10.07.2021  02:42

Ազգային բեմական շեքսպիրապատումը հերթական բեմադրությամբ հարստացավ: Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնը մոտ երեսնամյա ընդմիջումից հետո սկզբում իր խաղացանկ բերեց «Լեգենդ Մակբեթի մասին» կոչվող ներկայացումը, իսկ հիմա էլ անդրադարձ է կատարվել «Ջոն արքային»՝ հանճարեղ անգլիացու այն բացառիկ ստեղծագործություններից մեկին, որը ոչ միշտ է արժանացել շեքսպիրագետների սեւեռուն ուշադրությանը, ոչ միշտ է ստեղծագործությունը դասվել նրա լավագույն երկերի շարքին: Սա օրինաչափ է, որովհետեւ ողբերգական Շեքսպիրը ներկայանում է իր մեծագույն ստեղծագործություններում, «հռոմեական շրջանի» մի շարք քրոնիկներում՝ «Տիմոն Աթենացի», «Ջոն արքա», «Չափ չափի դեմ» եւ էլի մի քանի ստեղծագործություններ թողնելով լուսանցքում: Հատկապես «Ջոն արքայի» հանդեպ հետաքրքրության բացակայությունը պատճառ է մի շարք հանգամանքների, մտահղացման առանձնահատկության: Երդվյալ միապետական Շեքսպիրն այս քրոնիկում ստեղծել է իշխանության յուրատեսակ պարոդիան՝ հեգնանքն ու ծաղրը դարձնելով գլխավոր արտահայտչաձեւը: Առհասարակ, ողբերգական հեգնանքն առավելապես ի հայտ է գալիս հունական ողբերգությունում, մինչդեռ Շեքսպիրը հայացք հառելով հենց հունականին՝ փոխեց հեգնանքի բնույթն ու ուղղվածությունը, ողբերգական հեգնանքի մեջ տեսավ գրոտեսկը, իրականության պատկերման հեգնական սկզբունք՝ այսպես «սնունդ» տալով դրամային, այսպես առիթ տալով ձեւավորելու այն պատկերացումը, որ հեգնանքը դրամայի տարածք է գալիս այն պատճառով, որ բուն բեմադրության ժամանակ համադրվում են երկու տարբեր աշխարհ՝ հանդիսատեսի իրական աշխարհն ու բեմական միջավայրի պատրանքային-իռեալ աշխարհը: Կանադացի քննադատ Ջ. Սեյվիքը գրում է. «...հեգնանքը հանդիսատեսի գիտակցության գերազանց իմացության (superior knowledge) եւ անաչառ համակրության (detached sympathy) միաձուլումն է»: «Ջոն արքայում» այս հեգնանքի ընդգծումն առավել ցայտուն է, քան մյուս ստեղծագործություններում, շեքսպիրյան պոետիկան՝ թատերայնության ինքնահատուկ զգացմամբ, այստեղ հնարավորություն է տալիս դիմելու պայմանականությունների ազատ կիրառմանը, վերածննդյան թատերաձեւերի վերհառնումին, «ինքնաստեղծման» թատրոնի տարրերի կիրառմանը: «Կանոնակարգված» Շեքսպիրն այստեղ փոքր-ինչ հեռացել է դիպաշարային-կառուցվածքային այն առանձնաձեւերից, որոնք բնորոշ էին նրա ամենակատարյալ՝ «Լիր արքա» ողբերգությանն ու «Հենրի Չորրորդ» պատմական քրոնիկոնին: Այս իրողությունը եւս իր բացատրությունն ունի. Շեքսպիրը «Ջոն արքան» («Ջոն արքայի կյանքն ու մահը») գրել է 1596-98 թվականներին, այն շրջանում, երբ նա տակավին գտնվում էր որոնումների մեջ՝ փորձելով տարազատել քրոնիկը ողբերգությունից, միջնադարյան դրաման՝ Վերածննդյան դրամայից, իսկ Վերածննդի դրաման նախնական շրջանում դեռեւս գտնվում էր միստերիաների եւ մորալիտեների ազդեցության ներքո:

Գ. Սունդուկյանի անվան ազգային թատրոնում «Ջոն արքայի» բեմադրությունը մասամբ փորձարարական-կաղապարային բնույթ է կրում, որովհետեւ այն համապատասխանեցված է փառատոնային պահանջներին: 2012 թ. ապրիլի 23-ին Մեծ Բրիտանիայում մեկնարկել էր շուրջ 6 ամիս ընթացող մշակութային համաշխարհային օլիմպիադան, որի շրջանակներում անցկացվեց Վիլյամ Շեքսպիրի ստեղծագործություններին նվիրված «Globe to Globe» խորագրով թատերական փառատոնը: Այս փառատոնի նպատակն էր աշխարհի տարբեր լեզուներով ներկայացնել Շեքսպիրի ստեղծագործությունները, ծանոթանալ լեզվական այն մոտեցումներին, որոնք առկա են տարբեր թարգմանություններում, մեկ անգամ եւս հաստատել այն ճշմարտությունը, որ Վիլյամ Շեքսպիրը աշխարհի թատերագիրն է, ում ստեղծագործությունները բոլոր ժողովուրդների համար թանկ ու սիրելի են: Դեռեւս 2011 թ. փառատոնի կազմկոմիտեն աշխարհի ավելի քան 200 երկրների թատրոններից ընտրել էր 37-ը, որոնք էլ հանրահայտ «Գլոբուս» թատրոնում 37 լեզուներով ներկայացրեցին շեքսպիրյան թատերգությունը: Մեր ազգային թատրոնի բեմադրությունը ստեղծվել է հենց այս փառատոն-ստուգատեսի առաջադրած պահանջներով՝ ունենալով հստակ արտահայտված ձեւաչափ, բեմադրական պայմանականության այն սկզբունքները, որոնք հուշել են փառատոնի կազմակերպիչները. բեմական ձեւավորման գրեթե բացակայություն, լուսային եւ ձայնային էֆեկտների չգոյություն, երաժշտության կենդանի մատուցում, գործող անձանց ճշգրիտ թվաքանակ՝ ընդամենը տասը եւ ներկայացման բեմական ժամանակ՝ երկու ժամ: Շեքսպիրի քրոնիկն ունի 24 գործող անձ, մինչդեռ սունդուկյանցիները պարտավոր էին ստեղծագործության տեքստը «վերաձեւել» տասը կերպարների համար՝ այսպես ոչ այնքան պահպանելով դիպաշարի ամբողջականությունը եւ դեպքերի շարունակական զարգացումները, որքան՝ ընդհանուր պատկերացումը, միայն ու միայն այն տեսարանները, որոնք ունեն գաղափարական նշանակություն եւ իմաստավորում: Հենց այս «պարտադրանքներն» էլ ծնել էին բեմադրության ոճը, ձեւի եւ բովանդակության, արտահայտչական վճիռների այն սկզբունքները, որոնցով էլ սունդուկյանցիները մոտեցել են շեքսպիրյան երկին, այն քրոնիկին, որի հերոսի կերպարը ամենաբարդերից մեկն է՝ իր հոգեբանական խճողուն նկարագրով, դեպի խոր պսիխոլոգիզմ ձգտող թափանցումներով: Շեքսպիրյան ամբողջական տեքստի մատուցումը քիչ է հետաքրքրել ռեժիսոր Տիգրան Գասպարյանին, որովհետեւ նրա համար գոյություն ունի ռեժիսորական դրամատուրգիայի հստակ արտահայտված նպատակակետը. ամեն ինչ կենտրոնացնել մեկ գաղափարի շուրջը, անհատի ու ժամանակի փոխառնչությունը դիտարկել նույն անհատի էության մեջ տեղի ունեցող շրջափոխումներով, հոգեբանական մետամորֆոզներով, որոնք, ի վերջո, նրան տանում են դեպի անխուսափելի կործանումը: Շեքսպիրյան տեքստը 20-րդ դարի երկրորդ կեսին արդեն շատ հաճախ ներկայացավ իբրեւ նշան, պայմանանիշերի ամբողջություն, հետեւաբար Տիգրան Գասպարյանը եւս հավատարիմ չի մնացել տեքստ-դիպաշար ամբողջականությանը: Նշենք, որ շեքսպիրյան տեքստերի կրճատումների ավանդույթը հիմնավորեց Չարլզ Քինը՝ 1850-ականներին Արքայադստեր թատրոնում իրականացրած իր բեմադրություններում ձեւավորելով ռեժիսորական դրամատուրգիայի նախահիմքերը: Հետագայում արդեն շատերը դիմեցին այս սկզբունքին:

Բեմադրիչ Տիգրան Գասպարյանը, «մշակելով» իր բեմադրական կտավն ու հղանալով ռեժիսորական լուծումները, բնավ չի կրկնել այն սկզբունքներն ու գեղարվեստական լուծումները, որոնցով ներկայացել էր Խորեն Աբրահամյանը՝ առաջինը ողջ ԽՍՀՄ-ում բեմադրելով շեքսպիրյան քրոնիկը: Խորեն Աբրահամյանի համար ելակետ էին դարձել «Կորիոլանի» թատերական գաղափարները, որոնք նա յուրովի զարգացնելովՙ առաջնային էր հռչակել «դաժան» թատրոնի ֆենոմենը, պատմությունն ու իրականությունը դիտարկել որպես մեծ ու անպարագծելի ողբերգաֆարս: Աբրահամյանը «խախտել» էր շեքսպիրյան քրոնիկի ժամանակները, գործողությունները տեղափոխել «բնազդային գիտակցության» ժամանակներ: Միանգամայն իրավացի էր Խորեն Աբրահամյանը, քանի որ քրոնիկի գործողությունները կատարվում էին 11-րդ դարում: Տիգրան Գասպարյանի բեմադրության պատմական ժամանակը համահունչ է քրոնիկի ժամանակներին, սակայն բեմադրիչը կիրառել է ուշագրավ բեմադրաձեւ, երբ բեմում կատարվողը դիտարկվում է որպես հենց նոր ծնունդ առնող խաղ, թափառաշրջիկ դերասանների մատուցած հերթական ներկայացումՙ այսպես զուգադրելով «ինքնաստեղծման թատրոնի» եւ բրեխտյան «օտարացման» հիմունքները, առավել շեշտելով ֆարսայինի ներկայությունը, որը բեմադրաձեւից փոխարկվում է գաղափարական շեշտավորման. իշխանության ձգտումը յուրատեսակ ֆարս է, որը վերաճում է «ողբերգական բալագանի»՝ այսպես կործանելով բոլոր նրանց, ովքեր իշխանության ձգտումը դարձնում են սեւեռուն գաղափար: Գաղափար, որն ամբողջապես կլանում-առնում է իր ճիրանների մեջ եւ տանում դեպի կործանում: Ուրեմն, Ջոն արքան գրեթե այն կոնցեպցիայի արտացոլումն է, որն առկա է Մակբեթի կերպարում: Եվ, ինչպես Մակբեթն է ողբերգության ավարտին հասկանում ունայնության էությունը, այնպես էլ Ջոնը, ով կռահում-խորհում է անիմաստության մասին, այն մասին, որ իրեն տալով իշխանության համար մղվող պայքարին՝ կորցրել է շատ ավելի արժեքավոր բաներ... Եվ հենց սա էլ կյանքի ֆարսն է, ծաղրախաղը, որի զոհն այս անգամ դառնում է Ջոնը: Հենց սա Տիգրան Գասպարյանի գաղափարական մեկնակետն է՝ որքան ավանդական եւ բխող բուն շեքսպիրյան ստեղծագործությունից, նույնքան էլ արդիական՝ իր հստակ շեշտավորումներով:

20-րդ դարի վերջին քառորդում մշակվեցին միանգամայն նոր եւ ուշագրավ տիպավորումներ շեքսպիրյան ստեղծագործությունների բեմադրություններում: Առավել ընդունելի դարձան խորհրդային թատրոնում Ռոբերտ Սթուրուայի, ապա արդեն Հրաչյա Ղափլանյանի առաջադրած «սխեմաները», որոնց միանգամայն նոր շարունակությունն էր Արմեն Խանդիկյանի գերկոնցեպտուալ «սխեման»՝ կազմված ծիսականի ու մետաֆորայինի զարմանալի-ինքնահատուկ համադրումներից, որոնք գրեթե անսպասելիորեն երբեմն ժխտում էին ռացիոնալիստական բանաձեւն ու այս ամենի մեջ ներկա դարձնում շեքսպիրյան անսահման հույզը: Տիգրան Գասպարյանի բեմադրությունը որեւէ կերպ չի աղերսվում հաստատվածին եւ դեռ մինչեւ վերջերս արդիական համարվողին: Բեմադրիչը ձգտել է առաջադրել ոճի միանգամայն ինքնատիպ «սխեման», որում գերակայությունը տրվել է թատերայնության շեքսպիրյան ընկալումին, այն ձեւին, որը հիմնավորվելով շեքսպիրյան ժամանակներում եւ շեքսպիրյան թատրոնում՝ այսօր հնարավորություն է տվել «մոռացված» ոճը տեսնել ժամանակի շարժման համածիրում, գեղարվեստական նոր պատկերացումների շրջագծերում: Տիգրան Գասպարյանի համար «բանալի» է դարձել «Համլետի» այն նշանավոր տեսարանը, երբ Էլսինորում հայտնվում են թափառաշրջիկ դերասանները: Ուրեմն, շեքսպիրյան մտահղացումն է դարձել բեմադրաձեւի առանցքը՝ այսպես առաջադրելով քրոնիկի բեմական մարմնավորման մի ձեւ, որը հնարավորություն է տվել արդարացնել ռեժիսորական կոմպոզիցիան՝ իբրեւ գրական նյութի բեմական ընթերցման ուրույն տարբերակ: Այստեղ էլ բեմադրիչ Տիգրան Գասպարյանը դիմել է ժամանակակից թատրոնի առանձնահատկություններից մեկին, երբ առաջ է մղվել բեմադրիչի կոնցեպցիան՝ իր փիլիսոփայական եւ գեղարվեստական ընդգծումներով, բեմադրիչ-կոմպոզիտորի դերի գերակայությամբ, համահեղինակակցության վստահ հայտով: Շեքսպիրն առաջադրում է թեմաներ, առաջադրում է մարդկային ճակատագրեր եւ գաղափարական դիրքորոշումներ, սակայն չի առաջադրում գեղարվեստական-արտահայտչական կաղապարներ, ուստի Տիգրան Գասպարյանը միանգամայն ազատորեն է «ընթերցել» շեքսպիրյան տեքստը եւ նրան տվել այնպիսի գեղարվեստական ու գաղափարական բնույթ, ինչպիսին իր նախընտրած գեղագիտական եւ խոհագրական դիտումն ու ընկալումն են:

Խորեն Աբրահամյանի «Ջոն արքան» առաջին հերթին պատմություն էր ժամանակների մասին, այնտեղ քննարկվում էին անձի ու պատմության, անձի ու պատերազմների «հարաբերությունների» խնդիրները, մինչդեռ Գասպարյանի բեմադրության առանցքում միջանձնային հարաբերություններն են, որոնք էլ աստիճանաբար փոխարկվում են իշխանության ու դիրքերի ամրապնդման պայքարի՝ արհամարհելով այն «սահմանային վիճակը», որում հայտնվել էր երկիրը: Այս մոտեցումը չի աղքատացնում շեքսպիրյան քրոնիկը, այլ հնարավորություն է տալիս առավել կարեւորելու հոգեբանական դրամայի սկզբունքը՝ բնականաբար հիմնական արտահայտչաձեւ ընտրելով հոգեբանական գրոտեսկը: Խորեն Աբրահամյանի բազմամարդ կոմպոզիցիաների, սահմռկեցնող շարժման ու պատերազմական գործողությունների պատկերումների փոխարեն՝ ամեն ինչ կամերային միջավայրում, այսպես կոչված՝ հոգու հայելային անդրադարձումի մեջ, հոգեբանական վերլուծությունների մանրակրկիտ դրսեւորումների մեջ. ահա ռեժիսորական սկզբունքի ու ոճի ներկայությունը, որը հնարավորություն է տալիս ճանաչելու մարդկային հարաբերություններն ու դիրքավորումները, տեսնելու այն ներքին հակասությունները, որոնք առկա են ամեն մի կերպարի մեջ: Իր գեղարվեստական թեզի հաստատման համար բեմադրիչն ընտրել է բեմանկարչական այնպիսի լուծում, երբ ամեն ինչ շարժման մեջ է, ամեն ինչ պայմանական է՝ այդ պայմանականությունը դիտարկելով որպես յուրօրինակ խորհրդանիշ: Նկարիչ Վահագն Թեւանյանը, ճշգրտորեն ընկալելով ռեժիսորական մեկնաբանության եւ ոճի առանձնահատկությունը, ստեղծել է այն բեմ-կոմպոզիցիան, որը շեքսպիրյան ժամանակները հիշեցնելով եւ դառնալով «Գլոբուս» թատրոնի յուրատեսակ մանրակերտը՝ ընդարձակ ու որեւէ պաճուճանքից զուրկ առաջնաբեմով եւ կամուրջ-պատշգամբով, հնարավորություն է տվել բեմանկարչական լուծումների մեջ լինել չափազանց ռացիոնալ եւ չափազանց թատերային: Բեմ բերված ճամպրուկների պարզունակ թվացող լուծումը շուտով դառնում է բովանդակային-գեղարվեստական միավոր. Ժամանակն ու իրավիճակները պայմանական են, անգամՙ թատերային, անհատներն են կառուցում ժամանակն ու նրա կերպարը, ամեն ինչ ներդաշնորեն համադրելով, կամՙ ավերելով-ոչնչացնելով: Աշխարհի մանրակերտը ստեղծվում է հենց հանդիսատեսի աչքի առջեւ, մինչդեռ անհատն իր հոգեբանական պարադոքսալիզմով, Ոգու ֆենոմենոլոգիայով միշտ նույնն է, միշտ նույն ձգտումներով եւ հոգեբանական խնդիրներով, իշխանության մոլուցքով, ախտաբանական նույն դրսեւորումներով, որովհետեւ ոչ թե ժամանակն է ստեղծում անհատին, այլ անհատն է ստեղծում ժամանակ՝ այսպես բացահայտելով աշխարհի մեծագույն պարադոքսալ ճշմարտություններից մեկը: Էդիպուս արքայից մինչեւ Ջոն արքա, Ջոն արքայից մինչեւ 21-րդ դար, պատմության ու ժամանակի հրամայականները գրեթե չեն փոփոխվել, որովհետեւ ամեն ինչին իշխել է անհատը՝ կրկնելով ողբերգախաղն իր բոլոր կանոններով: Ահա Տիգրան Գասպարյանի մեկնաբանությունը, որն էլ հաստատում է շեքսպիրյան երկի արդիականությունը:

Բեմադրության քննության ելակետն, ուրեմն, այս գաղափարական շեշտավորումի եւ այս բեմադրաձեւի մեջ է, ձեւի ու բովանդակության համադրության, կամ դրանց միջեւ առաջացած խոտորումների, որոնք այս բեմադրության մեջ արդյունք են մի շարք կերպարների տրված մեկնաբանությունների եւ կամ խաղային աններդաշնության: Ավելին՝ տեղ-տեղ գլուխ բարձրացնող ոճական անմիասնության, որն էլ իր հերթին հաստատում է էկլեկտիզմի գոյությունը՝ որպես ռեժիսորական եւ դերասանական ոճերի բախման իրողություն: Ռեժիսորական ոճն այստեղ թելադրում է խաղային էքսպրեսիա, «օտարացման տարրի» ներկայություն, «կողքից հայացքի» ներկայություն: Բեմադրության սկզբում «պատշգամբի» տակից բեմ են գալիս դերասանները՝ գրեթե բոլորը իրենցից վանելով գլխին քողանման մի բան նետած ու վարսաթափ կնոջը: Գրեթե բորոտի, ով, հավանաբար, հիվանդացել է անվերջ ճամփորդությունների ու կեղտի պատճառով: Տեղավորելով ճամպրուկները՝ դերասանները կանգնում են տարբեր տեղերում՝ այսպես յուրօրինակ եւ ինքնատպ նախադրություն ձեւավորելով: Քիչ անց հայտնվում է նաեւ դերասան Արմեն Մարությանը, ճամպրուկիից հանում է վերարկուի նման մի բան, հագնում, իսկ հետո գրպանից դուրս է բերում կաշվե թագը, մի կերպ դնում գլխին, ու հնչում է առաջին տեքստը՝ ով է ասելու հաջորդ տեքստը: Ուրեմն, խաղը սկսված է, խաղ, որն ընդհատվել էր ճանապարհին: Այսինքն, այս ամենը պատմության շարունակությունն է, բայց ոչ սկիզբը: Այս նախադրությունը յուրովի արդարացնում է պիեսի կրճատումները, մատուցում ոչ ամբողջական քրոնիկոնը, այլ միայն այն, ինչը կապակցվում է ռեժիսորական դրամատուրգիային, ռեժիսորական կոնցեպցիային: Անշուշտ, որքան ուշագրավ է բեմադրիչի մտահղացումը, այնուհանդերձ դիպաշարային գիծը խաթարվում է, պատումից դուրս եմ մնում մի շարք առաջատար թեմաներ, որոշ կերպարներ ձեռք չեն բերում ամբողջականություն: Անտարակույս, այն, ինչ ներկայացվում է բեմում, ունի իր տրամաբանությունն ու բացատրությունը, եւ այդ բացատրության անունից են գործում բոլորըՙ պատկերելով Ջոնի վերելքն ու վայրէջքը, գլխավորապես պատմությունը դիտարկելով մի ճակատագրի դիպաշար, որին երբեմն-երբեմն զուգահեռվում են այլ ճակատագրեր:

Ջոն եւ իշխանություն. Ահա Տիգրան Գասպարյանի առաջարկած գիծը, որն էլ հասնում է իր բարձրակետին, որն էլ պատկերում է շռնդալից անկումը: Բեմադրիչը մասնակիորեն քննարկել-ներկայացրել է Ջոն-Բաստարդ, Ջոն-Էլինոր, Ջոն-Արթուր հարաբերությունները, մարդկային-հոգեբանական խնդիրներին համադրել քաղաքական ակնարկները, որոնք Խորեն Աբրահամյանի բեմադրության մեջ ունեին առաջնային դիրք եւ նշանակություն: Եվ դերասանական աշխատանքներն էլ առաջին հերթին գնահատվում-քննարկվում են հենց այս հարաբերությունների համատեքստումՙ դրանցից ամեն մեկը դիտարկվելով որպես դիպաշարային շղթայի հատված: Ուզում ենք այստեղ առանձնացնել մի հանգամանք. մասնավորաբար շեքսպիրյան քրոնիկները տակավին շատ չեն հեռացել միջնադարյան միստերիալ թատրոնի առանձնաձեւերից, դրանցում գոյութան իրավունքն են վիճարկում մի կողմից ժողովրդական թատրոնի, մյուս կողմից՝ կրոնա-ծիսական թատրոնի միտումները եւ արտահայտչաձեւերը, որոնք էլ թելադրում են խաղային կանոններ եւ սկզբունքներ: Տիգրան Գասպարյանը փորձեր է արել ստեղծել հիշատակվածի եւ արդիական թատրոնի սինթեզը՝ նաեւ վերադառնալով խաղային պայմանականության եւ խաղային ընկալումների այն դրույթներին, որոնք հատուկ էին շեքսպիրյան ժամանակներին: Այսինքն, բեմադրիչը շատ լավ էր հասկացել այն գեղարվեստական ճշմարտությունը, որ բնականություն հասկացությունը շեքսպիրյան թատրոնում (թատերգության մեջ) հաստատում է պայմանականության ու խաղի ներկայությունը, խաղն այստեղ գեղարվեստական ձեւ է եւ սկզբունք: Խաղի գլխավոր ներկայացուցիչը մարդ-դիմակն է, որը սրընթաց մղվում է դեպի ողբերգական խաղը: Թատերայնության եւ խաղի ներկայությունը Շեքսպիրի համար աշխարհազգացողություն է, նաեւ «հուշում» է դերասանին, ով բեմից պիտի արտաբերի շեքսպիրյան տեքստն ու ներկայացնի իմաստային-բովանդակայինի գեղարվեստական ձեւը:

Այս ամենի արտահայտությունն էր Արմեն Մարությանի Ջոնը՝ ճշմարիտ ողբերգական կերպար, որը չափազանց հեռու էր Խորեն Աբրահամյանի բեմադրության Ջոնից՝ Սոս Սարգսյանի փառահեղ կատարումից: Սոս Սարգսյանը բեմ էր բերել որքան ծիծաղելի, նույնքան էլ սարսափազդու մարդու, ով մերթ զարմացած-պլշած հայացքով նայում էր իր շուրջը կատարվողին, ինքն էլ սարսափում, մերթ թողնում էր խենթի տպավորություն՝ խելացնորության հասնող ռիթմով, երեւույթների հանդեպ ձեւավորվող վերաբերմունքով՝ այնքան նման Վիլհելմ Կաուլբախի պատկերած հերոսին... Հզոր, քանդակայնության հասցված այս կատարումը շեքսպիրյան կատարումների նորագույն ավանդույթն էր հաստատում մեր թատրոնում: Արմեն Մարությանի Ջոնը ընդհանուր ոչինչ չունի Սոս Սարգսյանի ավանդույթի հետ, սակայն, իբրեւ անմերժելի եւ առերեւույթ իրողություն, դերասանը շարունակում է հաստատումներն այս կերպարի շրջանակներում՝ այժմ արդեն բեմ բերելով ոչ այնքան զարմացող ու սահմռկող, որքան՝ ամեն ինչի մեջ խաղն ու ինքնավստահությունը տեսնող բռնակալին, ով երբեք լավ թագավոր չեղավ Անգլիայի համար, սակայն հաստատեց բռնության ներկայությունը: Շեքսպիրագետ Ջ. Բ. Հարրիսոնը ապացուցել է, որ «Ջոն արքան» լինելով պատմական քրոնիկոն, այնուհանդերձ չափազանց հոգեհարազատ էր շեքսպիրյան ժամանակների հանդիսատեսին: Իր ժամանակների հանդիսատեսի մեջ եւս հետաքրքրություն է կամենում ձեւավորել Արմեն Մարությանը՝ ստեղծելով հավաքական կերպար, այս Ջոնի մեջ դնելով ե՛ւ Մակբեթի, ե՛ւ Ռիչարդի, եւ անգամ Կլավդիոսի դաժանությունն ու նպատակամետությունը: Կերպարի հավաքականության ակնարկն արել էր դեռեւս Շեքսպիրը՝ Ջոնի մեջ դնելով Եղիսաբեթ թագուհու կենսագրությունը: Այս բեմադրության գաղափարական հենակետերից մեկը թագաժառանգության խնդիրն է, որը դիվահար է արել Ջոնին, նրան տարել հանցագործությունների, արքայազն Արթուրի սպանությանը, քանզի վերջինս էր օրինական ժառանգորդը: Եղիսաբեթը չուներ զավակներ, ծեր էր, սակայն մահը նրանից շատ հեռու էր: Ու նա ամեն կերպ ջանում էր կռիվ հրահրել գահի բոլոր թեկնածուների միջեւ՝ նրանց հեռացնելով ճանապարհից: Ջոնն էլ երիտասարդ չէր, նույնպես մտմտում էր մարդկանց հանել իրար դեմ... Եվ հենց այս Ջոնն էր բեմում՝ կասկածամիտ, մերթ ինքն իր ստվերից վախեցած, ատելությամբ լցված կաթոլիկ եկեղեցու ու իրեն շրջապատող մարդկանց հանդեպ, միեւնույն ժամանակ՝ հոխորտացող, իր դաժանությունն ի ցույց դնող, իր ուժն անվերջորեն մատուցող:

Շեքսպիրի այս ստեղծագործության մեջ, որպես դրամատիկական գործողության միասնության արտահայտություն, բացակայում է գլխավոր հերոսը, չնայած պիեսը կրում է Ջոն արքայի անունը: Այստեղ կենտրոնական բոլոր կերպարներն էլ հավասար ներկայություն եւ մասնակցություն ունեն գործողությունների եւ իրադարձությունների ձեւավորման մեջ, սակայն բեմադրիչն ու դերակատարն առանձնացնելով Ջոնին՝ ստեղծել են պատմություն՝ դիտված նրա աչքերով եւ նրա դիրքերից: Սա հետաքրքրական ռեժիսորական մոտեցում է, որն էլ մի շարք դեպքերում սքողում է տեքստի ոչ միշտ նպատակային կրճատումը, մի շարք գործող անձերի ուրվագծայնությունը, հանգուցային համարվող մի շարք տեսարանների բացակայությունը, որոնցից մեկն էլ Ֆիլիպ-Սալիսբյուրի տեսարանն է... Արմեն Մարությանը «վերնագիր չի խաղում», չի փորձում իր վրա կրել դրամատիկական զարգացումների ողջ բեռը, այլ դառնում է մեկը բոլոր նրանցից, ովքեր որպես գերխնդիր են հռչակում իշխանությունը՝ մարդկանց իշխելու եւ տիրելու կիրքը: Հենց այս կիրքն էլ Մարությանի հերոսին դիվահար էր դարձրել, մերթ՝ զգուշավոր, շրջահայաց, մերթ էլ՝ լկտիության չափ սանձարձակ ու խորամանկ: Հոգեբանական պարադոքսների մի ամբողջություն է կուտակել իր հերոսի մեջ Արմեն Մարությանը՝ ստեղծելով բարդագույն դրամատիկական կերպար, ով մշտապես կարողանում է թաքցնել իր հոգում տեղի ունեցող ալեբախումները, աստիճանաբար գնում է դեպի յուրովսան խենթացում՝ հասկանալով ու գիտակցելով իր գոյության անիմաստությունը: Ու հենց այդ անիմաստությունը թաքցնելու համար էլ Մարությանը պատկերում է մերթ իմաստունին, մերթ՝ խեղկատակին՝ այս բեւեռացող-միացող հատկանիշները պատկերելու համար ի ցույց դնելով պերճախոսությունն ու հարուստ երեւակայությունը: Հենց այդ երեւակայության ու պերճախոսության տալ էլ նա թաքցնում է այն ոճրագործությունները, որոնք ինքը գործում է՝ այն երեւութականությունը ստեղծելով, թե ենթարկվում է անբացատրելի-նախախնամ ուժերի թելադրանքին: Այստեղ է կերպարի պարադոքսը, քանզի Մարությանը պարտադրում է ատել իր հերոսին եւ... խղճալ, որովհետեւ զարմանալի ուժ եւ ձգողականություն կա նրա մեջ: Թագավոր-խեղկատակ, բռնակալ- մարդասեր, ռոմանտիկական հռետորաբան-դաժան ռեալիստ. ահա այն ծայրաբեւեռները, որոնք ի մի է բերում իր կերպավորման մեջ Արմեն Մարությանը՝ այսպես մատուցելով իր հերոսին, այսպես դիտարկելով եւ գնահատելով նրան: Հենց՝ դիտարկելով եւ գնահատելով, որովհետեւ Ա.Մարությանն այս բեմադրության այն եզակի դերակատարներից է, ով հրաշալիորեն է ըմբռնել ռեժիսորական ոճը, յուրացրել բրեխտյան էպիկական թատրոնի եւ «օտարացման էֆեկտի» ներկայությունը եւ կատարման հիմքում դրել այս ամենը: Եթե կատարումը փորձենք տեղավորել որոշակի ժանրի սահմաններում, ապա դերասանը նախընտրել է ողբերգական ֆարսը՝ հիմնական արտահայտչաձեւ ընտրելով հոգեբանական գրոտեսկը: Եվ ողջ խաղարկումը ենթարկվում է այս ոճաձեւին՝ իր բարձրակետին հասնելով Հյուբերտի եւ Արթուրի տեսարաններում:

Ժանրի հրաշալի զգացողությունն է նաեւ ուղեկցել Նելլի Խերանյանին, ում թագուհի Էլինորը դառնում է բեմադրության կարեւորագույն բեւեռներից մեկը, Ջոնի հետ առաջնությունը վիճարկող կերպար, դաժան ու մռայլ, ինքն իր մեջ պարփակված, գիշատիչ ու ագահ... Ձախավերության դատապարտված, սակայն իր փիլիսոփայությունն ամրորեն պաշտպանող: Մերթ դիվական ու զարհուրելի, մերթ՝ խլյակ դարձած ու դեն նետված՝ այս Էլինորն ահռելի ու սահմռկեցնող ուժ է իր մեջ պարունակում: Նելլի Խերանյանը ողջ կատարումը կառուցում է ողբերգական ֆարսին բնորոշ արտահայտչաձեւերի վրա՝ այսպիսով ամրապնդելով եւ ամբողջական դարձնելով համախաղը, որն այս բեմադրության մեջ հաճախ բեկվում է, ավերվում, հեռանում ներդաշնությունից: Դա արդյունք է ոճի զգացողության բացակայության, մինչդեռ Նելլի Խերանյանը, Ալբերտ Սաֆարյանը եւ Արմեն Մարգարյանը հենց ոճի ճշգրիտ արտացոլումն են բերում բեմ՝ այսպես յուրատեսակ անջրպետ ձեւավորելով մյուս կատարումների միջեւ: Անպայմանորեն պիտի նշվի նաեւ Տիգրան Ներսիսյանի լուսավոր ու հայրենասեր Բաստարդը՝ ժամանակի շարժումն ու անբանտելի պաթոսն իր մեջ ամբարած մի կերպար, որը, սակայն, բեմական նյութում զրկվել է հեռանկարից եւ հանդես է գալիս «մենության մեջ»՝ չգտնելով իր ամուր հենարանները: Որքան էլ ժանրից որոշակի հեռացած, այնուամենայնիվ դերասանական ինքնատիպ աշխատանքներ են ներկայացնում Ալլա Վարդանյանը եւ Արամ Հովհաննիսյանը: Ինչպես շեքսպիրյան ստեղծագործության, այնպես էլ Տիգրան Գասպարյանի բեմադրության մեջ կարեւորվել-շեշտվել է Արթուրի թեման, որն ամենաողբերգականներից մեկն է եւ սրում է գահի համար պայքարը: Բեմադրության Արթուրը՝ Գնել Ուլիխանյան, բացահայտ տապալում է՝ անկիրք ու անհույզ, անգամ պրոֆեսիոնալ որակներից զուրկ կատարում, ինչի արդյունքում էլ բեմադրության «կոնտրապունկտներից» մեկն ամբողջապես փլուզվել ու ավերվել է: Կերպարը պահանջում է բարձր դրամատիկականություն, որն աստիճանաբար թեքվում է դեպի ողբերգականությունը, սակայն երիտասարդ դերասանի ստեղծագործական կարողություններից վեր է եղել դերի ընկալումն ու հաղթահարումը: Ուրեմն, հարկավոր է այս մասին լրջորեն մտածել...

«Ջոն արքայի» առաջնախաղը համընդհանուր ոգեւորություն եւ ցնծություն չառաջացրեց: Բեմադրությունն ունեցավ կողմնակիցներ եւ անվերապահորեն ժխտողներ: Սա օրինաչափ է եւ հիվանդագին որեւէ բան չկա դրա մեջ: Շեքսպիրյան ավանդույթներն այնքան զորեղ են մեզ մոտ, վերջին տարիների ազգային բեմական շեքսպիրապատումն այնքան գործեր է ստեղծել՝ սկսած Հրաչյա Ղափլանյանից ու Խորեն Աբրահամյանից, վերջացրած Արմեն Խանդիկյանի շեքսպիրաշարքով, Վահե Շահվերդյանի «Լիր արքա»-ով, Երվանդ Ղազանչյանի, Հակոբ Ղազանչյանի՝ մասնավորաբար կատակերգություններով, որ անհնար է միանգամից ընդունել ձեւի ու ոճի այն ընկալումը, որը հաստատում է Տիգրան Գասպարյանը: Սակայն «Ջոն արքան» կայացած գեղարվեստական փաստ է, հետեւաբար ամեն մի փաստ ձեւավորում է կարծիքների բազմազանություն...

Նյութի աղբյուրը՝ ԱԶԳ #15, 2012-08-25

ԼԵՎՈՆ Մութաֆյան