22.06.2021  02:34

«Արժե՞ արդյոք ընդհանրապես խոսել թատրոնի և դրա ուղիների մասին: Մի՞թե կյանքն ինքը թատրոնին իր ճշմարիտ ուղիները ցույց չի տա ապագայում»: Այսպես են խոսում կամ ներկայով, կամ անցյալով պասիվորեն ապրող մարդիկ:

Բայց կան մարդիկ, որոնք այժմ արդեն ապրում են ապագայում: Այդ մարդիկ այլ կերպ են խոսում. «Մեր օրերում ճիշտ գործել նշանակում է գործել ոչ թե մեր, այլ ապագա օրերի համար»: Ապագան կախված է մարդկության ակտիվ մասից: Այդ ակտիվ մասը տարանջատվում է երկու ճամբարի: Մի ճամբարը ակտիվորեն և գիտակցված աշխատում է խավար, դաժան, հիվանդ ապագա կառուցելու վրա: Մյուս ճամբարը նույնքան ակտիվորեն և գիտակցված ձգտում է հակառակին:

«Մենք,- այսպես է ասում ինքն իրեն  մարդկության ակտիվ մասի առաջին տիպը,- մարդկանց պիտի պահենք պասիվ վիճակում: Այդ դեպքում նրանք մեր տիրապետության տակ կհայտնվեն և ստրկաբար կքայլեն մեր հետևից, ուր էլ որ մենք նրանց ուղղորդենք»:

«Դուք,- այսպես է ասում բոլորին  մարդկության ակտիվ մասի երկրորդ տիպը,- ձեր մեջ պիտի գիտակցված վերաբերմունք դաստիարակեք ձեր ապագայի նկատմամբ, և այդժամ դուք կքայլեք մեզ հետ միասին  դեպի ներքին, ոգեղեն ազատություն, դեպի կյանքի գիտակցված արարում»:   

Պե՞տք է արդյոք խոսել թատրոնի և դրա ուղիների մասին:

Պետք է  (ինչպես կյանքի մյուս ոլորտներում է պետք խոսել դրա շուրջ), եթե ուզում ես, որ հաղթանակի մարդկության երկրորդ ակտիվ մասը:

Թատրոնի մասին շատ են խոսում և գրում, բայց մոռանում են, որ մեր օրերում չի կարելի խոսել թատրոնի, դրա խնդիրների և նպատակների մասին՝ չխոսելով միևնույն ժամանակ և նախևառաջ  մեր օրերի մասին՝ որպես ամբողջական օրգանիզմի, որի մասն է կազմում թատրոնը: 

Մեր քաղաքակրթությունը (ինչպես Եվրոպայում, այնպես էլ Ամերիկայում) կանգնած է մասնագիտայնացվելու նիշի տակ, այսինքն՝ տրոհման, այսինքն՝ ամբողջականության մահվան՝ ի հաշիվ մասնավորությունների աննորմալ զարգացման: Գիտությունը, արվեստը, կրոնը, սոցիալական կյանքը և մարդկային աշխատանքը տրոհվում են ավելի ու ավելի բազմաթիվ քանակությամբ ոլորտների, ուղղությունների, հոսանքների, մասնագիտացումների:

Մեր օրերի հատկանշական առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ մենք չենք կարող կյանքի որևիցէ բնագավառում մասնագետ լինել՝ չվճարելով այդ մասնագիտության համար հենց կյանքի գինը: Մեր օրերում մասնագետը իրեն շրջապատող կյանքի հանդեպ կուրության է դատապարտված, դատապարտված է հետաքրքրությունների նեղության, մտքի քարսրտության, զգացմունքների միօրինակության և կամքի միակողմանիության: Այսպիսին է կոնվեյերային գործարանի բանվորի, մասնագետ արհեստավորի, մասնագետ գիտնականի, պրոֆեսիոնալ սպորտսմենի, պրոֆեսիոնալ դերասանի վիճակը և այլն, և այլն: Հանրաճանաչ բռնցքամարտիկը նույնքան բան գիտի բոքսից դուրս կյանքի մասին, որքան գիտնական-եգիպտագետը հետեգիպտական շրջանի կյանքի մասին: Այն մարդկանց համար, որոնք խորացած են իրենց մասնագիտության մեջ, արագ կարդացված լրագիրը փոխարինում է աշխարհընկալմանն ու աշխարհայացքին: Ժամանակակից դերասանն այս նույն կարգավիճակում է, ինչպես ցանկացած այլ մասնագետը:

Յուրաքանչյուր մասնագետ գիտի՝ ինչ  է ինքը անում և ինչպես  է անում: Միայն թե նա չգիտի՝ հանուն ինչի  է անում: Կյանքն ինքն է ստիպում նրան խուսափել այս հարցից: Սակայն հենց այս հարցի լուծմամբ է պայմանավորված մարդկության մի ակտիվ մասի հաղթանակը, իսկ այդ հարցի նկատմամբ պասիվ արհամարհանքը հավասարազոր է մարդկության մյուս ակտիվ մասի հաղթանակին: Պասիվ մասնագետը, իր կամքից անկախ, վերածվում է գործիքի մարդկության այն ակտիվ մասի ձեռքում, որը ձգտում է խավար, հիվանդ ապագային:

Որքա՜ն հաճախ է, օրինակ, գիտնական-մասնագետը արդարացնում իր միակողմանիությունը նրանով, որ ինքը նպաստում է ընդհանուր գիտական մտքի զարգացմանը: Եվ որքա՜ն հաճախ է դերասանն արդարացնում իր (հեշտացրած) աշխատանքը նրանով, որ ինքը մարդկանց պարգևում է պատշաճ հանգիստ և զվարճանք: Բայց որպես գիտնական պասիվորեն  և անտարբեր է հայացք գցում այն բանի վրա, որ իր միտքը նյութականանում է թունավոր գազերով բալոնների մեջ և կյանքի հազարավոր հարմարավետությունների մեջ, որոնք քնեցնում են դրական ակտիվության ամեն հնարավորություն: Այնպես, ինչպես դերասանին չի հուզում այն, որ պատշաճ հանգիստն ու զվարանքը ճարպիկ ձեռնարկատերերի ձեռքերում վաղուց արդեն վերածվել են հանդիսատեսին այլասերող, նրանց գիտակցությունը բթացնող և զգացմունքներն ու կամքը թունավորող գործիքների:

Հայտնի է, որ ամեն մի գիտնական-մասնագետ, որը ժամանակ չունի իր գիտակցությամբ ընդգրկելու գիտական մտքի ողջ ոլորտը, իր ենթագիտակցության խորքերում անդրդվելի հավատ է տածում առ այն, որ ողջ գիտությունը, իր ժամանակակից տեսքով, և մասնավորապես իր մասնագիտությունը անկասկած իրավունք ունեն գոյատևման: Գիտնականը կասկածի տակ չի դնում այն, որ իր մասնագիտության հետագա զարգացումը միևնույն ուղղությամբ միանգամայն անհրաժեշտ է և քննադատության ենթակա չէ: Իսկ թե ինչի համար գոյություն ունի այդպիսի  գիտություն, և թե ինչպես է տվյալ մասնագիտությունը զուգակցվում մյուսների հետ, այդ մասին ինչ-որ ուրիշ մեկը, իհարկե, գիտի և հոգ է տանում: Հետևաբար, իրեն մնում է միայն փորձեր անել, վերլուծել և դասակարգել: Խորը կրոնասերի պես գիտնականը հավատում է իր աշխատանքային հիպոթեզներին՝ դրանց համար պատասխանատվությունը դնելով ինչ-որ մեկի վրա, որը գիտի: Այստեղից էլ՝ գիտնական-մասնագետի անդորրությունը: Այստեղից էլ՝ ժամանակակից դերասանի հանգստությունը. ինչ-որ մեկը գիտի, թե ինչու գոյություն ունի այսպիսի  թատրոն, ինչպիսին այսօրվանն է: Մասնագետը ժամանակ չունի  իր հետաքրքրություններն ընդլայնելու և իր կյանքը խորացնելու: Մասնագետն այն մարդն է, որի մոտ հենց ինքը՝ կյանքը, գողացել է կյանքի համար ժամանակը:

Մեր օրերի հզոր և ուժեղ հիպնոսողը (նրա անունն է մատերիալիզմ), իր էքսպերիմենտներն անելով մարդկության վրա, մարդկանց ներշնչում է ժամանակի անբավարարության  միտքը: Դա աքսիոմի պես բոլորն ընդունում են հավատով, չնայած նրան, որ տասնյակ դեպքեր ժխտում են դրա ճշմարտացիությունը: Օրինակ, մարդը, որը կորցրել է սիրելի իրը, կարող է ժամերով  փնտրել այն՝ մոռանալով իր շտապ և անհետաձգելի գործերի մասին: Հաճախ երաժշտական կպչուն մոտիվները կամ առանձին ֆրազները օրերերով  զբաղեցնում են մարդու գիտակցությունը: Իսկ ի՛նչ ահռելի ժամանակ են կորցնում մարդիկ հոգնեցնող, քաոտիկ մտքերի թափառումներում: Մինչդեռ այն դեպքերում, երբ մարդը բավականաչափ ազատ ժամանակ ունի, նա այնուամենայնիվ չի օգտվում դրանից, որ պատասխանի այս հանապազօրյա կենսական հարցին՝ հանուն ինչի՞ : Եվ այստեղ նա պարտական է մեծն հիպնոսողի ազդեցությանը, որը նրան ներշնչել է ինքնին կյանքի գաղափարը, որն իր ժամին ցույց կտա ինչպես և ինչի համար է իրեն հարկավոր ապրել: Յուրաքանչյուր  առողջ մարդկային հոգու պահանջը՝ ունենալ հստակ աշխարհայացք, ունենալ պարզ պատասխան այս հարցին՝ հանուն ինչի՞, բախվում է մատերիալիստական հիպնոսի հզոր ազդեցությանը:

Թատրոնը, լինելով կտրված, նեղ մասնագիտական ոլորտ, կամ ոչ մի դեր չի խաղում մեր քաղաքակրթության մեջ կամ, ինչն այժմ բավական հաճախ է պատահում, խաղում է բացասական-կործանարար դեր:

Միայն այն թատրոնը կարող է դուրս գալ այս աղետից և պիտանի ու լուրջ օղակ դառնալ մեր մշակույթում, որը, հանգիստը կորցրած, գիտակցում է, որ ինքը գոյություն ունի այն բանի համար, որպեսզի ներդաշնակորեն զուգորդվելով գիտության և կրոնի հետ, պայքար մղի կործանման և ոչնչացման դեմ, որոնք գրավել են մեր ողջ կյանքը՝ և՜ արտաքին, և՜ ներքին:

Կյանքի կործանարար իմպուլսները կորցնում են իրենց ուժը այն պահին, երբ դառնում են ճանաչված և բացահայտված: Անգամ հանճարեղ դերասանը կամ հանճարեղ ռեժիսորը մեր օրերում, եթե կույր  է այդ կործանարար և հականերդաշնակ ուժերի հանդեպ, փաստացիորեն հարկադրված է կանգնել արիերգարդում, որպես թույլ, անզեն զինվոր, թեև արտաքնապես նա ունեցել է աշխարհահռչակ անուն և փայլուն դիրք: [1] Այդ պատճառով հստակ աշխարհայացքն անհրաժեշտ է ապագա թատրոնի դերասանին ոչ պակաս (գուցե նույնիսկ ավելի), քան ցանկացած այլ մասնագետի: Բայցևայնպես լավատեսական, դրական, ստեղծարար աշխարհայեցողություն կառուցելն անհամեմատ դժվար է, քան պասիվորեն կենալ հոռետեսականի, կասկածամիտի և կործանարարի մեջ: Մահվան կետից պոկվելու և առաջ գնալու համար պետք է կորցնել հանգիստը, իսկ դա ոչ ոք չի ուզում:

Թատրոնն այդպես էլ աղետալի վիճակում կմնա, եթե դերասանը գիտակցված և հոժարակամ ջանքերով դուրս չկորզի իրեն (ու նաև թատերական արվեստը) կախարդված շրջանից. դերասանները փչացնում են հանդիսատեսին, հանդիսատեսը՝ դերասաններին և այդպես շարունակ:

Նատուրալիստականի ձգտումը թատերական արվեստն իջեցնում է մինչև մեր ցածր, անբարո, դաժան իրականությունը ստրկաբար կրկնօրինակելու աստիճանին: Ըստ էության, դերասանի ողջ արվեստը իջեցվում է նրան, որ դառնա գրամոֆոն կամ լուսանկարչական ապարատ: Դրա հետևանքով բեմում լինելը դառնում է այնքան հասարակ, մանրմունր և էժանագին, որ ինչ-որ բան փնտրել, ինչ-որ բանի վրա աշխատել դերասանին չի վիճակվում, իսկ գլխավորը՝ նա ոչ էլ ուզում է: Ստիպված տարատեսակ միջոցներ  են կիրառվում, որպեսզի հանդիսատեսը գրավվի և շշմի: Ամենասիրված միջոցներից մեկը ներկայումս արտաքին դեկորատիվ հնարքներն ու ռևյուներն են:[2] Շատ հաճախ հանդիսատեսը գնում է դիտելու այս կամ այն պիեսը միայն  այն բանի համար, որ… դրանում ռևյու կա բեմադրած:

Մեզ շրջապատող կյանքի խորագույն լրջությունը պահանջում է, որ բեմում հայտնվեն դասական գրականության մեջ մարմնավորում ստացած մեծածավալ կերպարներ և իրադարձություններ, որոնք իրականացված կլինեն բարձր դերասանական և ռեժիսորական վարպետությամբ: Բայց այդ վարպետությունը կարող է բարձր դառնալ միայն դերասանի և ռեժիսորի լիակատար վերադաստիարակման պայմանով: Ճիշտ ինչպես նորածինը, դերասանը պետք է սովորի խոսել, քայլել և մտածել, այսինքն թատերական արվեստի երեք հիմնական գաղտնիքների մեջ թափանցել՝ խոսքի, շարժման և գեղարվեստական կերպարների աշխարհի:

Թատերական արվեստի այս երեք ամենաէական ոլորտները աստիճանաբար փակվել են մեր գիտակցության համար, մահացել են, և այժմ մենք կանգնած ենք դրանց առաջ, ինչպես գաղտնիքի առաջ: Ամեն ինչ մահացած է թատրոնում.

1. Մահացած է ժամանակակից բեմական խոսքը: Դրան պետք է շարժունակություն, ճկունություն, գունեղություն և երաժշտականություն հաղորդել: Պետք է բացահայտել ձայնավորների խորը քնարականությունը, ինչպես և բաղաձայներում առկա արտաքին աշխարհի ապշեցուցիչ գեղարվեստական արտացոլանքը: Յուրաքանչյուր առանձին տառը (հնչյունը) գեղարվեստական արտահայտչության անհատնելի հնարավորություններ է թաքցնում իր մեջ: Ժամանակակից դերասանի իմաստային, ինտելեկտուալ մոտեցումը բառին և բեմական խոսքին, նրա գիտակցության առաջ փակում է բառի միջի հնչյունի (տառի) յուրահատուկ կյանքը: Մի ժամանակակից փիլիսոփա ասում է, թե այբբենարանի երեսունվեց տառը կարելի է իրար կցել այնպես, որ դրանց համակցությունից լոկ լրագրային ֆելիետոն դուրս գա, բայց նույն այդ երեսունվեց տառը հնարավոր է համակցել այնպես, որ արդյունքում Գյոթեի «Ֆաուստը» ստեղծվի:[3] Նույնը դերասանի խոսքն է բեմում: Վարժանքների մի ողջ սիստեմի միջոցով դերասանը կարող է հասնել ունակության այնպես արտասանելու իր խոսքի բառերը, որ դրանք, իրենք իրենց և բառի ինտելեկտուալ նշանակությունից անկախ, արդեն իսկ անդիմադրելիորեն գեղեցիկ, ուժեղ և համոզիչ գեղարվեստական ստեղծագործություն լինեն: Հարկավոր է ճանաչել բանաստեղծական չափերի և ռիթմերի գաղտնիքները և նորից սկսել սովորել, թե ինչպես բեմից չքնաղ բանաստեղծությունները որպես չքնաղ բանաստեղծություններ արտասանել, այլ ոչ թե՝ որպես անձև չափածո: Հարկավոր է մասնագիտացված հստակ մեթոդի միջոցով տիրապետել խոսքի հիմնական նրբություններին, որոնցից հզոր հոսանքով նրբերանգների, հնչերանգների և տոնայնությունների անհատնելի հարստություն կհորդի: Եվ այդժամ, երկար-երկար տարիների աշխատանքից հետո, բեմում խոսքը կկենդանանա և ի վիճակի կլինի ծառայել ապագա թատրոնի գեղարվեստական հսկայական խնդիրներին:

2. Մահացած է և բեմական ժեստը. դերասանի բեմական ողջ արտահայտչությունը այսօր հանգել է դիմախաղին: Ընդունելով ավելի ու ավելի կտրուկ և այլանդակ ձևեր՝ դիմախաղը կուլ է տալիս դերասանի մնացած ամբողջ մարմնի արտահայտչությունը: Նույնիսկ ձեռքերն են կորցրել իրենց արտահայտչությունը բեմում իշխանություն վայելող դիմախաղի պատճառով, մինչդեռ դրանք միշտ պետք է ինչ-որ բան արտահայտեն, ընդ որում ոչ թե առանձին, այլ ամբողջ մարմնի հետ կապված (կոմպոզիցիայի մեջ): Դրա համար հարկ է համառ վարժանքներով դաստիարակել շարժման նոր հասկացողություն: Սեփական մարմնի նկատմամբ հատուկ ուշադրությունը (ոչ թե դրսից, այլ ներսից) դերասանին կօգնի թարմությամբ վերաբերվել շարժմանը և սկսել դուրս հանել այն նատուրալիստական մանրախնդրությունից և հակագեղարվեստականությունից: Շարժման գաղտնիքին տիրապետելու հույս կարելի է տածել, եթե հասկացվեն և յուրացվեն դրան հատուկ որակները, օրինակ՝ ժեստի ձևաստեղծ  որակը, դրա երաժշտականությունը, դրա ճառագման  և իր ուժի փոխանցման  ունակությունը, դրա հագեցվածությունը այս կամ այն զգացմունքով կամ կամքի իմպուլսով և, վերջապես, գերող գեղեցկությամբ ճախրելու  իր ունակությունը տարածության մեջ, որում ռիթմիկ նկարներ և ձևեր են ստեղծվում: Դերասանի համար բեմական տարածության օրենքները կբացվեն, եթե նա վարժանքների միջոցով տիրապետի ժեստի գաղտնիքին: Նա կվերապրի նախաբեմի, բեմական տարածքի խորության նշանակությունը, աջ և ձախ կողմերի, վերևի ու ներքևի նշանակությունը և այլն: Պատահականությունն ու կամայականությունն այդ առումով այլևս տեղ չեն ունենա: Դերասանը բեմական տարածքի վարպետ և տիրակալ կդառնա, նա կկենդանացնի և կլցնի այն իր հիանալիորեն շարժվող և ռիթմիկ էությամբ: Կոմպոզիցիայի զգացումը, ամբողջի զգացումը կուղղորդեն դերասանին և կոգեշնչեն իր խաղընկերների հետ միասին բեմում եղած ժամանակ: Այսպիսի ժեստը, այսպիսի շարժման արվեստը գերազանց ներդաշնակ փոխհարաբերության մեջ կլինեն խոսքի հետ:

3. Մահացած է նաև գեղարվեստական մտածողությունը (ֆանտազիան): Բարդագույն և միևնույն ժամանակ խիստ օրինաչափ աշխատանք պիտի անի դերասանը կերպարը տեսնելու և մարմնավորելու ոլորտում: Այժմ բեմում հայտնվում են քաոսային կամայական կամ էլ սխեմատիկ-դատողական հորինվածքներ: Երկար վարժանքների միջոցով, սեփական ֆանտազիան խորը բովանդակությամբ և համաշխարհային գրականության հավերժ կենդանի կերպարներով առողջացնելու միջոցով դերասանը կամաց-կամաց կհասնի նրան, ինչը Գյոթեն անվանում էր «ճշգրիտ ֆանտազիա», որը ռեժիսորի, դերասանի և, հետևաբար, հանդիսատեսի առաջ կբացի համաշխարհային կերպարների ոչ միայն նոր խորքերը, այլև մարդկության ժամանակակից մշակույթում դրանց համատեղման մեծագույն նշանակությունը:

Այս հիմնական և կարևորագույն երեք ոլորտների աշխատանքից բացի թատրոնում պետք է ամենալուրջ ուշադրությունը դարձվի ոճի  վրա: Ոճի խորը գիտակցումը և բեմում այն արտահայտելու ունակությունը պետք է դուրս վռնդի ոճայնության էժանագին գործելաձևերը և անոճ, հակագեղարվեստական նատուրալիզմը: Ոճը այն բոլոր միջոցների, եղանակների և ձևերի միասնությունն  է, որոնցով արվեստի տվյալ գործում արտահայտված է ոգեղեն գաղափարը կամ գաղափարների մի ողջ կոմպլեքս: Ցանկացած ճարտարապետական ոճի (հունական, գոթական, մավրիտանական, ռոկոկո և այլն) բոլոր դետալները թափանցված են բարդ, բայցև խիստ որոշակի գաղափարների կոմպլեքսով, որոնք տիրում էին այս կամ այն դարաշրջանում: Ներկայացման ոճը նույնպես, իր բոլոր դետալներով, այս կամ այն դարաշրջանում տիրող միասնական ոգեղեն բովանդակությամբ (գաղափարով) է թափանցված: Թատրոնի ուժը հսկայական է հատկապես այն պատճառով, որ այն սինթետիկ արվեստ է. ապագա թատրոնն իրենով երևան կհանի արվեստի բարդ և հզոր կոմպոզիցիան: Դա տեղի կունենա բեմում ոճի ճիշտ ըմբռնման և գործածման արդյունքում:

Նոր թատրոնի խնդիրները իսկապես ահռելի են. թատրոնից սպասվում է հանդիսատեսին նոր գիտելիքներ հաղորդել մարդու և աշխարհի մասին գեղարվեստական ձևի մեջ: Հանդիսատեսի առաջ բեմում ի հայտ կգա ապագա մարդու և մարդկության հզոր ոգեղեն կերպարանը՝ իր ողջ բարդությամբ և խորությամբ: Դրանում կլինի թատրոնի մարգարեական ազդեցությունը մարդկային կյանքի բոլոր ոլորտների վրա՝ առանց բացառության: Դրանում է թատրոնի նշանակությունը ապագա մշակույթի համար:

Նոր բեմական արվեստին տիրապետելու և թատրոնի առաջ կանգնած հսկայական խնդիրներն իրականացնելու միայն գիտակցված ձգտման պայմանով թատերական գործիչը կկարողանա իր տեղը զբաղեցնել մարդկության մշակութային այն հատվածում, որը պայքարում է առողջ և լուսավոր ապագայի համար:

Ծանոթագրություններ

[1] Արիերգարդ - ռազմական հետնապահ ջոկատ կամ զորամաս, որը պահպանում է նահանջող կամ ռազմաճակատից թիկունք ռազմաերթ անող զորքերին (ծանոթ.՝ թարգմ.):

[2] Ռևյու - թատերական ներկայացում, որն իր մեջ միավորում է օպերայի, բալետի, կաբարե և վարիետե թատրոնների գծեր: ԱՄՆ-ում եվրոպական նմուշների ազդեցությամբ ծագել է ժանրի ամերիկյան տարատեսակը՝ շոուն (ծանոթ.՝ թարգմ.):

[3] Ֆելիետոն - գեղարվեստա-հրապարակախոսական գրական ժանր, որին հատուկ է քննադատական, հաճախ երգիծական բնույթը (ծանոթ.՝ թարգմ.):

ՄԻԽԱՅԻԼ Չեխով

1931 թ.

Թրգմ. ԱՆԻ Գևորգյան