24.07.2021  02:55

Այս հոդվածի նպատակն է դիտարկել մոդեռնիզմի երկու նշանավոր ներկայացուցիչների՝ Անտոնեն Արտոյի և Ժան Ժընեի գեղագիտական հայացքներն ու գաղափարական սկզբունքները ժամանակակից թատրոնի մասին։

Անկասկած, մոդեռնիզմի այս երկու ստեղծագործողներին հաջողվել է անդառնալիորեն վերափոխել գրական երկեր գրելու մոտեցումներն ու ըմբռնումները։ Նրանց գրվածքներն ու ասելիքը թատրոնի մասին խիստ ընդգծված են յուրովի։ Եվ այնուամենայնիվ, նույն մոտեցումն է, երբ ընթերցում ենք նրանց ստեղծագործություններն ու կյանքի նույն փորձն է, երբ ուսումնասիրում ենք նրանց կենսագրությունները։ Այս երկու գրողներն իրենց ստեղծագործությունները կապում են իրենց կյանքի պատմության հետ, մի աշխարհի հետ, ուր ավելի շուտ գոյատևել են, քան թե ապրել։ Վաղ տարիքից թե՛ Ա. Արտոն, թե՛ Ժ. Ժընեն կապված են եղել պետական փակ կառույցների հետ՝ հիվանդանոցներ, բանտեր, այսինքն՝ իրենց կյանքի որոշ մասն անցկացրել են փակ պատերի հետևում։ Ա. Արտոն 1936–1946թթ. անցկացրել է Ֆրանսիայի տարբեր հոգեբուժական հիվանդանոցներում, իսկ Ժընեն 1937-1943թթ. Բանտարկված է եղել Ֆրանսիայի տարբեր բանտերում։ Նրանց մեկուսացումը համընկնում է 2-րդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին։

  Երկու ստեղծագործողներն էլ այդպես է լ երբեք չունեցան իրենց սեփական տանիքը, որի տակ կապրեին և կունենային մշտական հասցե։ Ա. Արտոն կյանքի վերջին տարիներն ապրում է Իվրի հոգեբուժական հիվանդանոցի հարակից շենքում՝ ընկերների կազմակերպած բարեգործական երեկոներից ստացած դրամով, իսկ Ժընեն իր մտերիմների ընտանիքների համար տներ է կառուցում և ապրում է մի ճամպրուկով՝ պետությունից պետություն, հյուրանոցից՝ հյուրանոց տեղափոխվելով։ Թե՛ Ա. Արտոն, թե՛ Ժ. Ժընեն օգտագործում են վտանգավոր չափաբաժնով ափիոն տեսակի թմրանյութ։ Նրանք, ի տարբերություն սյուրռեալիզմի ներկայացուցիչների, թմրանյութ էին օգտագործում ոչ թե ներշնչանքի, այլ այս աշխարհը հանդուրժելու՝ Արտոն՝ սարսափելի գլխացավերը մեղմելու, Ժընեն՝ անսահման մենությունը փարատելու համար։

«Թատրոնն իրականում ստեղծագործության ծնունդ է»,- գրում է Արտոն՝ նմանեցնելով իր իսկ անվան հետ TEATRE- TEARTO: «Ողբերգությունը պետք է վերապրել, ոչ թե խաղալ։ Ձգտել հայտնվել դրանում՝ վերջին պատկերում»[1],- համոզված է Ժընեն։ Այլ կերպ ասած՝ նրանց ստեղծագործություններն իրենց իսկ արտառոց անհատականության պատկերն են։ Երկուսն էլ մահանում են լքված ու միայնակ՝ իրենց վերջին ստեղծագործությունների վրա աշխատելիս:

Արտոյի ծիսական թատրոնի մասին տեսակետներն արտահայտված են Ժընեի նամակներում և ստեղծագործություններում։ Արտոն համոզված է, որ հանդիսատեսի անտարբերության ու նրա հետ շփման եզրերի բացակայության պատճառը թատրոնն է։ Պաշտոնական թատրոնի լեզուն սահմանափակ է, առանց ստեղծագործական ուժի, լի հոգեբանական տեսարաններով։ Այնինչ ժամանակակից թատրոնը պետք է նմանվի օրփեոսյան միստերիաներին կամ էլ վերադառնա ծիսական թատրոնի ակունքներին։ Արևմտյան երկխոսության թատրոնն իր տեղը պետք է զիջի նոր թատրոնին, որում պետք է գերակայի շարժումը՝ հնագույն թատրոնի պոեզիայի սկզբունքը։ Այս բարդ ու դժվարին պոեզիան պետք է կիրառի բեմի վրա ընդունված բոլոր տեսակի արտահայտման միջոցները՝ բեմական ծիսական հագուստներ, ժեստ, մնջախաղ, լուսային և երաժշտական էֆեկտներ, արտառոց դեկորներ, ավելի շատ մարդկային ձայնի հնչերանգ, քան երկխոսություն։ «Թատրոնը կօգտագործի բոլոր լեզուները՝ ժեստի, հնչյունի, բառի, կրակի, ճիչի՝ չտեղավորվելով ոչ մեկում»[2]։ Անտոնեն Արտոն այս կերպ է տեսնում ժամանակակից ներկայացումը՝ պնդելով, որ թատրոնի գործառույթը հոգեբանությունը չէ, քանի որ թատրոնի գործը չէ, թե ինչու են մարդիկ կոնֆլիկտի մեջ մտնում։ «Ես, սակայն, լավ գիտեմ, որ ժեստերի և մարմնի շարժումների լեզուն, պարը և երաժշտությունն ավելի քիչ են ընդունակ բացահայտելու բնավորությունը, հաղորդելու կերպարի մարդկային մտքերը, հստակ և ճշգրիտ վերարտադրելու հոգեվիճակը, քան բառերի լեզուն, բայց ով է ասել, որ թատրոնը ստեղծվել է, որպեսզի բացահայտի և լուծի մարդու հոգեբանական կոնֆլիկտները, ինչով բացառապես զբաղվում է ժամանակակից թատրոնը»[3]։

Ժընեն ևս խոսում է այնպիսի թատրոնի անհրաժեշտության մասին, որը համակված կլինի լրջությամբ, քաջությամբ և ինքնանվիրմամբ։ Ըստ Ժան Ժընեի՝ «արևմտյան դերասանը չի փորձում վերածվել սիմվոլներով հագեցած սիմվոլի»[4]։ Ա. Արտոն թատրոնում ևս շատ է կարևորում դերասանի խաղը, քանի որ նրա խաղից է կախված ներկայացման հաջողությունը, բայց «ոչ ոք Եվրոպայում այլևս չի կարողանում գոռալ։ Նույնիսկ սարսափ պատկերող դերասանները չեն կարողանում գոռալ։ Այս մարդիկ, որոնք կարողանում են լոկ խոսել, մոռացել են՝ ինչպես օգտվեն սեփական կոկորդից։ Կոկորդը (հասցնելով աննորմալ վիճակի) վերածվել է խոսող հրեշային աբստրակցիայի։ Ֆրանսիայում դերասանները միայն խոսել են կարողանում»[5]։ Դերասանը, ըստ Արտոյի, ամենից առաջ պետք է կարողանա միավորել իր և հանդիսատեսի զգացմունքները և, օգտագործելով իրենց ուժը, իր խաղի վարպետության շնորհիվ վերածվել իսկական տագնապի, կատարսիսի մասնակցի, ճշմարիտ ապաքինողի։ Անհրաժեշտ է նաև, որ դերասանը միաժամանակ վերածվի մարմնամարզիկի, պարողի, մնջախաղի դերասանի, ժեստերի օգնությամբ կարողանա պատկերել բազմիմաստ մետաֆորներ (այլաբանություններ)։ Իհարկե, դերասանը պետք է առաջնորդվի սրտով, և սիրտը որոշում է այստեղ ամեն ինչ։ «Դերասանը սրտի մարզիկ է։ Զգայական ոլորտը պատկանում է նրան ըստ իրավունքի»[6]։ Ի վերջո, Արտոն առաջարկում է ստեղծել «մետաֆիզիկական թատրոն», որտեղ յուրաքանչյուր ներկայացումը դերասանին և հանդիսատեսին կներքաշի անսպասելի իրադարձությունների հողմապտույտը, դրանք կլինեն իրական, բայց հասցված ծայրահեղ իրավիճակների, ինչը մարդկային բանականությունը դուրս կհանի սովորական իրականության սահմաններից։ «Այս գաղափարները վերաբերում են Քաոսին, Արարմանը, Կայացմանը, որոնք բոլորը տիեզերական կարգի են և կրում են այն գիտելիքները, որոնցից թատրոնը վաղուց է օտարվել։ Միայն նրանք կկարողանան ինչ-որ չափով միավորել Մարդուն, Հասարակությունը, Բնությունն ու Իրերը»[7]։

Ինչպես տեսնում ենք, այս երկու դրամատուրգները խոսում են թատրոնի վերածնման անհրաժեշտության մասին, ինչը պետք է իրականանա թատերական լեզվի վերափոխման միջոցով: Հենց այս հիմնական հարցն էլ բաժանում է Արտոյին և Ժընեին: Արտոյի պատկերացմամբ՝ թատրոնը կենդանի և իրական չի դառնա, եթե չազատագրվի լեզվի «ճիրաններից»: Ըստ Ժընեի՝ ընդհակառակը, հենց լեզուն է, որ իր թատերականացված, ոգեկոչող, դյութական ուժով կյանքի է կոչում թատրոնը և իրեն հատուկ բեմական միջոցներով ստեղծում է իրականության նոր պատկեր (պատրանք, որը ստեղծում է, այլ ոչ թե նմանակում):

«Պատշգամբը» պիեսի առաջաբանում Ժընեն գրում է. «Թող չարը պայթի բեմի վրա»։ Արիստոտելյան կատարսիսի մեկնաբանություններում կա «չարը չարով բուժելու» բանաձևը, բայց մաքրագործումը բացառված է Ժընեի թատերական աշխարհից։ Նրա կերպարներն ավելի շատ բաքոսականներ են, պատկանում են դիոնիսոսյան աշխարհին, ինչը չենք կարող վստահորեն հաստատել Ա. Արտոյի վերաբերյալ։

Արտոն ժամանակակից թատրոնում դաժանության «տգեղ և ռեալիստորեն» ցուցադրումը կապում է կատարսիսի հասկացության հետ, բայց այս դեպքում թատրոնում վերապրած սարսափն ու կարեկցանքը անհատական հուզական ապրումներից վերածվում են համամարդկային արժեքների։ Կեցության դրամատիզմը (անհատի կախվածությունը իրեն ոչ ենթակա ճակատագրական ուժերից), սարսափի զգացումը մահվան անխուսափելիությունից՝ վերածվում է հզոր, հուզական մաքրագործման ազդեցության։ Արտոն կարծում է, որ թատրոնը բեմի վրա պետք է կարողանա ներկայացնել այս նույն էֆեկտը, բայց այն չթուլացնելով կարեկցանքով, այլ չափազանցնելով դաժանությունը։ Դաժանության ֆիզիկական պատկերումը թատրոնում՝ այս գաղափարի վրա Արտոն կառուցեց իր «դաժանության թատրոնի» հայեցակարգը։ Դաժանություն, այլ ո՛չ թե սադիզմ, հակառակ դեպքում արվեստն իրականում չէր դիտվի որպես արվեստ, հակառակ դեպքում թատրոնը կորցնում է իր իմաստը։ Ըստ Արտոյի՝ ողջ արյունն ու բռնության տեսարանները պատկանում են պատկերման տարածությանը։ Եթե մենք այդ չանենք, մեր հոգիները չանցնեն ինքնամաքրման այդ ճանապարհը, ամեն ինչ տեղի կունենա իրականում, «որովհետև ապագան նրանն է, կամ էլ իրականում պետք կգա իսկական արյան կաթիլ, որպեսզի ներկայացնի դաժանության գաղափարը»[8]։

Այսպիսով, Արտոն զրկում է կատարսիսն իր սկզբնական հումանիտար և խրատական էությունից՝ փոխարինելով այն բարոյական մաքրագործման, սարսափից ծիսական արարողություններով ազատվելու և ոգու վերափոխման գաղափարով։ «Զվարճացնող ներկայացումների երկար սովորույթը ստիպել է մեզ մոռանալ լուրջ թատրոնի գոյության մասին (theatre grave) թատրոն, որը մեզ կներշնչի կերպարների կրքոտ մոգականությունը և վերջիվերջո կներգործի որպես թերապիա, որի ազդեցությունը դժվար է մոռանալ»[9]։

Ըստ Արտոյի՝ թատերական գործողությունը պետք է ոչնչացնի թատրոնի հումանիտար էությունը։ Եթե թատրոնը մետաֆիզիկական է, որտեղ խոսքը պետք է փոխարինվի աբստրակցիաներով և ժեստերով, ապա այդ թատրոնը իրականության հետ ընդհանուր ոչինչ չունի, և այս առումով այն կարելի է անվանել պատրանք։ Նրա թեման պետք է լինի ոչ թե առօրեական և տաղտկալի իրականությունը, այլ դրամատիկ գործողությունների միջոցով ստեղծված բացարձակ իրականությունը. «[…] այս իրականությունը (թատերական իրականությունը) մարդկային ոչինչ չունի, այն ոչ մարդկային է, և պետք է ասել, որ մարդիկ իրենց սովորույթներով և բարքերով այստեղ բոլորովին փոքր նշանակություն ունեն»[10]։

Կյանքի և բեմի վրա ցուցադրվածի հակասության խնդիրը ևս առաջնային է Ժընեի թատրոնում։ Նա միայն արևմտյան թատրոնը չէ, որ մերժում է, այլև ամբողջ արևմտյան հասարակությունը, որն առաջնորդվում է իր իսկ հաստատած բարոյական արժեքներով։

Ժընեն անընդհատ փորձում է ոչնչացնել իր կերպարներին, որոնք ներկայացնում են արևմտյան հասարակության իշխանության բարձրաստիճան ներկայացուցիչներին: «Ժընեն գովերգում է միայն, որպեսզի էլ ավելի լավ ոչնչացնի նրանց»[11]: Այս դրույթը իր հատուկ ձևակերպումը կստանա Ռոժե Բլենին գրված նամակներում, որոնք վերաբերում են «Շերտավարագույրները» պիեսի բեմադրմանը։ «Խոսքը, իհարկե, բեմի վրա ներկայացրածի մասին է, և ես հարկ եմ համարում կրկնել, որ բեմը հակադրվում է կյանքին։ Իմ պիեսը չի փառաբանում դավաճանությունը։ Այն անցնում է մի ոլորտ, որտեղ բարոյականությունը փոխարինվում է բեմի էսթետիկայով»[12]։ Այսինքն՝ բարոյականությունը, որով առաջնորդվում են արևմտյան հասարակությունը և արևմտյան դրամատուրգները, Ժընեն համարում է ճնշող և ագրեսիվ, որն էլ պետք է դուրս մղվի թատրոնի ոլորտից։ Այսպիսով, Ժընեի համար կյանքը և բեմը երկու տարբեր աշխարհներ են։ Բեմի վրա յուրաքանչյուր տեսակի ազատություն հնարավոր է, քանի որ Ժընեի պիեսները ներկայացնում են իրականության մյուս կողմը՝ պատրանքը, հետևաբար. «Հարկ է դերասաններին և դերասանուհիներին […] ստիպել դիմելու դժվար գործողությունների, անելու հիասքանչ ժեստեր, բայց սովորական կյանքի իրադարձություններին չվերաբերող»[13]։ Արտառոց ժեստերը, միահյուսվելով խոսքի գեղեցկությանը, բեմի վրա կպատկերեն երևակայական աշխարհ։ Պովերին ուղղված նամակում Ժընեն հիշատակում է եկեղեցական պատարագը. «Ժամանակակից ամենաբարձր դրաման և միգուցե ամենահաջողվածը, քանի որ մեկնակետն անհետանում է սիմվոլների և զարդերի առատության ներքո։ Քահանայի ձեռքերում նշխար է, շուրթերին՝ սուտը, և միայն քահանային է հայտնի՝ հենց Աստված ի՞նքն է, թե՞ մի պարզ շաքարագնդիկ, որը նա պահում է մատների ծայրինե»[14]։ Ավելի հաջողված թատերական պահ, երբ քահանան նշխար է տալիս հավատացյալներին, Ժընեն չի տեսնում: Գոյափոխության այլաբանությունը (նշխարի մեջ Քրիստոսի իրական ներկայությունը), որն ընդունել է կաթոլիկ եկեղեցին, այսպիսով, այն հիմնական սկզբունքն է, որով կստեղծվի դրաման, ինչին ձգտում է Ժընեն։ Պետք է ընդգծել, որ Ժընեն չի ցանկանում, որ իր թատրոնը դարձնեն զվարճանքի մի ձև կամ հանդիսատեսին բարոյախոսության դասեր տալու միջոց, ինչը շատ շուտ կմոռացվի։ Բեմը պետք է վերածվի զարմանքի, թովչության և զմայլանքի վայրի։ «Ներկայացումը, որը չի հուզում մեր հոգին, զուր է։ Այն անօգուտ է, եթե ես չեմ մտածում իմ դիտածի մասին կամ էլ չեմ անդրադառնում դրան ներկայացումից հետո, երբ վարագույրը ցած է իջնում, կարծես թե այն չի էլ եղել»[15]: Պետք է փառաբանել կերպարը (իրական կյանքը) և արտացոլանքը (թատերական էսթետիկ իրականություն) և ամբողջովին մասնակցել թատերական ծիսակարգին, որը ենթադրում է փախուստ իրականությունից և որոշակի ժամանակից դեպի դեպի արվեստի հավերժություն։

Ծիսակարգին հարկավոր են հավատարիմ մասնակիցներ, ոչ թե պարզապես հանդիսատես. այս հանդիսատեսը պետք է վերապրի պիեսը, զգոն լինի, որպեսզի նյութական աշխարհի արժեքները չբերի արվեստի ոլորտ։ Հանդիսատեսը պետք է այն աստիճանի մաքուր լինի արվեստի գործի հանդեպ, որ կարողանա դառնալ դրա մի մասը: Այսպիսով, արվեստի կախարդական ուժը կփոխի աշխարհի մասին մարդկանց պատկերացումներն ու վերաբերմունքը միմյանց նկատմամբ։ «Դու չես գալիս զվարճացնելու հասարակությանը, այլ հմայելու, կախարդելու, դյութելու»[16]։

Ըստ այդմ՝ գլխավորն այն է, որ հանդիսատեսը, որը գալիս է դրսից, ներկայացման ընթացքում ներգրավվի ստեղծված էսթետիկ աշխարհում։ Դրան հասնելու համար պետք է ենթարկվես արվեստի գործին, դադարես լինել այն, ինչը որ առօրյա կյանքում ես։

«Նամակներ Ռոժե Բլենին» գործում Ժընեն նշում է, որ ներկայացման ժամանակ անհրաժեշտ է, որ լույսը շատ ուժեղ լուսարձակի թե՛ բեմի վրա, թե՛ դահլիճում։ «Ամեն տեսանելի իր պետք է լուսավորված լինի դահլիճում և բեմի վրա»[17]։ Կուրացուցիչ լույսն անհրաժեշտ է, որ հանդիսատեսը և դերասանները միաձուլվեն էսթետիկ աշխարհում, այս հանդիպումը պետք է շատ տպավորիչ լինի, որպեսզի վերականգնվի ընդհանուր միասնությունը ու ներկայացումը վերածվի անկրկնելի տոնի։ «Պատրաստությունները պետք է երկար և դժվարին լինեն, որպեսզի հասնեն յուրօրինակ տոնի։ Մեկ լավ ներկայացված ներկայացումը լիովին բավարար կլիներ»[18]։ Բեռնար Դորը «Թատրոնը՝ կախարդական աշխարհ առանց բառերի» հոդվածում տեսակետ է հայտնում, որ «[…] այն, ինչը Ժընեն փառաբանում է տոնի մեջ, հանկարծակիությունն է՝ միաժամանակ հիմնավոր և վաղանցիկ, և հատկապես այն, որ դա չի կարող կրկնվել»[19]։ Հանդիսատեսը Ժընեի թատրոնում կարող է րոպեների ընթացքում առնչվել առեղծվածի հետ, դառնալ տոնի մասնակից, որն ավելի ուժեղ կլինի, քան արիստոտելյան սարսափը։

«Տարօրինակ բառը … մասին» հոդվածում Ժընեն էլ ավելի է զարգացնում թատրոնի մասին իր գեղագիտական հայացքներն ու թատերական գործողությունը ծեսի վերածելու գաղափարը։ Հոդվածում Ժընեն ասում է, որ ժամանակակից հասարակությունը փորձում է ազատվել մահվան մասին անհանգստացնող մտքերից՝ գերեզմաններ սարքելով քաղաքներից հեռու կամ արվարձաններում, որը, ըստ Ժընեի, սպառնում է թատրոնի գոյությանը։ Ժընեն առաջարկում է գերեզմանատունը, ինչու չէ, նաև դիակիզարանը, տեղափոխել քաղաքի կենտրոն, որքան հնարավոր է մոտ գործող պաշտոնական թատրոնին՝ հաղորդելով պատշաճ վեհություն և հանդիսավորություն։ Թատրոնը կստանա նույնքան կարևորություն, որքան Մայր եկեղեցին, Արդարադատության պալատը և հուշարձանները»[20]։ Ակնհայտ է, որ Ժընեն ցանկանում է արժանապատվություն, ակնածանք և հատկապես առեղծվածի զգացում առաջացնել հանդիսատեսի մեջ թատրոնի հանդեպ։ Պլունկան գրում է. «Ժընեն պատկերում է մի թատրոն, որն ունի գերեզմանոցին բնորոշ առանձնահատկություններ՝ հանդիսավորություն, լրջություն, երկյուղածություն՝ երանգավորված առեղծվածի և պատրանքի զգացումով»[21]։

Այս թատրոնը, իհարկե, թատրոնին նվիրված, թատրոնը սիրող հանդիսատեսի համար է, ով ունակ է «փրկվելու» արվեստի գործի շնորհիվ։ Իհարկե, ոչ բոլորը կցանկանան կամ էլ ի վիճակի կլինեն գիշերային զբոսանքների դուրս գալ գերեզմանոց՝ անհայտի հետ հանդիպելու։

Ի տարբերություն Արտոյի՝ Ժընեի պիեսներն ուղղված են հոգևոր ոլորտին, բայց երկու դրամատուրգների պիեսներից էլ հանդիսատեսը տարակուսած է, գերված և սարսափած։

Ֆիզիկական մահը թատերականացված այն դաժան տեսարաններից է, որ ռեալիստորեն ներկայացվում է բեմի վրա թե՛ Արտոյի, թե՛ Ժընեի թատրոնում՝ սիրո, դաժանության, հանցագործության, պատերազմի թեմաներին զուգահեռ։ Ինչպես և Արտոն, Ժընեն կարծում է, որ երբ դերասանը խաղում է մինչև հոգու խորքը ցնցող մահացու միայնության տեսարաններ, հանդիսատեսը պետք է դառնա այդ տեսարանի մասնակիցը, միաձուլվի դերասանին, դառնա նրա ուղեկիցը։ Խոսելով մահացու միայնության մասին՝ Ժընեն հասկանում է մարդու ինքնաճանաչումը գեղեցկության, սիրո և միայնության միջոցով. « […]  և այս միայնությունը, որը մեր ներսում է՝ մեր ամենահուսալի հաղթանակն է»[22]։ Ժընեն կարծում է, որ թատրոնը միակ վայրն է, որտեղ մարդը, չլինելով արվեստագետ, կարող է հասնել ինքնաբացահայտման, տեսնել իր ողջ գաղտնի երևակայությունը իրականացված և ինքն իրեն՝ «մերկացված»:

Ժընեն իր փորձն է փոխանցում ընթերցողին «Լարախաղացը» էսսեում՝ ներկա գտնվելով գերմանուհի լարախաղաց Կամիլլա Մեյերի գիշերային ներկայացմանը։ Երբ Մեյերը քայլում է երեսուն մետր բարձրության վրա ձգված լարի վրայով, ներքևում հանդիսատեսը ձեռքերով սարսափից փակում է աչքերը՝ չցանկանալով վերածվել ներկայացման մասնակցի՝ ֆիքսելու այն պահը, երբ մահն ու լարախաղացուհին հանդիպում են սոսկ մի ակնթարթ։

« - Իսկ դու՛, դու ի՞նչ էիր անում,- հարցնում է Ժընեին Աբդուլան, ով նույնպես լարախաղաց է, ում շատ հարազատ ու հասկանալի է այդ դրվագը։

- Ես նայում էի՝ նրան օգնելու, փրկելու համար, քանի որ նա գիշերվա կեսին խաղ էր անում մահվան հետ, որպեսզի ուղեկցեմ նրան իր գահավիժման և մահվան պահին»[23]:

Չպետք է մոռանալ, որ Ժընեն նախևառաջ բանաստեղծ է: Նա մշտապես նոր իմաստների և փնտրտուքների մեջ է այնտեղ, որտեղ միաձուլվում են սուրբն ու սրբապիղծը, երազն ու իրականությունը, տեսանելին ու անտեսանելին, որպեսզի ծնունդ տա այս երկու հակադիր աշխարհներից սերված քնարական ստեղծագործություններին։

Վերջիվերջո, ըստ Ժընեի՝ դրաման, այսինքն՝ թատերական գործողությունը, չպետք է ներկայացնի ամեն բան, բայց «դրամայի ստեղծման համար սկզբնակետ կարող է հանդիսանալ յուրաքանչյուր տեսանելի և ոչ տեսանելի իրադարձություն, որը մենք ապրել ենք, կրակը, որը մենք զգացել ենք, և որը կարող ենք հանգցնել՝ միայն էլ ավելի բորբոքելով այն»[24]: Այսպիսով, որպեսզի կրակը հանգչի, պետք է բորբոքել այն։ Պետք է նաև, որ «չարը պայթի բեմի վրա»: Ընդ որում, խոսքը չի վերաբերում մաքրագործմանը, քանի որ այրվածքը մնում է, այլ իմացությանը, որն անցյալից դեպի ապագա մի գլխապտույտ և չընդհատվող շարժընթացով անցնում է «իրական» աշխարհի սահմաններից անդին։ Այս ճանաչողությունը կարեկցանք չի առաջացնում և չի մաքրագործում, ընդհակառակը, աններդաշնակությունը խաթարում է մարդկային հոգու անդորրը։ Բեռնար Դորը գրում է. «Նա (Ժընեն) թույլ չի տալիս նրան (հանդիսատեսին) լինել ամբողջովին հանգիստ»[25]: Ռոժե Բլենին գրած նամակներից մեկում Ժընեն ասում է. «Շերտավարագույրներ» պիեսը գրելիս իմ նպատակը եղել է «մասնատել» հանդիսատեսին, այլ ոչ թե միավորել»[26]:

Այսպիսով, Ժան Ժընեի գեղագիտական պարզագույն հարցադրումներ չի առաջարկում։ Նա, ով ցույց է տալիս սարսափը՝ բացառելով կարեկցանքը, անկասկած, հետաքրքրում է հանդիսատեսին։ Եվ եթե պիեսը հաջողված է, եթե դերասանների խաղը բարձրակարգ է, և եթե տեղի է ունեցել բառ (հեղինակ), ձայն (դերասան), հանդիսատես հանդիպումը, ապա միայն այս դեպքում մենք ներկա կլինենք փրկարար, բայց ոչ մաքրագործող թատերական էֆեկտի։ Ժընեն կարծում է, որ հանդիսատեսը, դիտելով ներկայացումը, չի փոխի իր տեսակետները, չի մաքրագործվի, այլ, վերապրելով պիեսի տգեղ և շոկային տեսարանները, կբարձրանա նրա ինքնագիտակցությունը, հետևաբար կփրկվի տգիտությունից։

Ա. Արտոն չկարողացավ ստեղծել այն թատրոնը, որի մասին այդքան գրում էր և երազում՝ թատրոն, որում կմիավորվեին կյանքն ու արվեստը։ Նրա գաղափարները և գեղագիտական տեսակետները նոր թատրոնի մասին արտացոլվեցին Ժան Ժընեի ծիսական ներկայացումներում, որոնցում ծեսը, ժեստերը, արտառոց գրիմն ու բեմական հագուստը պիեսի սյուժեի հիմնական տարրերն են, իսկ դաժանությունը, որի մասին այդքան խոսում էր Ա. Արտոն, Ժընեի գործերում վերափոխված է չարիքի, ընդ որում՝ չարիքը կյանքից անբաժանելի է. որքան ակտիվ է կյանքը, այնքան ավելի շատ չարիք կա դրանում։

Ըստ էության, այս արվեստագետները վերասահմանեցին այն թեզը, որ արվեստը բարոյական է, եթե սովորեցնում է գեղեցիկ և ճիշտ ապրել:

Օգտագործված գրականություն

[1] Genet J., “L’լtrange mot d’… “, dans OEuvres ComplՌtes, t. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 18. (Մեզանում ժան Ժընեն ուսումնասիրված չէ։ Այս և այսուհետ բերվող թարգմանություններն իմն է՝ Լ. Բ.):

[2] Арто А., Театр и его двойник, Москва, Симпозиум, 2000, с. 103.

[3] Նույն տեղում, էջ 131:

[4] Genet J., Fragments … et autres textes, Paris, Gallimard, 1990, p. 102.

[5] Арто А., Театр и его двойник, Москва, Симпозиум, 2000, с. 228.

[6] Նույն տեղում, էջ 220։

[7] Նույն տեղում, էջ 181:

[8] Арто А., Театр и его двойник, Москва, Симпозиум, 2000, с.

[9] Арто А., Театр и его двойник, Москва, Симпозиум, 2000, с. 176․

[10] Նույն տեղում, էջ 139։

[11] Dort B., Genet ou le combat avec le theatre. Theatre rռel (1967-1970), Paris, Seuil, 1971, p. 179.

[12] Genet J., OEuvres completes, t. 4, “Lettres Ո Roger Blin”, Paris, Gallimard, 1968, p. 228.

[13] Genet J., OEuvres completes, t. 4, “Lettres Ո Roger Blin”, Paris, Gallimard, 1968, p. 401․

[14] Genet J., Fragments … et autres textes, Paris, Gallimard, 1990, p. 105.

[15] Նույն տեղում։

[16] Genet J., OEuvres completes, t. 5, “Le Funambuule”, Paris, Gallimard, 1979, p. 34

[17] Genet J., OEuvres completes, t. 4, “Lettres Ո Roger Blin”, Paris, Gallimard, 1968, p. 403.

[18] Նույն տեղում, էջ 405:

[19] Dort B., Le theatre: une fռerie sans replique, Magazine Litteraire N° 313, 1993, p. 48.

[20] Genet J., “ L’լtrange mot d’… ”, dans OEuvres Completes, t. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 14.

[21] Plunka G. A., The Rites of Passage of Jean Genet, The Art and Aesthetics of Risk Taking. Rutherford, Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 1993, p. 129.

[22] Genet J., L'Atelier d'Alberto Giacometti, Paris, Gallimard, 2007, p.

[23] Genet J., L'Atelier d'Alberto Giacometti, Paris, Gallimard, 2007, p. 18.

[24] Genet J., “ L’լtrange mot d’… ”, dans OEuvres Completes, t. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 21.

[25] Dort B., Le theatre: une ferie sans replique, Magazine Littռraire N° 313, 1993, p. 50.

[26] Genet J., Les Paravents, Paris, Gallimard, 2002, p. 35.

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» Ν 19, Եր., 2017

ԼԻԼԻԹ Բարիկյան