են. դրանց կատարման ժամանակ բեմի վերևից իջեցվում են հատուկ գրություններ: Սա ավելի էր ընդգծում էյզենշտեյնյան ուղղահայաց մոնտաժի սկզբունքով գործող խոշոր պլանի առաքելությունն այդ ասերգային նյութի, քանի որ ‹‹արտադիպաշարային կերպար երգիչ-հեղինակ-մոնտաժողը›› իրադարձությունների ընթացքի անուղղակի կառավարման գործառույթ է ստանում: Իրենց ձևաբովանդակային համակցման կերպով(մեղեդու քնարական տարերքի և ցինիկ տեքստի անհաշտություն, ինչը զուգամիտ է ռիթմի և մեղեդու մեջ մարդկային հակադիր հատկությունների մերձավորագույնությունը տեսնելու արիստոտելյան նկատումին) զոնգերը, բավական բարդացնելով կատարողական բեռը, կատարողին ինքնին մղել են ասերգային մաներայի: Բրեխթն ինքն էլ երբեմն կիթառը ձեռքին դեկլամացրել է դրանք՝ դերասանների և իր հետևորդների առջև: Օրինակ՝ Մեգգի Մեյսերի մասին բալլադը նա կատարել է ասերգային մաներայով, ասկետիկ չորությամբ ու կտրուկությամբ, և հաճախ մոնոլոգ հիշեցնող իր բանաստեղծություններով մերձեցել է չինական միջնադարյան պոեզիայի մինիմալիստականությանը(Լի-Բո, Դու-Ֆու):

Էպիկական թատրոնի ռիթմական նկարագրի ասերգայնությունը իր հետքն է թողել, ոչ միայն համշխարհային թատերարվեստի, այլև երգարվեստի վրա: Այնպիսի մեծության վրա ինչպիսին է հեղինակային երգի հանճար Վլադիմիր Վիսոցկին: Նրա դերակատարումներից մեկն է եղել բրեխթյան Գալիլեյի կերպարը(բեռլինյան անսամբլում էլ այն կատարում էր գերմանական աշխատավոր դասի հռչակավոր երգիչ Էռնստ Բուշը) և իր ‹‹Բալլադ՝ փոքր մարդու մասին›› երգում ակնհայտ է զոնգային մշակույթի ասերգային ազդեցությունը: Ունի նաև ‹‹Զոնգ տասը փնփնթանների մասին›› անվանմամբ ստեղծագործությունը: Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթը թեև պնդում էր, որ հաճախ Բրեխթ պոետը այրում է Բրեխթ տեսաբանին, այդուհանդերձ նրա գրական ստեղծագործություններում նկատելի է Բրեխթի ազդեցությունը: Դյուրենմաթը գտնում էր, որ պետություն հասկացողությունն այլևս դիմազրկվել ու անանուն է, և ավելի հեշտ է ոստիկանի, մանր վերավաճառողի մասին պիես գրելը, իսկ Բրեխթի ‹‹Երեք գրոշանոց օպերա›› թատերախաղում համանման սոցիալական ծագման ու բարոյական նկարագրի տեր կերպարների հրավառություն է: Պիկկոլո թատրոնի հիմնադիր Ջորջ Սթրելերի  ստեղծագործական որոնումների երկրոդ հենման կետն է եղել Գոլդոնիից հետո և իտալացի դերասան-ռեժիսորը Բրեխթին իր ուսուցիչներից մեկն է համարել:

Բ.Բրեխթի ստեղծած թատերական նորարարական ուղղությունը գրավում է 20-րդ դարի այլ ականվոր ստեղծագործողնների ևս: Շատերն են սկսում ստեղծագործել այս մեթոդաբանությամբ՝ նոր գեղագիտական մոտեցումներ ու լուծումներ ներմուծում համաշխարհային թատրեարվեստ: Այն նույնիսկ օգտագործվել է կինոյում՝ Ժան Լուի Գոդարի կողմից:

Թեև բրեխթյան քաղաքական-փիլիսոփայական թատրոնի ռացիոնալիզմը դժվարությամբ է մերվել ավելի զգացական-սրտահույզ նկարագրի տեր հայ դերասանական դպրոցի ավանդույթներին, որն իր դասերը հիմնականում քաղում էր ռուսական թատրոնի ակունքներից, այնուհանդերձ, ‹‹էպիկական թատրոնի›› պայմանձևերին հարող ներկայացումներ բեմավորվել են հայ թատրոնում: Դրանք են՝ Կինոյի տանը Հովհաննես Թումանյանի հեքիաթների հիման վրա Հենրիկ Մալյանի, Հրանտ Մաթևոսյանի ‹‹Կայարան›› պատմվածքի հիման վրա Սաթենիկի Մաթևոսյանի և Մայր թատրոնում ‹‹Սասնա ծռեր›› էպոսի հիման վրա Սամսոն Մովսեսյանի բեմավորած համանուն ներկայացումները: Ավելին, հայ թատրոնի խաղացանկում ժամանակա առ ժամանակ հայտնվել են նաև հենց  Բրեխթի պիեսների հիման վրա բեմադրված ներկայացումներ: 1964թ. Մարատ Մարինոսյանը Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում բեմադրել է ‹‹Երեքգրոշանոց օպերա›› ներկայացումը: 1974թ. Գյումրու Վարդան Աճեմյանի անվան դրամատիկական թատրոնում Վլադիմիր Քոչարյանի և Երվանդ Ղազանչյանի համաբեմադրությամբ ‹‹Կուրաժ մայրիկը և նրա երեխաները›› ներկայացումը, որտեղ էպիկական թատրոնի կերպարաստեղծման մեթոդաբանությանը միանգամայն հավատարիմ դերակատարում է եղել Ժաննա Թովմասյանի կերպարավորած Աննա Ֆրիլինգը: Նույն ստեղծագործությունը 1985թ Երևանի Կոնստանտին Ստանիսլավսկու անվան  ռուսական թատրոնում Ալեքսանդր Գրիգորյանն ու Վիգեն Չալդրանյանն են բեմադրել: Այդ ստեղծագործությունը բեմադրվել է նաև Գավառի Լևոն Քալանթարի անվան և Վանաձորի Հովհաննես Աբելյանի անվան թատրոններում՝ ստեղծելով էպիկական թատրոնի յուրատիպություններից բացարձակ հեռացող և մելոդրամատիկ պատմություններ ի հայտ բերող ներկայացումներ:

Բերթոլդ Բրեխթի մեթոդներն ու միտքն իրականացնելու փոխարեն, Էպիկական թատրոնի որոշ հնարքները վերցնող և վերջնարդյունքում տրտմաթախիծ-մելոդրամտիկ գույներ ունեցող ներկայացում է եղել նրա պիեսներից Գաբրիել Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնում բեմադրված ‹‹Կովկասի կավճե շրջան››-ը: 2009թ Տիգրան Գասպարյանի բեմադրած ‹‹կառնավալային-խայտաբղետ›› երանգներից հեռացող, բեմադրական կտավից բրեխթյան ‹‹prologos››-ը դուրս թողող այս ներկայացման ընթացքում միակ բրեխթյան կատարումն է եղել Արմեն Մարությանի Ազդակը: Մայր թատրոնում հաջորդ բրեխթյան գրական հիմքով ներկայացումն է եղել Արմեն էլբակյանի կողմից ‹‹Արթուրո Ուիի կարիերան›› ‹‹գանգսթերական պիեսի›› բեմադրությունը՝ ‹‹էպիկական թատրոնի››  առանձնատիպություններից ֆանտասմագորիայի, քաղաքական գրոտեսկի ցայտուն արտահայտությամբ, ‹‹հրապարակային›› և ‹‹ագիտ›› թատրոնների գեղագիտական տարրերի ազատ կիրառմամբ: Այս պիեսը ԵԹԿՊԻ ուսանողների կողմից բեմադրվել է նաև Կամերային երաժտական թատրոնում, որը նույնպես Տիգրան Գասպարյանի բեմադրության պես եղել է ոչ թե բրեխթյան, այլ ներկայացում ըստ Բրեխթի: Որոշակիորեն այդպիսի ներկայացում կարելի է համարել նաև Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Արմեն Մելիքսեթյանի բեմադրած «Երեք գրոշանոց օպերա» երաժշտական ներկայացումը, որտեղ զոնգային դեկլամացիայի նորօրյա վերընթերցման փորձ էր դառնում Բրաունի դերակատար Գագիկ Մադոյանի կողմից արտաբերված ռեփային(մելոդեկլամացիայի արդի-դինամիկ վերասերումը) հատվածը:

Գերմանացի թատերահոր գեղագիտական ազդեցության նման ընդգրկումը, բնականաբար դատարկ՝ արվեստային կուտակումներից զուրկ տեղում չի ձևավորվել և Բրեխթն էլ իր հերթին իրեն նախորդած գեղարվեստական իրողությունների ազդեցությունն է կրել: Գեղարվեստական մշակույթի պարուրաձև զարգացման դիալեկտիկայի օրինչափությամբ Գ.Լեսինգի ռացիոնալիստական, լուսավորչական դրամատուրգիան նորովի կրկնվեց նրա ինտելեկտուալ դրամայում: Այդ թվում նաև Դիդրոյի լուսավորչական թատրոնի ռացիոնալիստական սկզբունքները, ըստ որոնց դերասանը պետք է լինի սառն ու հանգիստ հաղորդիչը: Նույն կերպ էլ վախթանգովյան և բրեխթյան մոտեցումների նմանությունն է, բայց ոչ նույնականությունը, քանի որ երկուսն էլ յուրովի էին ընդլայնում ռեալիզմի սահմանները: Եթե Վախթանգովը վերակենդանացրեց իտալական դիմակների թատրոնի իմպրովիզացիոն սկզբունքը, որտեղ դերասանն ազատ էր և, դուրս գալով բեմադրության իրադարձություններից, ազատորեն կարող էր անել իր դիմակի բնավորությանը հատուկ մեկնաբանություններ, որոնք  գոյություն չունեին խաղացվող նյութում` օգտագործելով իր դերասանական  վարպետությունն ու պերսոնաժի խարակտերը իբրև իմպրովիզացիոն  խաղի հենակետ, ապա Բրեխթի մոտ դերասանը գտնվում է թվացյալ  ազատության մեջ: Բրեխթյան “օտարացման” սկզբունքը դառնում է սոսկ  խաղաոճ` պարտադրված  հեղինակի կողմից: Արվեստի ընկալման և ստեղծագործական հոգեբանությունների կտրվածքով հոգեզգացականի և մտահոգեկանի համադրական համեմատականը ցույց է տալիս, որ ամեն մի հանդիսատես հեղինակի պես և՛ Համլետ է, և՛ Համլետին հայեցող: Եվ  Վախթանգովի Ֆանտաստիկ ռեալիզմի դերից մեկ «օտարացման», մեկ էլ կերպարի հետ միաձուլման (‹‹դրամատիկական հեգնանքի›› համատեքստում դժվար է ասել մարդս խաղալով հեռանում է իրենից, թե՝ հասնում իրեն) ձևաչափում գործում է միտք-զգացմունք ներհոգեկան ուղեգիծը, իսկ բրեխթյան ‹‹օտարման էֆեկտի›› պարագայում՝ միտք (կատարողի քննադատական)-միտք (հանդիսականի վերլուծական) տարբերակը:  Վախթանգովի ‹‹Արքայադուստր Տուրանդոտը›› տեսնելուց հետո է Բրեխթն այս ստեղծագործության իր տարբերակի ստեղծումը նախաձեռնել:

Միևնույն ժամանակ Էպիկական թատրոնի գեղագիտական թիկունքում Առաջին Համաշխարհային պատերազմի նախաշեմին առաջացած գերմանական էքսպրեսիոնիզմն է(հետագայում նաև սյուրռեալիզմը): Բրեխթը սովորաբար հերքել է իր և էպիկական թատրոնի էքսպրեսիոնիստական պատկանելությունը, բայց նրա տեսական պատկերցումները միշտ չէ, որ համընկնում է իր բեմարվեստային փորձի հետ և վերջինիս ստեղծագործական մեթոդը ստեղծվել է արտահայտչապաշտության անհերքելի ազդեցությամբ: Համամարդկային եղբայրության կողմնակից Էքսպրեսիոնիստները հակաբուրժուական ու հակամիլիտարիստական բնույթի կատաղի բողոք էին հնչեցնում պատերազմի և կապիտալիզմի դեմ, իսկ սոցիալիստական հայցքների տեր Բրեխթն իր հակաֆաշիստական դիրքորոշմամբ միանգամայն ներդաշնակ էր արտահայտչապաշտների գաղափարախոսության այդ կետերի հետ: Մարդուն բարոյալքող այլանդակ հասարակական միջավայրի վերաբերյալ իր մտքով նա գաղափարապես անուղղակիորեն այլաբերում է էքսպրեսիոնիստ արվեստագետի այն համոզմունքը, թե ինքը ուզում է մարդ լիել, բայց աշխարհը(միջավայրը) թշնամի է անձին: Նա էքսպրեսիոնիստների պես ևս օգտվում է օտարում հասկացողությունից, պարզապես, եթե արտահայտչապաշտների դեպքում դա գաղափարադրույթային կետ էր, ապա ‹‹էպիկական թատրոնում՝›› արտահայտչամիջոց: Ընդ որում, ‹‹օտարման էֆեկտի›› արտահայտչական անկյունաքար արտառոցությունը, այսինքն հանրածանոթը անսովոր ձևով նորովի ներկայացնելը ևս իրականության այլափոխված պատկերման էքսպրեսիոնիստական մոտեցման տարաձև է: Բավականաչափ օգտվել է արվեստի այդ ուղղության գեղարվեստական ձևից ու արտահայտչակերպերից Բերթոլդ Բրեխթը նաև դրամատուրգիական գործունեություն ծավալելիս: Նրա դրամատուրգիայի տեսական սկզբունքների հիմքում դրված է որոշակի պատմական պայմաններում որոշակի հանդիսատեսի վրա տպավորությամբ ազդելու նպատակը: Էքսպրեսիոնիստական թատերագրության բնորոշ կողմերից մեկը փիլիսոփայական, քաղաքական առաջատար գաղափարի բացահայտ դրսևորումն է, և Բրեխթի պարագայում այդ քաղաքական ակտիվությունը ի կատար է ածվում ոչ միայն փիլիսոփայաքաղաքական պիեսներ ստեղծելով, այլև կարծելով, որ արվեստագետը կուսակցական պատկանելություն չունենալով, ծառայում է օրվա իշխանական քաղաքական ուժին: Պիեսը էպիզոդների և առանձին տարրերի բաժանելու մեթոդը էքսպրեսիոնիստական դրամատուրգիայի կառուցվածքային մոդելն էր: Տարածության երկատմամբ բեմավիճակների հուզական հնչողության էքսպրեսիոնիստական հակասականություն ստանալը նույնպես փաստում է արտահայտչապաշտների ազդեցության մասին: Սոցիալական գործողության և դիմակի էքսպրեսիոնիստական թատրոնին(սոցիալական գրոտեսկով ‹‹Սիչուանցի բարի մարդը››) էպիկականը մերձենում է նաև կերպարների ներքին հակամիասնականությամբ. սենտիմենտալություն-ցինիզմ, փափկասունություն-դաժանություն:

Էպիկական թատրոնի առաջատար դերասանուհի Բրեխթի կինը՝ ‹‹Կուրաժ մայրիկ››-ում Աննա Ֆրիլլինգի դերակատար Հելենե Վայգելը, էքսպրեսիոնիստական թատրոնում կարիերան սկսած և արտահայտչապաշտական խաղաձևերն (սրությունը) ու խաղեղանակը (Էներգիան) պահպանած դերասանուհի էր: Երեխային կորցնելու տեսարանում նրա ցուցաբերած ինչ-որ համընդհանուր տառապանքի համր ճիչը էքսպրեսիոնիստների առջամարտիկներից Էդվարդ Մունկի հայտնի կտավն է հիշեցնում (Էքսպրեսիոնիստական գրականության առաջատար ժանրերից է ‹‹Ճիչի դրաման››): ԽՍՀՄ-ում ‹‹Բեռլինյան անսմաբլի›› հյուրախաղերի ժամանակ ‹‹Կուրաժ մայրիկը և նրա երեխաներ››-ում Վեյգելի կողմից այդ մարկիտանուհու դերակատարման ընթացքում էքսպրեսիոնիստական-կոնտրաստային վրձնումներ են նկատվել: Կերպարի ներքին որակների մոնտաժով(վեհ-նսեմ և այլն) առօրյա կյանքի ողբերգականության և ընտրության ողբերգական դրության միջև եղած հակասության ցուցադրումը: Գաղափարապես այդ փոհակասականությունն արտահայտվել է Աննա Ֆրիլլինգի կողմից մեկ եկամտաբեր պատերազմը փառաբանելու, մեկ էլ՝ որդեկուրույս դառնալուն պես կռիվն անիծելու հանգամանքում, արտաքին խաղաձևերում՝ մերթ կտրուկ, մերթ էլ քարացած պլաստիկայում (այս կոնտրաստայնությունը նկատելի է եղել բրեխթյան թատրոնի գրեթե բոլոր ներկայացումներում. իրապաշտականի, նույնիսկ բնապաշտականի համադրումը պայմանական-սիմվոլայինի հետ): Տվյալ ներկայացման մեջ էքսպրեսիոնիստական արտահայտչականության օրինակ է նաև Էյլիֆի դերակատար Էքքեհարդ Շալյայի ցուցաբերած վայրի պարն ու տոտալ հիստերիան: Բրեխթն ինքն էլ է երբեմն գիտակցել, որ իր տեսական պատկերցումները միշտ չէ, որ համընկնում է սեփական ստեղծագործական փորձի հետ և ‹‹Գալիլեյի կյանքը››(հեղինակի կարծիքով՝ ‹‹արիստոտելյան դրամային›› ամենից մոտ իր ստեղծագործությունը) պիեսի 1933 ու 1955 թվականների հրատարակչությունները թերթելիս ակնառու է դառնում, որ բնավորությունների և դրանց փոխահարաբերությունների զարգացման ներքին ճշմարտացիության պահանջը հեղինակին ստիպել է փոխել նախկինում ստեղծած դիպաշարային կառուցակարգերը (սխեմաները), սակայն, Էքսպրեսիոնիստական այդ առանձնահատկություններն, ըստ էության, էպիկական թատրոնի գեղագիտության կենսական լրիվության բաղադրատարրերից մեկն են ընդամենը, քանի որ այս ասքային թատրոնի արտահայտչական գունապնակում նկատելի են նաև անտիկ թատրոնի, միջնադարյան միստերիաների, բալագանների, տոնավաճառային թատրոնի, խաղ-թամաշայի, Վերածննդի շրջանի ժողովրդական հանդիսանքի, չինական թատրոնի, ժողովրդական ոգով բնավորությունների կոմեդիայի, շեքսպիրյան արվեստի և այլ թատերական երևույթների առանձնաձևերը: Նա անգլիացի հանճարի պես ստեղծագործաբար էր յուրացնում արվեստային անցյալի այդ փորձը՝ գեղարվեստաէսթետիկական ավանդույթները, որոնց դրսևորումներից են կենսագրականությունը, բանահյուսական-կառնավալային բնույթը, հեքիաթային, դիցաբանական կերպարներն ու ֆաբուլաները, խորն ու դիմակը, սպիտակ գրիմը, կրկեսային համարները, համընդհանուր(պիես) այլասացությունը, ֆանտասմագորիան, միստերիալ միագիծ սիմվոլիկան, հռետորական նախերգանքներն ու վերջերգերը, չինական գեղանկարչության առանձին տարրերի ինքնաբավությունը(մոնտաժի գեղագիտության ներշնչման աղբյուր) և չինական պոեզիայից բացի նրա բանաստեղծությունները կրում էին նաև Վլադիմիր Մայակովսկու, Ֆրանսուա Վիյոնի, Արթուր Ռեմբոյի, Ռադյարդ Քիփլինգի գրական ազդեցությունը:

Օգտագործված գրականություն

1. Լևոն Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Եր., 1986

2. Հենրիկ Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., 2002

3. Լևոն Մութաֆյան, Բրեխտյան գեղագիտության հայկական անդրադարձը,ԵԹԿՊԻ, Հանդես № 9, Եր., 2009

4. Ռուբեն Կարապետյան, էպիկական թատրոնի կիրառական նշանակությունը, ԵԹԿՊԻ, Հանդես № 19, Եր., 2017

5. Սամսոն Ստեփանյան, Խաղը թատրոնում՝ որպես անհերքելի պայման և գոյակերպ, ԵԹԿՊԻ, Հանդես № 13, Եր., 2012

6. Ռոմանոս Սահակյան, Կատակերգականը և նրա դրսևորման ձևերը, / ԵԹԿՊԻ, Հանդես № 1, Եր., 2002

7. Դենի Դիդրո Պարադոքս դերասանի մասին, Եր., 1994

8. Էդ.Ջրբաշյան, Գրականության տեսություն, Եր., 1962

9. Ռոմանոս Սահակյան, Գեղագիտություն, Եր., 2008

10. Հենրիկ Հովհաննիսյան, Սուրեն Քոչարյանի գրական բեմը /էսսե, Եր., 2016

11. Լևոն Անանյան, Թատրոնը բեմում և էկրանին, Երևան-1996

12. Դանիել Գոուլման, Հուզական ինտելեկտ / Ինչու է այն երբեմն ավելի կարևոր, քան IQ -ն, Երևան-2020

13. Յուրի Բորև, Գեղագիտություն, Եր.,1982

14. K. Rühlike, ‹‹Das Leben Galilei›› in ‹‹Sinn und Form››, 1957, H. 1-2-3

15. Fridrich Dürrenmatt, Theaterprobleme, Zürich-1955

16. M. Kesting, Panorama des zeitgenössischen Theaters, München-1962

17. G.Poulet. L’expression dans le theâter europeen. – La nouvelle critiaue. Paris-1972, № 52

18. Bertold Brecht, Über lyric, Berlin-Weimar, 1964

19. Б. Брехт, Театр, Исд. Том 5/2, Москва-1965

20. Б. Райх, Бертольт Брехт, Москв-1960

21. Театральная энциклопедия, т 1, Москва-1961

22. Т. М. Сурина, Станиславский и Брехт, Москва-1975

23. П.Пави,Словарь театра, Париж-1987

24. Б. Брехт, О литературе, Москва-1977,1988

25. История западноевропейского театра, т 7, Под общ. Ред. А.Г.Образцовой, Б.А.Смирнова, Москва-1985

26. Эстетика. Словарь Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва-1989

27. И. Фрадкин, Бертольд Брехт / Библиотека всемирной литературы:Бертольд Брехт / Стихотворения, рассказы, пьесы.Москва-1972

28. Л. Копелев, Театр Брехта в Советском союзе / Л. Копелев, Сердце всегда слева, Москва-1960

29. И. Фрадкин, Бертольд Брехт. Путь и метод, Москва-1965

30. Г. Бояджиев, В центре внимания-Брехт/ Г. Бояджиев, От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров, Москва-1981

31. Ю. Юзовский. На спектаклях ‹‹Берлинского ансамбля››. Театр, № 8, Москва-1957

32. А. Мацкин. Политика и поезия. – Театр, № 8, Москва-1957

33. Б. Зингерман. Жан Вилар и другие, Москва-1964

34. В.Г. Клюев. Театрально-эстетические взгляды Брехта. Москва-1966

35. Л. Копелев, Когда едины мысль и страсть (Драматургия Брехта) / Л. Копелев, Сердце всегда слева, Москва-1960

36. М.Туровская, На границе Искусств. Брехт и кино, Москва-1985

37. Б. Зингерман, Очерки истории драмы 20-ого века, Москва-1979

38. К. Смолина, Сто великих театров мира, Москва-2010

39. Е. Сурков, Путь к Брехту / Е. Сурков, Амплитуда спора, Москва-1968

40. Аристотель, Поэитика, Ленинград-1927

41. Ольга Шилина, Владимир Высоций и музыка. Я изучал ноты от и до, Санкт-Петербург-2008

42. Д. Н. Катышева, Вопросы теории драмы. Действие. Композиция. Жанр, Москва-Санкт-Петербург- 2008

43. Э. Шумахер, Жизнь Брехта, Москва-1988

44. Аристотель, Политика, Москва-1911

45. Георг Фукс, Революция театра, Спб., 1911

46. Е. Эткинд, Бертольт Брехт, Ленинград-1971

47. К. Микаэлян, В ожидании Брехта…, Новое время 07.03.2009

48. Классическая драма востока, Издательство ‘‘Художественная литература’’ Москва-1976

49. Л. Копелев, Драматургия страстний мысли, ‘‘Москва’’ 1957, № 6, Москва-1957

50. И. Картавцева, Семиотика эпических включений в языке драматического текста (на материале произвидений Б.Брехта), Ставрополь-2020

51. Л. Выготский, Психология искусства, Москва-1968

05.08.2021   01:03

Համահավաքեցին՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյանը,

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյանը

Խմբագրելի

916 հոգի