26.06.2021  23:40

Ուժեղ կնոջ կերպար ասելիս՝ ընդունված է «թույլ» սեռի ներկայացուցչի այս տեսակին բիզնես կամ վարչական տիրույթում պատկերացնել: Առավելևս գեղեցիկի կեցավայր արվեստում այն հազվագյուտ դեպքերում է ընկալելի դառնում, և այդ յուրահատուկ օրինակներից մեկն է իր բնույթով հավաստում կինոգետ-փաստավավերագրական դրամատուրգ Սառա Նալբանդյանը:

 ՄԵՐ ԴՈԿՈւՄԵՆՏԱԼ ԴՐԱՄԱՆ ՉԱՓԻՑ ՇԱՏ ՍՈւԲՅԵԿՏԻՎԱՑՎԵՑ

Տիգրան Մարտիրոսյան – Հայկական դոկումենտալ դրամայում ամենա հայտնի անուններից մեկը դու ես: Այս ժանրում ի՞նչն է քեզ գրավում, որ չես գտնում խաղարկային դրամատուրգիայի ստեղծագործական պրոցեսում:

Սառա Նալբանդյան – Այն ինքնին գրավիչ է: Երբ բացահայտում ես ինքդ քեզ համար այսպիսի դրամատուրգիան, հետո շատ դժվար է խաղարկայինին անցում կատարելը: Փաստականից դուրս իրողություններն իբրև կենսական նյութ քեզ համար սկսում են հավաստիության խնդիր ունենալ: Ու նշածս արժանահավատության տեսանկյունից շատ ծանր աշխատանք է, թե՛ թատերական դիպվածագրությունը, թե՛ կինոփաստագրությունը: Դոկումենտալում դու փաստից որևիցե դեպքում չհեռանալու շրջանակի մեջ ես, իսկ խաղարկային ձևաչափում զեղումներն ու շեղումները քիչ թե շատ թույլատրելի են: Միևնույն ժամանակ պետք է նշեմ, որ փաստավավերագրական փորձառությունը խաղարկային դրամատուրգիայի ներկայցուցչի համար անփոխարինելի դպրոց է, քանի որ սովորում է նյութ հավաքել ու մշակել, այսինքն՝ իրականության բնույթը նկատել ու դրա բնութագրիչներից ծաղկաքաղ անել:

Փաստավավերագրական թատրոնում հանդիսատեսի ապրումակցումին նպաստողը բեմում գտնվող կերպարի հետ նույնականացումն է:                                                                                                         

Տ.Մ. – Այդ դեպքում, ինչու՞ մեզանում պատերազմի թեմայով խաղարկային դրամատուրգիան մեծ հաշվով ձախողված է:

Ս.Ն. – Արտառոց կարող է թվալ, բայց այս հարցում ես քեզանից ավելի խիստ գնահատական պետք է տամ՝ նշելով, որ պատերազմի թեմայով ոչ միայն խաղարկային, այլև փաստավավերագրական դրամատուրգիան է անմխիթար վիճակում: Նորմալ չի էլ ձևավորվել, որ դեռ հասցներ ձախողվել: Մենք դեռևս չունենք հետպատերազմական ‹‹ներքին վնասվածքի›› հետ աշխատելու հմտություն: Այդ հմտության բաղադրիչներից մեկը նրբանկատությունն է, որն ինձ հուշում է, որ քառասունչորսօրյա պատերազմի թեմային դեռ պետք չէ մոտենալ: էմոցիաները դեռ ամբողջովին չեն թոթափել շիկացման փուլը, իսկ բարձր հուզականությունը միշտ էլ խոչընդոտել է գեղարվեստի նպատակ վերաիմաստավորմանը: Գիտեմ՝ կամենում ես ‹‹Հաղթանակի գենեզիս››-ի  օրինակով հակադարձել, բայց եկ չմոռանանք, որ այդտեղ մենք գործ ունեինք հուշերի տեսքով հաղթահարված հոգեվթարի հետ: Հուշերի հետ աշխատանքն այլ է, որովհետև մարդիկ արդեն որոշակի ճանապարհ են անցել այդ դեպքերից հետո: Առավելևս, որ տվյալ պատմությունների գաղափարահուզական հետահայացը կոլեկտիվ հիշողության ընդգրկում էր ստանում: Համազգային թատրոնում ներկայացված այս պատմությունների հաջողության երաշխիքներից մեկը նաև կոլեկտիվ հիշողության գործոնով է պայմանավորված:

Տ.Մ. – Այդուհանդերձ, կհամառեմ, և կփորձեմ քեզանից կորզել պատերազմի թեմայով խաղարկային դրամատուրգիայի (բեմադրությունների տեսքով) ցանկալի արդյունքներ չգրանցելու պատճառը:

Ս.Ն. – Ինձ թվում է՝ հմտությունների պակասի և մեթոդներին չտիրապետելու խնդիրն է: Հմտությունը ցանկացած արվեստի հիմքն է, որը, գումարվելով տաղանդին և աշխատասիրությանը, որակ է ստեղծում: Օրինակ, եթե Կարինե Խոդիկյանի գործունեությունը դիտարկենք, նա ինչ էլ, որ գրում է, չի ձախողվում: Ինչու՞, որովհետև տիրապետում է վարպետությանը: Իր յուրաքանչյուր գործ նախորդից կամ մի քիչ ավելի հաջողված է լինում, կամ պակաս, բայց ձախողումը բացառվում է:

Վերբատիմի աշխատանքային հասցեներն են՝ հանրային զգացմունքները, գիտակցությունն ու ենթագիտակցությունը:

Տ.Մ. – Հնարավո՞ր է արդյոք, որ անկեղծության, անկեղծացման լեգալության գործոնով պայմանավորված լինի ձախողում ասվածը: Doc-դրամայում աբսոլյուտ անկեղծություն մերկ իրականությունը կարգավիճակի պես մի բան է, խաղարկայինում՝ ծայրահեղ էմպաթիայի հանդգնություն, որովհետև կա մտավախություն, որ կնմանվես այլոց հարսանիքին ու թաղմանը ինքնամոռաց էմոցիա շատրվանող, եթե ոչ թեթևամիտի, ապա գոնե սենտիմենտալի:

Ս.Ն. – Չեմ կարծում, որ անկեղծությունը փաստավավերագրական ժանի մենաշնորհն է: Նույն ներկայիս ռուսական թատրոնի ամենասկանադալային դեմքերից Բոգոմոլովի էպոտաժի ելակետն ու վերջնահանգրվանը ծայրահեղ անկեղծությունն է (լինի դա մարմանական, թե հոգեկան մերկացում): Թեև դոկուդրամում այդ բացարձակ անկեղծության չափաբաժինը մի քիչ ավելի շատ է, որովհետև փաստավավերագրողն աշխատում է սահմանային իրավիճակների ու հոգեվթարների հետ: Այդ երևույթների հետ վերբատիմ աշխատանքի մշակույթը մեր փաստավավերագրական դրամատուրգիայում գրեթե բացակայում է, ինչն էլ պատճառ դարձավ, որ դոկումենտալ դրաման մեզանում սկսեց ընկալվել որպես զուտ դերասանի կամ ռեժիսորի կենսագրության ինքնաարտահայտման միջոց: Սա ուղիներից մեկն է սակայն, իրականում վերբատիմն աշխատում է հանրային զգացմունքների, գիտակցության և ենթագիտակցականի հետ:

Տ.Մ. – Ինքնահատուկ անկեծության համատեքստում կարո՞ղ ենք ենթադրել, որ դիպվածագրություն խաղալու համար յուրահատուկ տվյալներով դերասաններ են պետք:

Ս.Ն. – Վստահաբար: Կարելի է ասել` մի նոր դպրոց են անցնում և հետագայում դա նրանց խաղային մաներայի վրա իր հետքը թողնում է: Համաշխարհային պրակտիկայում սովորաբար հատուկ աշխատանք է տարվում վավերագրական թատրոնի դերասան պատրաստելու համար, բայց կան նաև բացառություններ: Նարինե Գրիգորյանն և Արման Նավասարդյանն, օրինակ, սուր ինտուիցիայով ու բացառիկ բնույթի տեր ստեղծագործողներ են, իսկ Վարշամ Գևորգյանին նույնիսկ պատրաստվել հերկավոր չէր, նա իր տեսակով ասես այս ժանրի համար ստեղծված լինի: Մեկ այլ հետաքրքիր դեպք. Լիլյա Մուկաչյանը, ում հետ տևական ժամանակ փաստավավերագրական թատերական իմ նախագծերից մեկի վրա էինք աշխատում, փորձերից հետո փոխվեց նրա խաղային ոճի վրա:

Տեխնիկապես խաղարկային դրամատուրգիայում շատ ավելի հեշտ է հանդիսատեսին էմպաթիկ վիճակի հասցնելը:

Տ.Մ. – Լրագրող աշխատած թատերագետը նման իրավիճակում պարզապես չի կարող չհարցնել, թե ընդհանուր առմամաբ ինչն է հայ դերասանական խաղում քեզ վանում և կլանում:

Ս.Ն. – Ես կամ անսովոր բարի եմ դարձել այն պահից, երբ սկսեցի դադարել թատերախոսականներ գրել, կամ էլ որակական առումով մեր թատրոններում ինչ-որ բան իրոք փոխվել է: Մոտ տասնհինգ տարի առաջ, շատ ներկայացումներ դիտելուց հետո թատրոնից բարկացած էի դուրս գալիս, քանի որ թատերասիրությունս ընթերցողական կամ աշխատանքային ժամանկի անիմաստ վատնումի էր վերածվում: Հիմա պատահում են ներկայացումներ, որոնցից հետո հետաքրքության զգացողությունը քեզ երկար ժամանակ չի լքում: Այս համատեքստում դերասանի հետ բեմադրական աշխատանքի արդյունավետ մոտեցումներ ունենալն են ապացուցում Գոռը Մարգարյանը և Գալուստը Ներսիսյանը: Եվ երկուսն էլ էսթետ ռեժիսորներ են: Արտիստական անհատականություններից չեմ կարող չնշել Տաթև Մելքոնյանի ինքնահաստատ ներկայությունը, ում համար առանց վարանելու կարող եմ ասել, որ նա տիպիկ չեխովյան թատրոնի դերասանուհի է: Այն դեպքում, երբ հայկական թատրոնի լավագույն շրջանների չեխովյան դերակատարումները Անտոն Պավլովիչի կիսատոների հետ մեղմ ասած չեն համապատասխանել:

Տ.Մ. – Մեր ազգային խառնվածքից եկող կենսառիթմը չի համընկնում Չեխովի թերասումային ենթառիթմին, իսկ Տաթևն իր բարոյահոգեբանական կեցությամբ ու կադրային դաստիարակությամբ ավելի շուտ ռուսական մշակույթի կրողն է, ինչն իր դրական հետևանքներն է թողել վերջինիս դերասանական ինքնության վրա:

Ս.Ն. – Այո, համամիտ եմ:

Ոչ ծայրահեղ էյֆորիկ, ոչ էլ՝ մռայլություն թանձրացնող վիճակների կողմանկից եմ:

Տ.Մ. – Գիտես, այս պայթունավտանգ հարցը շարադրելիս սկսեցի կասկածել-եզրահանգել, որ ցավը(կորուստ) և ուրախությունը(ձեռքբերում) թեկուզև անուղղակիորեն կերպարային զգացողությանն, այսինքն նաև դերի հեռանկարի ձևային հիմքը կազմող մտքին են աղերսվում: Առ այն, թե բեմում գտնվող մարդն ինչից է խուսափում և ինչի է ձգտում: Ու մի բան է կռվի մասին գրել, երբ երեխա ես եղել այդ օրերին, մեկ այլ բան, երբ ինքդ ես ծնող: Եթե հիմա պատերազմի մասին գրեիր, ցավի պատճառների և հետևանքների հարաբերությունների ինչպիսի՞ կոմբինացիա կընտրեիր:

Ս.Ն. – Նաև մասնագիտական կենսափորձից ելնելով, եթե անգամ ինչ-որ գաղափար է ծագում ներկայիս ցավի վերաբերյալ, աշխատում եմ վանել այդպիսի մտքերը: Երբ անասելի խորն ու ուժգին է ցավը, ստեղծագործողի համար դա գրեթե չհաղթահարվող խոչընդոտ է: Այստեղ պետք է հստակ օրինակով փաստեմ, թե ինչու՞ և ինչպես է բարձր հուզականությունը խանգարում գեղարվեստի նպատակ գաղափարական վերաիմաստավորմանը: ‹‹Aut›› ներկայացումը հեղինակելիս՝ ես դեռ չհաղթահարած ցավ ունեի. եղբորս կորստից մոտ կես տարի էր անցել: Բավական մռայլ ներկայացում էր ստացվել, որովհետև իմ տրմադրությունն ինքնաբերաբար փոխանցվել էր ստեղծագործական ընթացքին ու արդյունքին, թեպետ պիեսի կառուցվածքի և բեմական իրավիճակների ստեղծման առումով այն ստացված էր: Ես էլ ֆրանսիական 60-70-ականների կինեմատոգրաֆի գեղագիտության ազդեցությունը կրող,  այսինքն՝ արտաքին էմոցիան հազվադեպ ընդունող արվեստագետ եմ, և բնական է, որ նման արդյունքից գոհ չէի լինի: Հետո հասկացա, որ գոնե մեկ տարի պետք է անցներ ընտանիքիս պատուհասած դժբախտությունից, որպեսզի ի վիճակի լինեի քիչ թե շատ սթափ աշխատունակություն ցուցաբերել: Սա էր պատճառը, որ “Աութը” ժամանակավորպես մի կողմ դրեցի, որպեսզի կարողանամ վերանայել այդ մռայլ տրամադրությունը:

Տ.Մ. – Քանի որ խոսակցությունը կարծես թե ցավի տիպաբանական տարբերակման կողմ գնաց, ևս մի որոշարկող ճշտում: Գոնե մասնավորից ընդհանուր և ընդհանուրից մասնավոր ցավի համապատկերում  նույնական չեն անձնական կորստի դժբախտությունն(հարազատի անժամանակ մահ) ու համաժողովրդական ողբերգությունը(մի ամբողջ սերնդի զոհվել): Մի դեպքում, քեզ վշտակցելով, ցավդ այնքանով-որքանով ընդհանուր են դարձնում(սա քեզ որպես առնվազն 22 տարի առաջ նույն տառապանքի միջով անցած մարդ եմ հավաստիացնում), մյուս դեպքում ներսումդ երբեք չմարող ծնողական բնազդի(փոքր տարիքում կենդանատեսակ պահելու ցանկությունը դրա նախաձևային դրսևորումն է) թելադրանքով ակամայից ներքուստ խորապես ցավակցում ես(սա էլ որպես գրչի մարդ եմ վստահեցնում) որբացած հազարավոր ընտանիքներին: Ընդհանուր ապրումի մի մաս դառնում: Պիես գրելու ընթացքում այս տարբերությունները երբևէ զգացե՞լ ես: Եթե այո, ինչպե՞ս են դրանք դրսևորվել ու արտահայտվել: Եթե ոչ, այդ դեպքում ի՞նչն է դրդում խուսանավել ցավագիր լինելուց:

Հաղրդակցական վիճակն արդեն իսկ

           փաստավավերագրական նյութ է:

Ս.Ն. – Հարցերդ իրենց նպատակասլացությամբ, գնալով հետաքրքրասիրություն հարուցող են դառնում: Ստիպում ստեղծագործական ընթացքին վերաբերող շատ ավելի ներանձնական մանրամասներ ներկայացնել: Կարող է պատահել, որ դու ամբողջապես ցավի մեջ ներքաշված լիենես, բայց միշտ չէ, որ այն դիմացինին կվարակի: Ու դրան հակառակ, նշածս ժամանակն անցնելուց հետո ի վիճակի ես լինում ինքդ քեզանից ու գրելիքիցդ կտրվել, ավելի օբյեկտիվ ես դառնում: Հնարավորություն ես ստանում այդ ամենին կողքից նայելու, որ կարողանաս քեզ քո ներքին վթարից առանձնացնել: Այդ ժամանակ, նոր ստեղծագործության ապրումակցային գործակցին սպառնացող վտանգները նվազագույնի են հասնում: Ասեմ ավելին, նույն մեխանիզմով աշխատում է նաև քնարերգությունը: Թունդ սիրահարության աստեղային պահին ձեռքը գրիչ վերցնողի հանգային պոռթկումը հաճախ անսկիզբ ու անվերջ սենտիմենտի տաղտկալի կտոր է: Եվ հակառակը. Ա.Պուշկինը Աննա Կերնին ուղղված ‹‹Я помню чудное мгновенье›› բանաստեղծության մեջ հաղթահարված սիրո մասին է գրում: Այսինքն, լավագույն գործերը հետադարձ հայացքի արդյունք են:

Տ.Մ. – Օտարման էֆեկտի աշխատանքային մեթո՞դ

Ս.Ն. – Հնարավոր է ասածիդ հետ կապ ունեցող աշխատելաոճ էի որդեգրել կինոասպարեզ նոր մտնելուս ժամանակ: Լարված, պատասխանատու, բուռն իրավիճակում, երբ պետք է կինոսցենար գրեի, այնքան էի մտածում գրելու մասին, որ ակամայից կտրվում էի ինքս ինձանից, ու սկսում էի ամենին կողանցիկ հայացքով հետևել: Ընդ որում, ներկաները բացարձակապես գլխի չէին ընկնում, որ ես մտովի այլ տեղ եմ: Հիմա այլ կերպ է: Մարդկանց ամենայն ուշադրությամբ լսելիս՝ մեխանիկորեն մոնտաժում եմ նրանց խոսքը: Յուրաքանչյուր հաղորդակցական իրավիճակ, ինձ համար արդեն փաստավավերագրական նյութ է: Փորձում եմ խոսակցիս ենթագիտակցության մեջ թափանցել, խոսքի բովանդակության շարժառիթները հասկանալ, որ մոտիվացիան պարզորոշ լինել: Հենց որ այս հատկությունը նահանջում է, սկսում եմ անհանգստանալ: Ինչ-որ բան այն չէ, սկսել եմ մարդկանց չհասկանալ ու դատապարտել:

Տ.Մ. – Իսկ պատմատեսական գիտելիքներդ ավելի շատ ֆորմայի, թե բովանդակության հարցում են օգնում:

Ս.Ն. – Գիտես, չեմ կարողանում տարանջատել, որովհետև համոզված եմ. ձևի անկատարության դեպքում բովանդակությունն է տուժելու և հակառակը: Այս գործոններին ինքնավարական կարգավիճակ տալն ի վնաս ստեղծագործության ամբողջականության է աշխատում:

Տ.Մ. – Բովանդակային ասելիս զգացի, որ ավելի ճի\տ կլիներ դրանից առաջ քո ներքինի երևակումը ելակետ դարձնելը: Որքանով որ հասցրել եմ կողանցիկ հայացքով քեզ ուսումանսիրել, կանացի խոնհարության հետ սերտաճած կտրուկություն (резкость) կա վարքագծումդ: Այս երկորակությունը, ուզես թե չուզես արտացոլվելու է լեզվահոգեկանում: Արդ գրեlաոճումդ դրանցից ո՞րն է ավելի շատ իր կամքը թելադրում:

Մեր կանայք իրենց տեսակով ներքուստ հզոր են:

Ս.Ն. – Դա նույնպես տարիքից է կախված: Երիտասարդ տարիքում երկրորդը, այժմ գնալով ավելի դեպի փափկությունն եմ հակվում, որովհետև կտրուկությունը տանջալից հետևանքներով հղի հատկություն է: Դիմացինի կողմից չընկալվող, քանի որ անսովոր է իրենց համար, որ իրենց գիտեցած մեղմ Սառան կարող է հանկարծ ու նոկաուտային հակադարձում հնչեցնի: Բայց և ամբողջապես դրանից հրաժարվելն էլ իր վնասաբերությունն ունի: Երբ կարծեցյալ կանացիության, կարծրատիպային նրբավարության պատկերացումներիդ տուրք տալով փորձում ես առավելագույնս կոնսերվացնել այդ որակդ, ինչ-որ մի պահի զգում ես, որ անհատականությունդ ես տանուլ տալիս: Լավ, թե վատ, այդպիսին եմ: Ինչ արած…

Տ.Մ. – Կարճ ասած, ինչ արել չի արել, ուժեղ կնոջ ֆենոմենն է արել…

Ս.Ն. – Հնարավոր է…

Տ.Մ. – Այդ իսկ պատճառով ես կփորձեմ քո ձեռքերով ստեղծագործական միջսեռային ջրբաժանը ուրվագծել: Եթե մի պահ Նարինե Գրիգորյանին մի կողմ դնենք(նա դեռևս մրցակցությունից դուրս երևույթ է), ըստ քեզ հայ դերասանական համայնքում դերասա՞նը , թե՞ դերասանուհին ավելի շատ հաջողության շանս ունի:

Ս.Ն. – Ցանկությունդ ինձ ֆեմինիստական ‹‹մեղքի›› տակ գցե՞լն է: Ինձ թվում է, որ հայ կինը հիմա շատ ավելի հզոր է դարձել: Յուրաքանչյուր ոլորտում մեր կանանց անհատականությունները աննախադեպ ուժգին են արտահայտվում: Տարօրինակ կերպով ես դա ինձ համար օտարերկրացիների  միջոցով  բացահայտեցի: ‹‹Ներկայի վերականգնումը›› փառատոնի ընթացքում բալթյան երկրներից մի թարգմանիչ ասաց, որ իրեն պարզապես շշմեցնում է Հայաստանի կանանց անհատականությունն ու ոչ ստանդարտ մտածողությունը: Հետո իտալացիների խումբ էր եկել ԵՊՀ և ասացին, որ թե մեր երկիրը կանանց երկիր է և ամեն ինչ իրենք են թելադրում: Այն դեպքում, երբ մինչ այդ իտալուհիներն էին իմ պատկերացումներում ամենից վառ արտահայտված անհատականությամբ կանայք: Եվ վերադառնալով հարցիդ էությանը պետք է ասեմ, որ դերասանական համայնքում ես ավելի շատ տեսնում եմ կանանց ուժեղ անհատականություններ: Միգուցե պատճառն այն է, որ ավելի լավ հասկանում եմ կին դերասաններին և նրանց հետ ավելի հեշտ եմ աշխատում իբրև կերպար ձևաստեղծող:

Տ.Մ. – Եթե հաշվի առնենք վերջին երեսուն տարիներին տղամարդկություն հասկացողության պարբերական ձևախեղման, կինշանակի նաև տղամարդու կերպարի խամրեցման հանգմանքը, պատկերացնելի կդառնա, թե ինչու ներկայումս այդչափ վառ թվում կինոջ անհատականություն ասվածը:

Ս.Ն. – Արժեհամակարգի ու գաղափարախոսության խնդիր է: Մեր տղամարդկանց մեծ մասը ավելի կոնսերվատիվ են, իսկ կանայք ճկուն, փոփոխությունների հակված: Խոսքը բարոյական ավանդապաշտության մասին չէ, այլ առհասարակ մտահորիզոնայինի: Թեև վերջին պատերազմին մասնկացած մեր կորուսյալ սերնդի տղաների մեջ շատ կային կարծրատիպերից ազատագրված մտածողության տեր երիտասարդներ, և ես հավատում եմ, որ նրանց հասկակակիցները մի տասը տարի հետո իրենց ներուժը որակապես իրացնելու ելք գտնելու են:

Տ.Մ. – Գրեթե նույն տրամաբանությունը պետք է մեկ այլ մասնագիտությանդ դիտանկյունից վերաձևակերպեմ: Կինոարվեստի դեպքու՞մ էլ էս վստահ, որ այն հավասարապես և ուժեղ և գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչներին հաջողություն խոստացող ոլորտ է (Տեխնիկայի հետ աշխատանքն իբրև ուժի նախապայմա՞ն):

 Գովեստից կառչելը   սպանում է հեռանկարի զգացողությունը

Ս.Ն. – Անցյալում կատարելապես սեքսիստական դրվածք էր: Ռեժիսորների ճնշող մեծամասնությունը տղամարդիկ էին: Օպերատորական բաժնում դիոգենեսյան լամպով պետք է փնտրեիր գեղեցիկ սեռի ներկայացուցչին: Հիմա պատկերն այլ է: օպերատորական բաժնում քիչ չեն հետաքրքիր մտածողության տեր աղջիկները: Թեպետ պատահում է, որ նույնիսկ համատարած աղջիկների շրջապատում մեկ օժտված տղա է լինում, իր բոլոր որակներով առանձնանում և շրջապատի համար քիչ թե շատ ազդեցիկ է դառնում: 

Տ.Մ. – Կինոն և թատրոնը նույնքան համերաշխ են քեզանում, որքան տեսաբանն ու ստեղծագործո՞ղը:

Ս.Ն. – Ոչ: Ես կինոն եմ սիրում: Իսկ տեսաբան ու ստեղծագործողը նախկինում էին հաշտ, հիմա ծանրաբեռնավածության բերումով թեորիան ետնապահի դիրքերում է:

Տ.Մ. – Իսկ հոդվածի, կամ աշխատությանդ և պիեսիդ հասցեին ուղղված գովեստներ լսելիս ու ընթերցելիս զգացողությունները տարբեր չեն: Ինչպիսի՞ն են դրանք:

Ս.Ն. – Նախ ես շատ լավ գիտեմ, թե ինչն եմ լավ, ինչը վատ արել: Իհարկե հաճելի է գովեստի խոսքեր լսելը, միաժամանակ բարկացնող է չպատճառաբանված, ‹‹դուրս գալիս է››-ի մակարդակում գտնվող դատափետումը: Բայց հիմնավորված դիտարկում լսելիս՝ տարիներով կարող եմ մտածումներումս շրջանառել, մինչև որ այդ թերության շտկման հնարը գտնեմ: Տրամաբանված դիտողությունը դատարկ գովեստից ավելի արժեքավոր է: Ընդհանրապես, եթե դու կառչեցիր ավարտված աշխատանքից ու քո հասցեին հնչած գովեստներից, դժվար թե նոր բան այլևս ստեղծել կարողանաս:

Քչփորեց՝ ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյանը