Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

14.07.2021

Բանալի բառեր. պատկերում, պատկերացում, նատուրալիզմ, մոդեռնիզմ, պոստմոդեռնիզմ, պոստդրամատիկական:

Արվեստի յուրաքանչյուր գործ օբյեկտիվորեն արտահայտում է իր ժամանակաշրջանի աշխարհընկալման դարակազմիկ կառու­ցաձևը: Այդպիսով, սկսած վաղ միջնադարից, զուգահեռաբար տա­րա­ծում է գտել կյանքի և թատրոնի հարաբերակցման երկու ըմբռնում. մեկը, որ «ամբողջ աշխարհը բեմ է», մյուսը՝ «բեմը ամբողջ աշխարհն է»: Այս հասկացությունները, ի վերջո, ամփոփվել են «բեմը կյանքի հայելին է» շեքսպիրյան հանրահայտ ասույթում, որին հետագայում հաջորդեց թատերական արվեստի մեկնության երկու կոնցեպտուալ մոտեցում. մեկը պատկերում է այդ հայելում արտա­ցոլված կյանքը, մյուսն արտահայտում է դրա պատկերացումը: Մի դեպքում խնդիրն իրականության վերարտադրումն էր, մյուս դեպ­քում՝ իրականության ձևաստեղծումը: Այստեղից էլ հետևում էր, որ բեմում իրականությունը կարելի է ներկայացնել ըստ առաջադրված հանգամանքների և ենթադրվող հանգամանքների: Բերենք պարզա­գույն մի օրինակ. դերասանի ձեռքին՝ իբրև առաջադրված հանգամանք, մատիտ է, որով նա գրում է, նկարում և այլն, բայց միևնույն մատիտը կարող է դառնալ ենթադրվող հանգամանք՝ գոր­ծածվելով դանակի, հերյունի, մախաթի փոխարեն:

Նորագույն ժամանակներում այս ուղղությունները գնացել են երկու ճանապարհով՝ նատուրալիզմի և մոդեռնիզմի: Ըստ այդմ, արվեստագիտության մեջ արիստոտելյան-հեգելյան հասկացություն­ներին զուգահեռ սկսեցին շրջանառվել նաև ոչ դասական (նոնկլա­սիկա) չափանիշներ[1]: Մասնավորապես, եթե ավանդաբար թատ­րոնի հարացույցը գործողության լեզվով իրականության պատկե­րային իմաստավորումն էր, ապա մոդեռնիզմի դիսկուրսիվ ուշադրու­թյան կիզակետում հայտնվեց ներհայեցողաբար բացահայ­տվող իրակա­նու­թյունը, այսպես ասած՝ վեր-իրականությունը: Դիտարկելով թատ­րոնը՝ իբրև հառաջագունե (a priori) սահմանված տարածա­ժամա­նակային կազմակերպվածք, թատերական մոդեռ­նիզմը հրա­ժարվեց՝ իրականությունը պատկերային լեզվով արտահայտելու սկզբունքից:

 Փաստորեն, Վսևոլոդ Մեյերխոլդի «Պայմանական թատրոնից» մինչև Անտոնեն Արտոյի տեսական պրպտումներն ընկած ժամա­նակահատվածում մոդեռնիզմն արմատապես վերափոխեց բեմական արվեստի ավանդական պատկերացումները: Հասնելով իր բարձ­րակետին՝ մոդեռնիզմին այլևս չէին հետաքրքրում մարդու անհատական հոգեվիճակներն ու նրա անձնական խնդիրները: Թատրոնի կիզակետում հայտնվեց համամարդկային, ընդհան­րական խորհրդանիշ-տիպարը (symbol-type) կամ այլ կերպ ասած՝ արխետիպը (archetipos), որն իրական էր անքանով, որքանով իրա­կան էր նրա բնատուր կենսաձևը: Ասել է թե՝ ի հեճուկս նատուրա­լիզմի, որն արտահայտում էր բեմի հայելիում արտացոլված հասա­րակական կյանքը, մոդոռնիզմը վերադարձավ դեպի տոտեմական իրականություն՝ արթնացնելով հնագույն հավատամքների արտա­հայտ­չաձևերն ու դրանց ոգեղեն էներգետիկան: Այդուհանդերձ, ինչպես նատուրալիզմը, այնպես էլ մոդեռնիզմը շարունակում էին պահպանել դրամատիկական գործողության միասնականությունը՝ իբրև թատերական արվեստի հիմնարար նախապայման: Հենց այս տեսանկյունից էլ փորձենք դիտարկել հաջորդ զուգահեռները:

 Մոդեռնիզմի դարաշրջանի մայրամուտին թատրերական արվեստը ճյուղավորվեց ևս երկու հոսանքների: Մեկը գլխավորեցին Պիտեր Բրուկն ու Եժի Գրոտովսկին: Շարունակելով զարգացնել Արտոյի դրույթները՝ մեկը բռնեց կյանքի անտեսանելի խորքերը բացահայտելու ճանապարհը, մյուսը վերաց­րեց խաղահարթակն ու հանդիսասրահը բաժանող ավանդական սահմանները: Ժամանա­կին թատերագետները նրանց համարել են անգամ նեոավան­գարդիզմի կամ նեոմոդեռնիզմի հիմնադիրներ[2], բայց իրականում այդ կարգի բնութագրումները շատ մակերեսային են և բնավ չեն արտահայտում խնդրի բուն էությունը: Պարզապես պետք է արձանագրենք, որ  20-րդ դարի երկրորդ կեսին, երբ թատե­րական աշխարհում տեղի էին ունենում խորքային, բազմաշերտ տեղա­շարժեր, ասպարեզ մտան երկու խոշոր արվեստագետ, որոնք մերժեցին մինչ այդ անձեռնմխելի համարվող թատերախաղ կառու­ցելու բոլոր կարծրատիպերը: Եվ այդուհանդերձ, տվյալ դեպքում կարևորն այն է, որ նրանց բեմադրություններում գործողությունը կրկին կառուցվեց մեկ միասնական առանցքի շուրջ՝ վերընթաց զար­գացմամբ և դրան հաջորդող հանգուցալուծմամբ:

 Երկրորդ ճյուղը թատերական պոստմոդեռնիզմն էր, որը մասնատեց բեմական գործողության նախկին գծային ընթացքը՝ ապակենտրոնացնելով և վերադասավորելով այն: Ըստ այդմ, խախտվեցին դրամատիկական գործողություն կառոցելու բոլոր դասա­կան սկզբունքները: Նորաստեղծ թատրոնի պայմաններում դրանք այլևս պիտանի չէին այն պարզ պատճառով, որ դրաման՝ իբրև միասնական կառույց, կազմալուծվեց և վերածվեց դրվագային, հեռահար կերպով միմյանց հետ առնչվող տեսարանների: Զոր­օրինակ՝ Արիանա Մնուշկինայի և Դեբորա Ուորների բեմադրու­թյունները, որոնց խնդիրն այլևս իրականության սոսկ արտացոլումը չէր, ոչ էլ անտեսանելիի բացահայտումը: Այստեղ արդեն թատերական ռեժիսուրայի ուշադրության կենտրոնում է հայտնվում հան­դիսատեսը, նրա անմիջական վարքագիծն ու վերաբերմունքը՝ շուրջը կատարվող իրադարձությունների և իրեղեն միջավայրի նկատմամբ: Հիմա ներկայացումն արտահայտում է ոչ թե ենթադրյալ իրակա­նությունը, ասել է թե՝ գործողությունն ընթանում է ոչ թե «այնտեղ՝ դրսումե, այլ «այստեղ՝ ներսումե  բոլոր ներկաներին առարկայորեն տեսանելի և շոշափելի իրականության մեջ:

Այսպիսով, ներկայումս էլ համաշխարհային թատրոնում առկա է բեմական արվեստի հիմնականում երկու իրարամերժ  ուղղություն. մեկը շարունակում է կարևորել գործողության միասնականությունը, մյուսը՝ ընդհակառակը, ոչ միայն խախտում է այն, այլև խզում է իր կապը դրամատիկական արվեստի ծագումնային հատկանիշներից: Այդուհանդերձ, դա չի նշանակում, որ նորահայտ հոսանքները, հեռանալով ավանդական ձևերից, այլևս չեն ենթարկվում թատրոնի ձգողականության ունիվերսալ օրենքին: Ի վերջո, անհող միջավայ­րում դեռևս ոչ մի լիարժեք ստեղծագործություն լույս աշխարհ չի եկել: Առաջինը Պլատոնն էր, որ մեկնաբանեց ստեղծագործողի մագնի­սականության բնատուր հատկությունը՝ իբրև ոգեշնչման այն­պիսի աղբյուր, որից սնվող հանդիսատեսն իրականում վերածվում է նույն­պիսի ստեղծագործողի, ինչպես ամեն մի երկաթյա առարկա կարող է մագնիսացվել և փոխանցել այդ ուժը մեկ այլ առարկայի, և այդպես շարունակ[3]: Թատրոնի ձգողական դաշտը, ինչպես նախ­կինում, այդպես էլ այսօր պարտադիր պայման է՝ բեմի և հադիսա­սրահի փոխ­կա­պակցվածությունն ապահովելու համար: Պարզապես հիմա մենք ականատեսն ենք մի իրողության, երբ թատրոնի հնա­գույն բնից ծիլ են տալիս ռեժիսորական նոր մտահղացումներ և նա­խա­գծեր: Իհարկե, այն բազմազանության մեջ, որն այսօր առաջարկում են նորարար բեմադրիչները, հաճախ դժվար է հստակորեն զանա­զանել բարձրարժեք արվեստը շինծու, անարվեստ գործերից: Դրա համար, հարացույց չափանիշներից բացի, թերևս, անհրաժեշտ է դիմել մեկնության նաև նոր, դիսկուրսիվ մեթոդական սկզբունքների: Ուշագրավ է, որ գերմանական դասական փիլիսոփայությունը, հանձինս Իմմանուիլ Կանտի, ուղղորդում է մեր հայացքը՝ արդի արվեստի երևույթները դիտարկելու հենց այս տեսանկյունից: «էսթետիկական գաղափարը, - կարդում ենք «Դատողության ընդու­նակության քննադատությունե աշխատությունում, - այնպիսի երևա­կա­յական պատկերացում է, որն ստիպում է լարել ուղեղը, բայց առանց որևէ համարժեքորեն ձևակերպված մտքի, ասել է՝ հասկա­ցության, ուստի լեզվով այդ պատկերացումը երբեք հնարավոր չէ լիարժեքորեն արտահայտել և հասկանալի դարձնել»[4]: Եվ հետո՝ տեսական հասկացություններով անհնար է ճշգրիտ վերարտադրել նաև ստեղծագործողի ներհայեցական պատկերացումները, քանի որ սահմանված «հասկացությանը չի կարող համարժեք լինել հայեցո­ղականությունը (երևակայության պատկերացումը)ե[5]:

Արդ, փորձենք պարզաբանել նորագույն թատրոնի ևս մի զուգահեռ, որն առաջացել է թատերական պոստմոդեռնիզի և պոստդրամատիկական թատրոնի միջև: Խնդրո առարկան այս դեպքում նույնպես բեմական գործողություն կառուցելու կոնցեպտն է:

Եթե պոստմոդեռնիզմն ապակենտրոնացնում է ի սկզբանե սահմանված դրամատուրգիական երկի կենտրոնաձիգ ընթացքը, ապա պոստդրամատիկական թատրոնում «դրամատիկական գործո­ղություն» եզրույթն այլևս չի գործում, քանի որ այստեղ ոչ միայն բացակայում է կատարվող արարքների պատճառահետևանքային տրամաբանական կապը, այլև գործողությունն ընդհանրապես կանգ է առնում: Այս հանգամանքը հաշվի առնելով՝ պոստդրամատիկա­կան թատրոնը համեմատում են նաև կոնցեպտուալ արվեստի հետ՝ նկատի ունենալով, որ երկու դեպքում էլ ստեղծագործությունը միա­ժա­մանակ ներկայացվում է տարբեր հայեցակետերից[6]:

Այս առումով ուշագրավ է Ջոզեֆ Կոշուտի «Մեկ և երեք աթոռ» հայտնի աշխատանքը, երբ աթոռի կողքին փակցված են աթոռի լուսանկարը և բացատրական բառարանից արտատպված «Աթոռ» հոդվածը: Դեռևս նախորդ դարի 60-70-ականներին հեղինակը հայտարարեց, որ «ներկայումս արվեստը ձևաստեղծումից անցնում է մտածական գործառույթիե[7]: Բայց դա դեռ չի նշանակում, թե պոստ­դրամատիկական թատրոնում նույնպես ներկայացումն ամբողջութ­յամբ բեմադրիչի մտածողության արգասիքն է: «Կոնցեպտուալ» եզրույթն այս դեպքում ենթադրում է, որ հանդիսատեսի մեջ թատերախաղի որոշ պատկերներ (կամ խոսքեր) կարող են տպավորվել, իսկ մնացածը մնա աննկատ: Ճիշտ այնպես, ինչպես առօրյա կյան­քում մենք ընկալում ենք իրականությունը մասնակի, քանի որ ենթա­գիտակցորեն մեր հիշողության մեջ միայն որոշ դրվագներ են պահ­պանվում: Այդ իսկ պատճառով էլ պոստդրամատիկական թատրոնում դերասանի ժեստը, դիմախաղը, կեցվածքը զուգորդվում են պերֆոր­մատիվ (performance)՝ հանկարծահնար դրսևորումներով: Բեմական իրականությունն այդպիսով պատկերանում է երկակի, նույնիսկ՝ հակառակ հարթություններում. ասենք՝ որևէ իրադրության մեջ կա­րող են հայտնվել այնպիսի տեսարաններ, որոնք ընդգծված առաձ­նանում են նախորդի բովանդակային համատեքստից, և կամ երկու գործող անձի զրույցն ընդհատվում է և հատվածաբար մտնում են զրուցող բոլորովին ուրիշ անձինք՝ սյուժետային առումով՝ միմյանց հետ առնչություն չունեցող: Ստացվում է այնպես, որ մի գործո­ղության մեջ մխրճվում է մեկ այլ գործողություն, մի իրականության մեջ հայտնվում է բոլորովին այլ իրականություն: Կենցաղային եռու­զեռն անսպասելիորեն կարող է ընդմիջվել այնպիսի մասնակի դրվագներով կամ արտահայտություններով, որոնք դուրս են մնում ընդհանուր համատեքստից: Տեսարանները կտրատվում են (բիֆուրկացիա), ինչպես շեքսպիրյան թատրոնում գործողությունը կարող էր մի հարթակից տեղափոխվել մեկ ուրիշ հարթակ («Համլետ», «Անսանձի սանձահարումը», «Ամառային գիշերվա երազ»): Իրենց իմաստային նշանակությամբ սրանք, անշուշտ, այլ ժամանակաշրջանի երևույթներ են, բայց և չմոռանանք, որ ի վերջո, «թատրոնը միշտ էլ թատրոնի թատրոնն է», ինչպես դիպուկ նկատել է Մերաբ Մամարդաշվիլին՝ Անտոնեն Արտոյի թատերական պրպտումների առիթով[8]:

Բայց սա խնդրի միայն մի կողմն է: Պոստդրամատիկական թատրոնում տեսարանները կարող են կրկնվել և անընդհատ մնալ անավարտ, դերասաններն էլ անվերջ կրկնել միևնույն տեքստը՝ անսարք ձայնասկավառակի պես: Հենց այս տեսարանների արանքում էլ մտնում է պերֆորմանսը, որն իր իմաստային նշանա­կությամբ ոչ մի առնչությու չունի, թե՛ նախորդ, թե՛ հաջորդ գործո­ղության հետ: Ուստի բեմական ժամանակը՝ իբրև միմյանց հաջոր­դող իրադարձությունների տրամաբանական շղթա, ընդհատ­վում է, իսկ տարածությունը՝ իբրև իրական հանգամանքների նախապայ­ման, այլևս էական նշանակություն չունի: Հետևաբար, չկա նաև գոր­ծողության ոչ վերընթաց զարգացում, ոչ էլ դրան հաջորդող հանգու­ցալուծում, ինչպես դա թելադրում էր դրաման՝ իբրև գրական սեռ: Իսկ ինչպե՞ս է այդ դեպքում կառուցվում դերասանի խաղը:

 Թատերագիր Հայներ Մյուլլերի կարծիքով պոստդրամատիկական «տեքստի անշարժ հորինվածքում» արտացոլված են մեր վաղեմի «հուշերի առկայծումները», երբ, ասենք, հանդարտ ջրի հայելիում կարող են նշմարվել պատկերներ, որոնք մտովի կտանեն մեզ դեպի անցյալ, ապա այդ «մահվան հովտից» կվերադարձնեն դեպի ներկա[9]: Այս համեմատությունը, իհարկե, փոխաբերական է, բայց իրականում հենց այստեղ է թաքնված թատերախաղի ձևա­ստեղ­ծման բանալին, քանի որ գրական տեքստը հիմա ընդամենն այն «հայելապատ մակերեսն էե, որի ֆոնային մակերեսի վրա արտացոլվում է բեմական գործողությունն ի ցույց հանդիսատեսին[10]: Իսկ թե դա ի՞նչ գործողություն կարող է լինել, վերապահված է ստեղծագործողներին՝ ռեժիսորին և դերասաններին. նրանց լիա­կատար ազատությունը ոչնչով կաշկանդված չէ:

 Ավանդական թատրոնում ռեժիսորն ու դերասանը ելնում են պիեսի ընձեռած հնարավորություններից՝ բացահայտելով տեքստի թաքնված իմաստներն ու համապատասխանաբար կառուցելով դրանց արտահայտչաձևերը: Այս առումով, առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե դրամատիկական և պոստդրամատիկական թատ­րոններն իրապես միասեռ են, սնվում են միևնույն արմատներից, քանի որ երկուսի խնդիրն էլ, ի վերջո, կամուրջ գցելն է՝ գրավոր խոս­քից դեպի արտախոսքային կերպաձևեր, այսինքն՝ տեքստից դեպի խաղ: Բայց իրականում պոստդրամատիկական տեքստը չունի այդպիսի խնդիր, այն պարզ պատճառով, որ դրամատիկական իրադ­րություններ այստեղ պարզապես չկան: Մյուլլերի ասածն էլ ըստ էության վերաբերում է, ոչ թե բեմում ծավալվող գործողությանը, այլ  միայն դրա արտացոլմանը՝ իբրև վերհուշի, որը թատրոնում նորովի կենդանություն է առնում, բայց արդեն նախկին՝ իրական դրա­մատիզմը կորցրած: Ասել է թե՝ դրամատիկական երկխոսությունն այստեղ ընթանում է, ոչ թե պերսոնաժների միջև, այլ տարբեր լեզվական արտահայտչաձևերի՝ գրական և բեմական՝ տեքստի և գործողության:

Մեր այս դիտարկումները, կարծում ենք՝ թույլ են տալիս հանգելու այն եզրակացության, որ թատրոնի պատմության ողջ ընթացքում՝ հնից մինչև օրս, պարբերաբար ձևավորվել են բեմական արվեստի երկու, միմյանց հակադիր ուղղություններ՝ իբրև հակառակ կողմերից դեմ հանդիման աճող ծառեր: Հենց այն պահին, երբ հասունացել է մեկը, անմիջապես, ի հակակշիռ, հայտնվել է երկ­րորդը, որով էլ ամբողջացվել է տվյալ ժամանակաշրջանի թատե­րական մտածողությանը հատուկ երկբևեռ կառուցաձևը:

Օգտագործված գրականություն

[1] В. В. Бычков, Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века (автор проекта, ведущий автор, руководитель авторского коллектива, отв. редактор В. Бычков), М., изд. РОССПЭН, 2003.

[2] Տե՛ս. М. Швыдкой, Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования // Театр. 1988. № 11. С. 100-118.

[3] Տե՛ս. В. Асмус, Платон, М., изд. Мысль, 1975, с. 189-190.

[4] И. Кант, Критика способности суждения // И. Кант, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5, М., 1994, с. 155.

[5] Նույն տեղում:

[6] H.-T. Lehmann, Post-dramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verl. der Autoren, 1999, S. 141-144.

[7] Տե՛ս. Ф. Ромер, Искусство и пустата // Время новостей, 2005, N 38, 05 марта.

[8] М. Мамардашвили, Метафизика Арто // А. Арто, Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., М., изд. Симпозиум, 2000, с. 336.

[9] H. Muller, Gesammelte IrrtՖmer, Frankfurt am Mein, 1986, S. 20.

[10] H.-T. Lehmann, նշվ. աշխ., էջ 141-144:

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես», # 21, Երևան-2019

ԳՐԻԳՈՐ Օրդոյան

342 հոգի