Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

04:08:2021   05;01

Հայ թատրոնի պատմության կատակերգակ դերասանների շարքում իր ուրույն նկարագրով է ներկայանում Կարպ Խաչվանքյանը: Արտալեզվական միջոցների օգնությամբ է, որ ընկալելի է դառնում խոսքային հաղորդակցությունը: Կարպ Խաչվանքյանն ի ծնե օժտված էր հմայքով, իսկ դերասանական գործունեության ընթացքում դրան հավելել էր աշխատանքն իր լեզվական ու արտալեզվական միջոցների վրա: Նրա խոսքի, պլաստիկական ձևերի, միմիկայի ու ռիթմի, տոնային անցումների շնորհիվ է, որ կերպարները դարձել են համակրելի: Հերոսների խոսքերը հանդիսատեսը մտապահում էր հենց նրա ձայնային ելևէջների կրկնօրինակումով:

 Նշվածի վառ օրինակներից մեկը «Տաքսի-տաքսի» ներկայացման այն տեսարանն է, երբ Կնյազը, ով տաքսու վարորդ էր, գալիս է Փիլոյանին՝ իր տնօրենին ներկայացնելու, որ մեքենայի մեջ ճամպրուկ են մոռացել[1]: Կնյազ–Խաչվանքյանը, արագ դուրս գալով Փիլոյանի աշխատասենյակից, վերցնում է ճամպրուկն ու խոսելով հասնում Փիլոյանի դիմացը, ճամպրուկը դնում նրա աշխատասեղանին, ասելով. «Խնդրեմ, ընկեր Փիլոյան, խնդրեմ, մեկն էլ, խնդրեմ ընկեր Փիլոյան, մեկն էլ ճամպրուկ է թողել մեքենայիս մեջ: Ես հիմա ի՞նչ անեմ, այս ճամպրուկն ու՞մ հանձնեմ»:

Այստեղ խոսքային և պլաստիկական միջոցները նույն տոնայնության մեջ են: Ասես հստակ գծագրված է, որ դերասանը. «Ես հիմա ի՞նչ անեմ, այս ճամպրուկն ու՞մ հանձնեմ» նախադասության ժամանակ պետք է կես քայլ առաջ գա, «ճամպրուկ» բառն արտաբերելիս երկու ձեռքը պետք է մեկնի դեպի սեղանին դրված ճամպրուկը և նախադասությունն ավարտելուն պես ձեռքերը դնի մեկը մյուսի վրա ու ձիգ կանգնի: Կնյազը կրկնեց սա այնքան, մինչև որ տնօրենին հունից հանեց մոնոտոնությամբ և հետո սկսեց մեկ այլ խաղ: Խաղային այս վճիռը մտածված և մշակված է, դերասանի աշխատանքի արդյունքն է:

Տնօրենի բարկանալուց Կնյազ-Խաչվանքյանը Փիլոյանի ձեռքի ամեն մի զարկի հետ մեկ նայում է Փիլոյանին, մեկ քարտուղարուհուն: Նա զարմացած դեմքով ու հարցական հայացքով, բութ մատով ցույց տալով Փիլոյանին, ասես քարտուղարուհուն հարցնում է. «Այս ի՞նչ է եղել, ինչու՞ է բղավում», ապա, նայելով Փիլոյանին, անհանգստացած նրա նյարդային վիճակից, ձեռքերը հոգաբար պարզելով դեպի Փիլոյանը, աչքերը զարմանքից կլորացրած, ասում է. «Հանգստացե՛ք ընկեր Փիլոյան, հանգստացե՛ք», ապա նայում քարտուղարուհուն ̀ ուսերը թոթվելով, թե իբր այս մարդուն ի՞նչ եղավ: Նկատելով, որ Փիլոյանն ուզում է նորից նույն բառերը կրկնել, չի թողնում, որ նա շարունակի ̀ ձեռքի ափը պարզելով դեպի Փիլոյանն  ի  նշան  «մեկ  րոպե»-ի,  կրկնելով.  «Հանգստացե՛ք,  ընկեր  Փիլոյան,  հանգստացեք» ̀ երկրորդ անգամ «հանգստացեք»-ը ավելի ընդգծելով, ասես նկատի ունի. «Բա ամոթ չէ՞»:

Խաչվանքյան–Կնյազը Փիլոյանի խոսքը չի լսում, կամ լսում է մտացրիվ, հենց այնպես, ասես իր միտքն ուրիշ տեղ է: Իր միտքը միայն իր խոսքի վրա է կենտրոնացած: Եվ հենց սա է բերում խաղային նոր վիճակ: «Խոսքային իրադրությունները բեմում ստեղծում են խոսքից դուրս իրադրություններ, և սրանք էլ իրենց հերթին խոսքը ներքաշում են նոր իրադրությունների մեջ»[2]: Խոսքը մի իրադրությունից խաղի միջոցով փոխվեց մեկ այլ իրադրության: Ձևավորվեց խոսքից դուրս իրադրություն, որը հետագայում փոխվեց նույն խոսքերի միջոցով՝ արտասանական այլ սկզբունքի կիրառմամբ:

Այս փոքրիկ հատվածի ֆինալային մասում Խաչվանքյան-Կնյազն այնպիսի միամտություն է խաղում, ասես, իսկապես չէր հասկացել, թե ինչ նկատի ունի տնօրենը ̀ «ցած դիր» ասելով և ճամպրուկը սեղանից հատակին դնելով ̀ արդարանում է. «Հա՜, վա՜յ, ներողություն, ընկեր Փիլոյան, ես չհասկացա»: Աննշան դադարից հետո, մի ձեռքը դրած գրպանում, իսկ մյուսը պարզած դեպի ճամպրուկը, կրկնում է. «Ես հիմա ի՞նչ անեմ, այս ճամպրուկն ու՞մ հանձնեմ»: Իսկ վերջին անգամ, ասես դուրս գալով ափերից, որ իր հարցին չեն պատասխանում, բարձրանալով ոտքերի թաթերի վրա, հետո նորից իջնելով կրունկներին, ձախ  ձեռքը  տանելով  դեպի  պարանոցը,  ասես  գլխացավը  թեթևացնելու  նպատակով  ̀ զայրացած ասում է. «Ես հիմա ի՞նչ անեմ, այս ճամպրուկն ու՞մ հանձնեմ, ընկեր Փիլոյան»: Խաչվանքյանի շերտավոր խաղն է, որ հետաքրքրություն է առաջացրել հանդիսատեսի մեջ:  Բորիս  Պեպանյանը  պատմում  է.  «Ես  իմ  աչքով  եմ  տեսել,  թե  ինչպես  աթոռներից ̀ նստատեղերից, մարդիկ ընկնում էին ցած ծիծաղից»[3]:

«Տաքսի-տաքսի» ներկայացման մեջ, ապագա հարսնացուի բնակարանում Փիլոյանին սպասելու տեսարանը հանդիսատեսի համար դառնում է ներկայացում ներկայացման մեջ: Երկու րոպե հանդիսատեսը չի դադարում ծիծաղել: Սա չի նշանակում, թե բեմում անընդհատ շարժ կամ խոսք կար, ո՛չ: Աթոռին նստած Խաչվանքյան-Կնյազը ձեռքով երեսը մի քանի անգամ ետ է թեքում ̀ տիկին Զվարթին հասկացնելու համար, որ աթոռների դիրքը հարմար չէ: Դրանից հետո դառնում է խաղընկերներին, ուսերը թոթվում, ժպտալով դեմքը շրջում դեպի տիկին Զվարթը, հոնքերի տակից փորձում նայել և գտնել նրա դեմքը, սակայն տիկին Զվարթի անտարբերությունը տեսնելով ̀ դիմում է այլ քայլի: Խաչվանքյան-Կնյազն ասես մեքենա է վարում, մի քանի անգամ աղմուկով հետ է տեղաշարժվում, ապա խաղընկերներին սուլում, գլխով հուշում, որ նրանք հետևեն իրեն: Նրա կոչին արձագանքում է միայն Սվետլանա–Ռոզը, որ աթոռով ցատկոտելով հետևում է խաղընկերոջը: Մի պահ դադար է լինում, բայց այն դատարկ չէ: Այս դադարը ևս խաղ է հանդիսատեսի հետ:

«Շարժումը, եթե դադարներ չունի, խարիսխ չունի և ցրում է ուշադրությունը: Շարժումն իմաստավորվում է դադարների հետ, որ հուշում են չբացահայտված մոտիվի առկայություն»[4]: Այս դադարից հետո նորից Խաչվանքյանը չի հաշտվում դիրքի հետ և, ասես ձեռքով արագության փոփոխման լծակը գործի դնելով, փոխում է նաև աթոռի դիրքը և այն թեքում: Ի տարբերություն առաջին տեղաշարժի, ուր նա դեմքին հաղորդել էր անմեղություն և միայն ոտքերի ու նստատեղի միջոցով էր աթոռը ետ տանում, այս անգամ նա իր ̀ վարորդի դերում է, ամբողջ մարմնով ու դիմախաղով հասկացնում է հանդիսատեսին, որ դժվար է նորից տեղափոխվելը, որովհետև «մեքենան» լավ չի տեղաշարժվում. նա մեկ հոնքերն է կիտում ու աջ ձեռքին ուժ հաղորդում լծակը փոխելիս, մեկ շուրթերն է հավաքում դեպի կենտրոն ու հոնքերով խաղում: Միայն վերջում հարմար դիրք գտնելուց հետո կայանման արգելակը քաշում է ու գոհ դեմքով, հանգիստ թիկնում աթոռին: Տեսարանի գաղափարը գուցե բեմադրիչինն է եղել, բայց դերասանն է այն իր խաղով հետաքրքիր դարձնում, դարձնում զավեշտալի  ̀ առանց որևէ խոսքի:

Երվանդ Ղազանչյանը պատմում է. «Հայտնվում էր այստեղ (բեմում – Ա.Գ.), ամբողջ դահլիճը պայթում էր ծիծաղից: Զարմանալի էր, էդ ինչպես էր կարողանում, հանդիսատեսի քթից բռնած, տանել երկու ժամ, երկուսուկես ժամ և ոչ մի րոպե հանգիստ չէր թողնում, անընդհատ դահլիճն ալեկոծվում էր»[5]: Առաջին տեսարանում հանդիսատեսին ծիծաղ էր պարգևում խոսքի կրկնության խաղը, վերը նշված օրինակը բացարձակապես համր տեսարան է: Խաչվանքյանը հանդիսատեսին իր ձեռքում խաղալիք չէր դարձնում և շահագործում նրա համբերությունը: Նա ասես մշտական կապի մեջ էր հանդիսատեսի հետ: Հայկազ Երանոսյանը գրում է. «Կատակերգու դերասան Խաչվանքյանը միշտ պահում է չափի զգացումը, չի ընկնում շարժի մեջ, նա չի ձգտում էժան էֆեկտների, խաղում է լուրջ, առանց ժպիտի, իսկ դահլիճում պոռթկում է ծիծաղը»[6]:

«Ախ ներվեր, ներվեր» ներկայացման մեջ գլխավոր կերպարներից մեկի հոդվածի պատճառով է մյուսը հայտնվել հիվանդանոցում, որից հետո պատահական երկուսն էլ հայտնվել են նույն հիվանդասենյակում և անդադար վիճում են: Այս ներկայացման մեջ ուշադրության արժանի տեսարաններից է ներարկման պատկերը. Խաչվանքյան – Ջուլիկյանը տեսնելով, որ բժշկուհին եկել է դեղ ներարկելու Արշակին (Բորիս Պեպանյան), հարմարավետ տեղավորվում է մահճակալին ու գոհունակ դեմքով, ձեռքերն իրար շփելով ̀ մի քանի անգամ կրկնում. «Սրսկիր, քույրիկ ջան, սրսկի՜ր» ու դրան զուգահեռ անկուշտ աչքերով նայում է խաղընկերոջը, ասես ուզում է տեսնել, թե ինչպես են ցավեցնում նրան: Շարունակությունը Պեպանյան–Արշակի «Ա՜խ»-ին «Ջա՜ն»-ով պատասխանելն էր: Այդ «Ջան»-ի մաժորային հնչողության մեջ ասես մխիթարություն լիներ, սրտի հովություն, որ գոնե Արշակ Պարթևին ցավեցրին:

«Քույրի՞կ, քույրիկ ջան մի հատ էլ իմ կողմից հուպ տուր: Բժշկուհի ջան, մի հատ էլ իմ կողմից էլի, մի հատ էլ իմ կողմից, բու՛մ»: Այս խոսքերին զուգահեռ Խաչվանքյան–Ջուլիկյանը աֆեկտիվ մի քանի անգամ կրկնում է նույն գործողությունը, թե ինչպես է անխղճաբար ասեղը խփում դիմացինի մարմնին և դեղ ներարկում: Դերասանը ոչ միայն ձեռքերով է գործողություն նկարագրում, այլ ողջ մարմնով՝ իր նստած դիրքով, գլխի շարժումներով ու դիմախաղով՝ ամբողջն ուղղված են տվյալ գործողությանը: Նա ներարկիչի ամեն մի հարվածի հետ փոքրացնում է աչքերը, ատամները սեղմում իրար ու մեջքը կորացնում ̀ իջնելով  դեպի  ոտքերը:  Այս  գործողությունը  նա  կրկնում  է  մի  քանի  անգամ, եռանդով ̀ աչքը չհեռացնելով իր դիմացը պառկած երևակայական Արշակ Պարթևից: Այս տեսարանում վառ երևում է նրա դիմախաղային և պլաստիկական ճկունությունը:

«Կարպի հետ բախտ եմ ունեցել աշխատելու երկու ներկայացում պատրաստելիս (Լոպե դե Վեգա «Պարերի ուսուցիչ», Գոլդոնի «Վենետիկյան երկվորյակներ»,-Ա.Գ.), - գրել է Վարդան Աճեմյանը: -Հատկապես գրավել-հմայելու զարմանալի ունակությամբ օժտված այս դերասանը, ինչ դերում էլ բեմ ելնի` մեծ, թե փոքր, գլխավոր, թե երկրորդական, մի քանի րոպե անց ողջ դահլիճի ուշադրութունը նրան է գամվում, բոլորը նրանով են վարակվում»[7]:

Դիտում ես հեռուստաներկայացումները և ապշում: Չկա մի ներկայացում, որտեղ բացակայի նրա յուրօրինակ իմպրովիզը, բառախաղից մինչև պար կամ երգ: Եվ այս ամենը նա անում է այնպես հմտորեն, ասես դրամատուրգն այդ էլ նկատի է ունեցել: Այլ կերպ պարզապես չես կարողանում պատկերացնել այդ պիեսը կամ բեմադրությունը: Ականջներումդ Խաչվանքյանի ձայնն է՝ յուրահատուկ տոնայնություններով, անցումներով: «Եթե դերասանական պլաստիկան ձև է, ապա նրա ներքին ձևում առկա են կամք, տոն, եղանակ, առանց որոնց պլաստիկան կլինի դատարկ, ձևազուրկ»[8]: Խաչվանքյանի մոտ յուրաքանչյուր պլաստիկական լուծում ունի իր տոնն ու եղանակը:

Երբ հաջորդ տեսարանում բժշկուհին պիտի դեղ ներարկի Խաչվանքյան-Ջուլիկյանին, նա դեմքով պառկում է դեպի հանդիսատեսը ու սկսում է երգել. «Նայ, նի-նայ-նայ», իսկ երբ բժշկուհին ներարկում է, անցնում է. «Արա վա՜յ, վա՜յ»-ին և ասեղի ծակոցը զգալու պահին  «վա՜յ»-ն  արտասանում  է  ̀  բառը  երկարացնելով  ու  տոնը  իջեցնելով.  «վա՜յ,  վայ, վայ, վա՜յ…», ապա թեթևացած նորից շարունակում. «Նի-նա, նայ-նայ»: Երգի միջոցով հանդիասատեսին տանում է նախապատրաստումից մինչև գործի ավարտ: «Նրա դերակատարումները դիտելիս ինձ միշտ հիացրել է խոսքից, գործողությունից բնականոն երգի, պարի անցնելու նրա ձիրքը: Իսկ առավել գնահատելին (և «անբացատրելին») հանդիսականին  գրավելու-հմայելու  նրա  ունակությունն  է,  ինչ  դերում  էլ  բեմ  ելնի ̀ մեծ  թե  փոքր, գլխավոր թե երկրորդական, մի քանի րոպե անց ողջ դահլիճի ուշադրությունը նրան է գամվում, բոլորը նրանով են վարակվում…»[9]:

Շփումը, որ կա հանդիսատեսի և դերասանի միջև, չի ավարտվում: Սրա շնորհիվ է, որ հանդիսատեսը թատրոն է գնում ոչ թե Ջուլիկյանին կամ Կնյազին տեսնելու, այլ նա գնում է թատրոն ̀ Խաչվանքյան–Ջուլիկյանին, Խաչվանքյան-Կնյազին տեսնելու:

Դիմիտրիս Պսաֆասի «Պահանջվում է ստախոս» ներկայացման մեջ Խաչվանքյանը խաղում  է  գլխավոր  հերոսի ̀  Փչան  Թոդորոսի  դերը:  Առաջին  հայացքից  թվում  է,  թե  այս պիեսը խոսքային դրությունների վրա կառուցած կատակերգություն է: Դիտելով հեռուստաներկայացումը ̀ տեսնում ենք, թե որքան շատ են համր տեսարանները, որոնց ժամանակ հանդիսատեսը պարզապես չի կարողանում հավաքվել: Նշված օրինակներից է Փչան Թոդորոսին դեպուտատ Ֆերեկիսի տնից դուրս հրավիրելու տեսարանը: Տիկին Ջեննին, հրամայելով Վրասիդասին դուրս անել պարոնին, հեռանում է հյուրասենյակից: Խաչվանքյան-Թոդորոսը, տեսնելով, որ Վրասիդասը արդեն հյուրասենյակում է, ավելի ետ է նստում, ոտքը գցում ոտքին ̀ շեշտելով արհամարհանքը: Նա, դեմքին հաղորդելով լրջություն, շեշտակի գլուխը վեր է բարձրացնում ու դանդաղ թեքում է դեպի Վրասիդասը: Տեսնելով նրան ̀ ծամածռում է դեմքը՝ արտահայտելով զզվանք ու նորից գլուխն ուղղում: Այստեղ տեսնում ենք կերպարի վերաբերմունքը Վրասիդասի նկատմամբ: Նրանից, որ Խաչվանքյան-Թոդորոսը ծաղրելով նմանակում է Վրասիդասին, հասկանում ենք՝ Խաչվանքյանը թույլ չի տա ինչ-որ դռնապանի ̀ իր հերոսին դուրս անել տնից: Երբ Վրասիդասը բարկացած մոտենում է նրան, Խաչվանքյան-Թոդորոսն արագ առաջ է նստում ու բարձրաձայն ճչում, ապա սկսում լիաթոք ծիծաղել նրա վախի վրա ̀ ցույց տալով դիմացինի անզորությունը: Այս տեսարանի ողջ ընթացքում հանդիսատեսը զուգահեռ արձագանքում է Խաչվանքյանի յուրաքանչյուր շարժին ու միմիկային: Խաչվանքյանի խաղն իր պլաստիկ նկարագրով նվազեցնում է տեքստի նշանակությունը, հիշեցնում է Մեյերխոլդի մոտեցումները. «Թատրոնում խոսքերն ընդամենը զարդեր են դերասանական խաղի հենքի վրա»[10]:

«Պահանջվում է ստախոս»-ում, երբ Թոդորոսը երկրորդ անգամ է այցելում դեպուտատ Ֆերեկիսի տուն և ստիպված է սպասել նրան, Խաչվանքյանը, նստելով չառաջարկված աթոռին, տեսնում է խնձորով լի ափսեն: Նկատելի ձևով առաջ է նստում և ձգվում դեպի այդ խնձորը ̀ ասես համոզվելու համար, որ դա իրական է: Ապա, գլխարկը ձեռքերի մեջ խաղացնելով, մի փոքր հետ է անցնում, ճպճպացնելով բերանը, մի աչքը կիսափակ, մյուսը՝ բաց, դեմքն այդ թթվաշության զգացումով մեկ թեքում է դեպի տիկին Ջեննին, մեկ ̀ խնձորը: Որպեսզի տիկին Ջեննիի համար ավելի պարզ լինի, թե ինչու է նա այդ դեմքով, սկսում է ձեռքն ուղղել դեպի խնձորը, ապա աթոռով քիչ ետ է նստում, ասես նպատակը խնձորից հեռու լինելն է: Հետո տեսնելով, որ տիկին Ջեննին լրագրի կողքից իրեն գաղտնի հետևում է, խորամանկորեն սպասում է, թե երբ պիտի տիկին Ջեննին հայացքն իրեն գցի, և նրա հայացքը որսալով, ցուցամատը բարձրացնելով ժպիտով, ինչպես փոքրիկների հետ են խաղում, ասում է. «ծիկ», ցուցամատը թափահարում է և հանդիսատեսին զուգահեռ ինքն էլ է սկսում ծիծաղել: «Անձայն պլաստիկան, շարժման մեջ, թե անշարժության, կրում է իր տոնը և դրանով է ամբողջանում և իմաստավորվում որպես ձևային բովանդակություն»[11]: Այդ խորամանկ խաղը, որ սկսել էր Խաչվանքյան-Թոդորոսը տիկին Ջեննիի հետ, նրա հետ շփում ունենալու միջոց է, որը հաջողվում է, իհարկե ոչ միանգամից: Ծիծաղից հետո Խաչվանքյան-Թոդորոսը համեստորեն ժպտում է տիկին Ջեննիին, ասես ասում է. «բա» և արդեն ձայնով «ը՛հն, նյամ-նյամ» արտասանելով և ձեռքերով լրացնելով դիմախաղը ̀ շարունակում թթվաշության զգացողության խաղը: Մեկ վայրկյան դադարից հետո կանգնում է, երկու ձեռքով զգուշությամբ վերցնում ափսեով լի խնձորը, դնում իր դիմացի սեղանին, ուղղում մեջքը, վերից հայացք նետելով ափսեին՝ ուղղում այն և նայելով տիկին Ջեննիին, խոնարհվելով արտասանում է. «Շատ շնորհակալ եմ տիկին, շա՜տ շնորհակալ եմ, շնորհակալ եմ», նորից խոնարհվելով ու ձեռքը մեկնելով դեպի ափսեով լի խնձորը ̀ ավելացնում է. «Ի՞նչ կարիք կար անհանգստանալու, տիկին» և շատ ինքնավստահ մոտեցնում է աթոռը սեղանին, ընտրում խնձորը, սկսում ուտել նույն դիմախաղային, պլաստիկական լուծումներով:

 

Անհնար է չխոսել այն արձագանքի մասին, որը տեսնում ենք խոսքի ու պլաստիկայի միաձուլման ժամանակ: «Նա իմպրովիզի մեծ վարպետ էր, - պնդում էր Երվանդ Ղազանչյանը, - իսկ իմպրովիզ անելու համար մեծ տաղանդ է պետք, որով ցողված էր միայն Թաթիկ Սարյանի, Մհեր Մկրտչյանի և Կարպ Խաչվանքյանի արվեստը: Նրանք էին, որ նույն նախադասությունը կարող էին հարյուր անգամ կրկնել ̀ առանց հանդիսատեսին հոգնեցնելու»[12]: Այն տեսարանում, երբ Թոդորոսը պիտի արդարանա, թե ինչու՞ է տրամվայում հարվածել դեպուտատ Ֆերեկիսին, մենք տեսնում ենք դերասանի ճկունությունը, թե ինչպես է նա ազդում հանդիսատեսի վրա ̀ անգամ երբեմն խոսքին հակասող նկարագրություն տալով դեմքին:

Խաչվանքյան-Թոդորոսը  տասնութ անգամ կրկնում է  նույն  նախադասությունը. «Ես ինչպես ինձ թույլ տվեցի …» և այդքան անգամ հանդիսատեսը փլվում է ծիծաղից: Նա նոր գույն է դնում իր խոսքի մեջ, նոր բովանդակություն ավելացնում խոսքին, նոր գործողությամբ հարստացնում խոսքը, ինչի շնորհիվ հանդիսատեսը չի հոգնում այդ կրկնությունից: Առաջին անգամ արտասանելով. «Ես ինչպե՞ս ինձ թույլ տվեցի ձեզ նման մարդուն խփել, պարոն Ֆերեկիս», նա ձեռքը բարձրացնում է և իսկապես պատրաստ է խփել դիմացը կանգնած Ֆերեկիսին, ինչն ավելի է բորբոքում հանդիսատեսի ծիծաղը: Հաջորդ մի քանի անգամները կրկնելիս մեկ բռունցքն է հենում գլխին կուչ գալով, մեկ գլուխն առնում է երկու ափի մեջ, մեկ էլ այս խոսքերն արտասանելով ձեռքերը գրպաններում դրած` փոքր-փոքր քայլերով, ասես հոգեբանորեն ճնշելով դիմացինին, որը նույն քայլերով ետ-ետ է գնում, զզվանք արտահայտող դեմքով, որը քողարկում է սուտ լացով, աստիճանաբար մոտենում է նրան, ավելի ընդգծելով սուտ լացը` հասնում այն աստիճանի, որ դեպուտատը, մխիթարելով նրան, սկսում է շոյել իրեն հենած Խաչվանքյան-Թոդորոսի գլուխը: Հաջորդ քայլը, որը հանդիսատեսի համար ծիծաղի նոր առիթ է դառնում, դա,  նույն խոսքերը լացախառն կրկնելով, Ֆերեկիսի պիջակի գրպանից նրա թաշկինակի հանելն է լինում, որով Խաչվանքյան-Թոդորոսն ընդգծված մաքրում է իր քիթը, ապա զզվանքով, մատների ծայրով փաթաթելով այդ թաշկինակը, նորից խցկում նույն գրպանը:  Եվ  ամեն անգամ նոր նկարագիր, նոր լուծում գտնելով` Խաչվանքյանը ծիծաղ է պարգևում հանդիսատեսին:

«…եթե խոսքը հաղորդում է տեղեկությունը, ապա արտալեզվական միավորներն արտահայտում են վերաբերմունքն այդ տեղեկության հանդեպ: Ընդ որում՝ բեմում որքան ավելի հակասական և հակադիր են խոսքային-հասկացական բովանդակությունն ու արտալեզվական դրսևորումները, այնքան ավելի հագեցած ու բազմանշանակ է դառնում հաղորդակցությունը»[13]: Բերված օրինակով տեսնում ենք, որ այո՛, արտալեզվականի անհամաձայնությունը խոսքին հանդիսատեսի կողմից սուր արձագանք է առաջացնում, ինչը կարող ենք համարել դերասանի «զենքերից»:

Խաչվանքյան դերասանի մասին խոսելիս հարկ է առանձնացնել նաև մի շատ կարևոր հանգամանք, որով էլ կավարտենք ̀  եզրակացությունը թողնելով ձեզ. Հարյուր անգամ խաղացած դերը, - ասում է Կարպ Խաչվանքյանի երկար տարիների խաղընկերը՝ Սվետլանա Գրիգորյանը, - նա խաղում էր այնպես, ինչպես պրեմիերայի օրը՝ նույնը պահանջելով իր խաղընկերներից: Նա շատ պահանջկոտ էր: Նրա հետ հեշտ չէր խաղալ …»[14]:

Կատարած դիտարկումները մղում են պարզ եզրակացության՝ որքան մեծ է դերասանի արտահայտչաձևային բազմազանությունը, այնքան հետաքրքիր է նրա արվեստը հետազոտելը: Կարպ Խաչվանքյանի արվեստում կա խոսք, դիմախաղ, պլաստիկա, վոկալ, լռություն: Այստեղից էլ ուսումնասիրության հսկայական նյութը, որ դեռ սպասում է իր օրվան:

Օգտագործված աղբյուրներ

[1] Այստեղ և հետայսու ներկայացումներից բերված տեսարանների աղբյուր են ծառայել պահպանված տեսագրությունները // https://www.youtube.com/watch`v=_jN_bojqwm8; https://www.youtube.com/watch`v=Z2wkTY9n9Q4;  https://www.youtube.com/watch`v=fvrH_RhL-8k  

[2] Հ. Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., 2002, էջ 239:

[3] https://youtu.be/shK9JNaTwjM`t=134

[4] Հ. Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., 2002, էջ 94:

[5] https://youtu.be/shK9JNaTwjM`t=18

[6] Այս խոսքերին հանդիպել ենք Թատերական գործիչների միության գրքույկում, որի հրատարակման տարեթիվը փորձեցինք պարզել Հայկազ Երանոսյանից: Վերջինս, սակայն, հաստատելով իր խոսքերը, թվականը չմտաբերեց:

[7] «Գործարար», Երևան, Ծիծաղի մաեստրոն, № 3-4, 2007, էջ 7:

[8] Հ. Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., 2002 ,էջ 282:

[9] Խ. Ավագյան, Կարպ Խաչվանքյան, Երևան, 2003, էջ 56

[10] Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. II, М., изд. “Искусство”, 1968, стр. 212.

[11] Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 282:

[12] Անուշ Ներսիսյան, Ծիծաղի մաեստրոն, «Գործարար», № 3-4, 2007, էջ 7:

[13] Ա. Խզմալյան, Հարցականի ներքո, Երևան, 2016, էջ 51:

[14] Անուշ Ներսիսյան, Ծիծաղի մաեստրոն, «Գործարար», № 3-4, 2007, էջ 6: 

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» Ν 19, Եր., 2017

ԱՆԻ Գևորգյան

539 հոգի