Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

20.06.2021 1:29

Հայ թատրոնին և դրամատուրգիային մեր գրողներից շատեր են անդրադարձել`  Պերճ Պռոշյանը, Գաբրիել Սունդուկյանը, Հովհաննես Թումանյանը, Վրթանես Փափազյանը, Ալեքսանդր Շիրվանզադեն, Հովհաննես Հովհաննիսյանը, Մուրացանը: Այս շարքում, դրամատուրգիական և բեմական արժեքի ըմբռնման տեսանկյունից, Դերենիկ Դեմիրճյանն առանձնանում է: Քննախոսության նպատակը նրա թատերագիտական հայացքների ուսումնասիրությունն է:

 Դեմիրճյանը լավ է պատկերացրել դրամատուրգիայի և թատրոնի առանձնահատկությունները և այդ իմացությունը դրսևորվել է ոչ միայն գրողի դրամատիկական երկերում, այլև քննադատական, հրապարակախոսական հոդվածներում, նաև զեկույցների, ելույթների ու քննարկումների ժամանակ: Լևոն Քալանթարի, Արմեն Գուլակյանի, Վարդան Աճեմյանի, Վաղարշ Վաղարշյանի, Մկրտիչ Ջանանի, Վահան Թոթովենցի, Տիգրան Հախումյանի հետ Դեմիրճյանը մշտապես մասնակցել է ներկայացումների քննարկումներին: 

 Ուսումնասիրելով ժամանակի մամուլը, հեղինակի երկերի ժողովածուները, առանձնացրել ենք Դեմիրճյանի այն հոդվածները, որոնք թատրոնին ու թատերական հարցերին են առնչվում: Դրանք վերաբերում են դրամատուրգիային, ընթացող ներկայացումներին, թատրոնների խաղացանկին, բեմական լեզվի մշակույթին: Հեղինակն ունի նաև թատերական դիմանկարներ:

 Դեմիրճյանի հոդվածների և զեկույցների թեմաներն իր ժամանակի համար հրատապ են եղել՝  «Հայ թատրոնի կրիզիսը և նրա վերածնունդը», «Հայ թատրոնի ներկա մոմենտի մի քանի հրատապ խնդիրների մասին», «Լեզվի կուլտուրան թատրոնում»: Ստեղծագործելով թատրոնի համար, նրան մշտապես հետաքրքրել են թատերական արվեստի խնդիրները: Նյութերն ուսումնասիրելիս` տեսնում ենք, որ Դեմիրճյանն ունի արվեստի և արվեստայինի բացառիկ զգացողություն, գեղարվեստականության նուրբ զգացում և «ստուգված» չափանիշներ: Լավ իմանալով հայ և համաշխարհային թատրոնի պատմությունը, Դեմիրճյանը հստակ պատկերացրել է նաև թատերական ուղղություններն ու զարգացումները: Գրողը դիտարկում է  հիմնական և հանգուցային այնպիսի թատերական երևույթներ, որոնք էական նշանակություն են ունեցել բեմական արվեստի համար:

 Ազգային թատրոնի բարձունքում Դեմիրճյանը դնում է երկու դեմք՝ Գաբրիել Սունդուկյան և Պետրոս Ադամյան: Նա գտնում է, որ. «Սունդուկյանը զարդարեց մեր իրականությունը մի ապշեցուցիչ կուլտուրայով: Նրա նախորդները, ճիշտ է, առողջ իրականության ծնունդներ էին, բայց գաճաճներ էին նրա կողքին: <...> Ոչ մի անկատար կողմ, ոչ մի կիսատ-պռատ կետ, ոչ մի մութ, անորոշ մաս, ոչ մի վերացական, անիրական պատկեր, Սունդուկյան – այդ նշանակում է գեղարվեստական կատարելություն և ամբողջություն, <…> Որպիսի կառուցիկ, պարզ արխիտեկտոնիկա, ինչ բնական և ինտրիգող հանգույցներ, հետզհետե տրամաբանորեն և հոգեբանորեն զարգացող, աճող գործողություններ, հստակ ելքեր-մուտքեր, իրար լավ փակող տեսարաններ, ուժեղ ֆինալներ: Վերջապես՝ ինչ ընտիր, ժլատ, վերջավորված, լավ «սրած» դիալոգներ»[1]: Ինչ վերաբերում է հայ մյուս հեղինակներին, ապա Սունդուկյանից հետո Դեմիրճյանն ընդունում է Մուրացանի, Շիրվանզադեի, Շանթի և Վրթ. Փափազյանի դրամատուրգիան, այս խմբի մեջ առանձնացնելով Շիրվանզադեին, համարելով՝ Սունդուկյանից հետո, հայ թատրոնի հիմնական դեմքը:

 Փորձելով գնահատել Ադամյանի արվեստը` Դեմիրճյանն Ադամյանին համարում է մեծ արվեստագետ, ով չունենալով այն պայմաններն ու միջավայրը, որը ժամանակի եվրոպական դերասաններն ունեին, իր դերասանական արվեստը բարձրացրել է համաշխարհային մակարդակի: Մյուսների համեմատությամբ` նրա շեքսպիրյան հերոսների մեկնաբանությունները  Դեմիրճյանն համարում է «ամենապրոգրեսիվը» [2]: Դերասանական արվեստում, Ադամյանից հետո, նա առանձնացնում է  Գևորգ Չմշկյանի, Սիրանույշի և Աբելյանի դերասանական արվեստը, որոնք կարողացել են հայ թատրոնը բարձրության վրա պահել: Իր հուշերում նա անդրադառնում է շատերի դերասանական արվեստին՝ Արամ Վրույր, Իսահակ Ալիխանյան, Արմեն Արմենյան, Զապել, Օլգա Գուլազյան, Հասմիկ, Ժասմեն, Գրիգոր Ավետյան, Օվի Սևումյան, Վահրամ Փափազյան, Արուս Ոսկանյան,  այս անունները կարելի է շարունակել: Դեմիրճյանը, դերասանի խաղի մասին խոսելիս չի նկարագրում որևէ դետալ, կամ խաղային հատված, թե ինչ էր անում արտիստը, բայց հստակ տեսնում է կեղծիքը, դերասանը բեմում ճիշտ է գործում. թե` ոչ:  Անդրադառնում է խաղային շատ նուրբ խնդիրների: Նա մեծ արժանիք է համարում, երբ դերասանը բեմում զսպում է իր էմոցիաները[3]: Արվեստի բնույթի և արվեստագետի չափի զգացողության վերաբերյալ Դեմիրճյանը գրել է «նոր ժանրի մասին» իր հոդվածում[4], նաև հուշերում՝ Հովհաննես  Զարիֆյանի մասին պատմելիս՝ համարելով նրան դերասան, ով գիտեր իրեն պահել գեղարվեստական չափի սահմաններում[5]: Մեկ այլ տեղում գրում է. « դերասանը չպիտի «ուժ տա» իր խաղին»[6] և արտիստին համեմատում է ջութակի հետ, որի լարերը պետք չէ ճնշել աղեղի ուժով:

Արմեն Գուլակյանի «Դիմակահանդեսի» բեմադրության մեջ Ավետ Ավետիսյանը խաղացել է Շպրիխի դերը: Դեմիրճյանը հավանել է Ավետիսյանի խաղը, բայց արել է մեկ դիտողություն՝ կերպարի գույները շատ թանձր են. «Չափազանց ընդգծումը զզվելիության, արտաքինի և ներքինի՝ խանգարում է գեղարվեստական ամբողջությունը»[7]: Չափի զգացումը արվեստում, առհասարակ, խոսում է արվեստագետի տաղանդի մասին: Չափը արվեստում ստեղծագործության հավասարակշռությունն է: Եվ մի փոքր խախտումը կարող է ստեղծագործողին գցել բարձունքից: Իսկ էմոցիաները զսպելը, ավելի մեծ ներգործություն է ունենում հանդիսատեսի վրա:

 Ամենևին հավակնություն չունենալով, իբրև ճշմարտություն ներկայացնելու իր արվեստի մասին դատողությունները, Դեմիրճյանը թատերագիտական եզրահանգումներ է անում արվեստի տեսական հարցերում: «Մտածված խաղը հատկություն է, որ գալիս է միևնույն աղբյուրից, ինչ որ տաղանդավոր խաղը: Երկուսի մեջ էլ գործում է մարդկային բանականությունը, խելքը: Սակայն, մինչ մտածված խաղի մեջ դերասանը գործում է միայն դատողության միջոցով գծագրված իր կերպարի սահմաններում՝ հազիվ թևակոխելով ստեղծագործության սահմանները, տաղանդավոր խաղի մեջ դերասանը թևակոխում է ֆանտազիայի ուժով կենդանացած կերպարի սահմանները և ինքն իսկ, կարծես, առաջին անգամ է տեսնում մի այլ կենդանի մարդու, որ միաժամանակ և՛ ինքն է, և՛ ուրիշը՝ հափշտակված և ուրախացած առաջ է գնում, առաջ է մղում «նրան», որ ինքն էլ տեսնի և վայելի այդ ստեղծվածի հաճույքը: Դա բարձր և վեհ զվարճություն է, իմաստուն խաղ: Արդեն ասում ենք՝ դերասանի «խաղը»... Դերասանը իրեն չի խաղում, ճիշտը՝ ինքը չի խաղում, այլ խաղացնում է «նրան», խաղում է «նա»(ընդգծումը- Ն.Շ.)[8]: Նա դերասանից ոչ թե անձնական տվայտանք է պահանջում բեմում, այլ խաղային վիճակից հաճույք ստանալ: Խաղային տարերքի մասին է խոսքը:  Դերասանը երկվությամբ է հանդես գալիս՝ կերտողը և կերտվողը միասին: Ապա գրողը պարզաբանում է, որ այս երկվությունը ինքնին արդեն նախապայման է դառնում դերասանի գիտակցական խաղին: Նա գիտի, որ խաղում է: Ստանիսլավսկին դերասանին առաջարկում էր խաղ՝ վերապրման միջոցով: Հենրիկ Հովհաննիսյանն իր «Դերասանի արվեստի բնույթը» գրքի «Խաղ» գլխում հստակեցնում է, որ վերապրումը հնարավոր է մեկ անգամ, իսկ երբ դերասանը ներշնչվում է գեղարվեստական պատկերացումից. «պատկերացմանը միշտ կարելի է վերադառնալ, կրկնել, ճշտել, մշակել, ամրապնդել»[9]: Նման բազում օրինակներ կան կապված Վահրամ Փափազյանի, Այրա Օլդրիջի և այլոց հետ, երբ դերասանը իր դերը փորձելիս, խաղի կուլմինացիոն կետում ընդհատել է խաղը, ինչ-որ դիտողություն արել, ապա նույն թափով շարունակել: Վերապրող դերասանը հազիվ թե կարողանար ընդհատվող խաղը նույն կետից շարունակել: Այսինքն, Դեմիրճյանն ուզում է, որ դերասանը ներկայացնի իր դերը, ինտուիտիվ հասկանալով, որ իրական հուզմունքները դերասանին խանգարում են հաճույք ստանալ խաղից:

 Սիրանույշի մասին խոսելիս, երբ նկարագրում է նրա Մեդեան, գրում է, որ Սիրանույշը կարողանում էր իրականի պատրանք ստեղծել անիրական հոգեվիճակների և գործողությունների պահին: Դեմիրճյանը ընդգծում է «նախապես դերասանուհուն հայտնի ռեակցիայի անգիտակ անդրադարձումը, իբրև անսպասելի մի բանի»[10]: Նա իր ընդգծումով ուշադրություն է հրավիրում դերասանական արվեստում գրագետ խաղի օրինակի վրա: Դերասանը չպետք է նախապես զգալ տա ենթադրվող հոգեկան վիճակը: Դրա մասին խոսել է Արմեն Գուլակյանը ( պատմում է Հենրիկ Հովհաննիսյանը), Դեմիրճանի ժամանակակից ռեժիսորը,  ով   մատնող խաղը որակել  է որպես «բերանբաց խաղ»: Այսօր, լեզվի խնդիր կա և՛ հեռուստատեսությունում  և՛ թատրոնում, նույնիսկ գրականության մեջ: Ուստի հարկ ենք համարել Դեմիրճյանի աշխատություններից առանձնացնել նրա բեմական խոսքին վերաբերող հոդվածը, որտեղ հեղինակը բարձրացնում է հարցեր, որոնք ամենևին էլ չեն կորցրել իրենց հրատապությունը: Ստանիսլավսկու մեթոդը հիմք ընդունելով բոլորը չէ, որ կարևորվում են բեմական խոսքը: Այս հարցը երբեմն շրջանցվում է անգամ թատերական կրթության մեջ: Ստանիսլավսկու մեթոդի քննադատելի կողմերից մեկն այն է, որ նա խոսքը որպես բեմական հույզի աղբյուր, որպես գործողության դրդիչ և ելակետ, չի տեսնում: Եվրոպական թատերկան կրթության մեջ՝ հատկապես ֆրանսիական, սկսում են խոսքից: Եվ զուր չէ ասված, որ ֆրանսիական թատրոնը խոսքի թատրոն է: Թվում է միակողմանի բան կա դրանում, բայց  կա նաև մեծ ճշմարտություն: Դերասանը խոսքին պետք է տիրապետի հավասարապես, այնպես, ինչպես մարմնին է տիրապետում:

 Դեմիրճյանը գտնում է, որ թատրոնի լեզուն միայն քերականական տրամաբանական երևույթ չէ: Չի կարելի պիեսի լեզուն միայն քերականական մշակման ենթարկելով՝ բավարարվել և խնդիրը սպառված համարել: «Վերջ ի վերջո պիեսն հանդես է գալիս գլխավորապես լեզվական գործոնով: Լեզուն է որոշում նրա դեմքը, լեզուն է դարձնում հայկական, ռուսական և այլ ազգության թատրոն, լեզուն է որոշում խաղի բնույթը, միմիկան և շարժումները, լեզուն է բնորոշում մի դերի հասակը, խարակտերը, լեզուն է դառնում այն ներքին միտքը, որ պանտոմիմով անգամ հանդես եկող դերասանը դրդում է ստանում խաղալու իր իբրև թե «անլեզու» դերը: Որովհետև ի՞նչ է նշանակում պանտոմիմ, կամ այլ անխոս մի խաղ՝ խոսող դերի մեջ: Դա նշանակում է իր մտքում խոսել»[11]: Եթե լեզուն է որոշում խաղի բնույթը, միմիկան, շարժումները... նշանակում է դերասանն իր  հույզի ելակետը պետք է փնտրի գրական հիմքում: Դեմիրճյանի խոսքը, թե «լեզուն է դառնում այն ներքին միտքը, որ պանտոմիմով անգամ հանդես եկող դերասանը դրդում է ստանում խաղալու» արտիստին մղում է դրությունները կառուցել ելնելով հեղինակի ներքին տոնից: Դերասանը դրությունը կրում է ներքուստ, երբ մտքում խոսք ունի: Այս հարցին անդրադարձել է նաև Հենրիկ Հովհաննիսյանը իր «Դերասանի արվեստի բնույթը» գրքում. «Ընթերցվող գեղարվեստական խոսքը, բեմական ապրումի ոչ միայն դրդիչ է, այլև ներքին հենարան»[12]:

 Դեմիրճյանը նույն հոդվածում գրում է. «Խաղը խոսք է, միտք է, իդեոլոգիա է, նպատակասլացք է և կազմակերպիչ գործոն: Թատերական լեզուն չլինելով միայն քերականական, տրամաբանական գործոն, միաժամանակ նաև չոր իդեոլոգիա չէ: Նա իդեոլոգիա է կենդանի օրգանիզմի մեջ: Ուրեմն նա նաև պատկերավոր է, հուզական, ռիթմական»[13]: Շատ դերասաններ են հատվածներ, մոնոլոգներ կրճատել, այդ տեսարանները դարձնելով լուռ խաղարկային: Բեմում լռելն ամենաբարդ վիճակն է դերասանի համար: Արտիստի լուռ ներկայությունը բեմում իմաստավորում է մտքում ասվող խոսքը, որը նրան մասնակից է դարձնում իրադրությանը և պահում «խաղի» մեջ: Լինելով դրամատուրգ, Դեմիրճյանը նաև գործնականում զգացել է, որ խոսքը ներքին վիճակ է, որ ընթացք է թելադրում, և ներքին մթնոլորտ ստեղծում: Տեքստից է պետք դուրս բերել խոսքի տոնը, գտնել տեմպառիթմը: Այդ է պատճառը, որ նա խիստ է վերաբերում դրամատուրգներին, թարգմանիչներին, որոնք պատասխանատվությամբ չեն կատարում իրենց աշխատանքը: «Եվ եթե թատրոնը կանգնած լինի իր դերի  և պահանջների բարձրության վրա կանոնավոր, գեղեցիկ, կազմակերպ ու քաղաքականապես նպատակասլացքային լեզվի՝ կուլտուրական լեզվի բարձրության, դրամատուրգները կլարեն իրենց ուժերն այդ ուղղությամբ, «վայ- թարգմանիչները» չեն համարձակվի մոտենալ նրան, դերասանները կզգան իրենց ուժերի մեջ նոր թափ, կբարձրանա նրանց թատերական խաղը և նրանց խաղի յուրաքանչյուր կետը կդառնա խորապես ուժեղ- վայրկենապես ազդող խոսք, միացած նրա օրգանական մասերի՝ ինտոնացիայի, դիկցիայի հետ, միացած մյուս օրգանական մասերի՝ շարժումների, միմիկայի հետ, մի խոսքով՝ հանդես կգա մի այնպիսի կոմպլեքսային զենքով, որ կնվաճի մասսայի սիրտն ու միտքը»[14]:  Հեղինակը նկատի ունի, որ ներշնչման աղբյուր պետք է լինի ոչ թե կենցաղային հույզը, այլ գեղարվեստական գործը՝ իր պայամանական իրականությամբ:       Տեքստից դուրս բերելով խոսքի տոնը, կարելի է հանգել ճիշտ պլաստիկական վճիռների:

                                                                                                                                                                                                                                                             

Դեմիրճյանը գտնում է, որ. «Դերասանները  պետք է կյանքում վարժվեն բեմական լեզվին: Խոսեն այնպես ինչպես խաղում են- այսինքն գրական լեզվով, կիրթ, նվագային: Ոչ իհարկե «դերասանական»[15]: Նա շատ է կարևորում գեղեցիկ լեզուն, որը հասարակությանը կներշնչի ու կբարձրացնի, և չի ընդունում բարբառաախառն փողոցային խոսքը, որն, ինչպես ինքն է ասում ` մի օր թատրոնը փողոցը կքաշի ու քարշ կտա իր հետևից: Ըստ Դեմիրճյանի` թատերական լեզուն հանդես է գալիս «հանդիսավոր», «հռետորային», «հրապարակային» պայմանների մեջ:  «Թատրոնի անմիջականության մեջ կա մի ավելի կենդանի, ավելի ակտիվ, ավելի ձեռներեց և ազդեցիկ մի յուրահատկություն: Այստեղից էլ ավելի մեծ է թատրոնի պատասխանատվությունը լեզվի կուլտուրայի խնդրում»[16]:

 Գրական հիմքը համարելով ներշնչման աղբյուր, Դեմիրճյանը ներկայացում քննելիս նախ ընթերցողի համար բացում է հեղինակի երկը: Առաջին հայացքից թվում է` նա քննում է պիեսը գրականագիտական տեսանկյունից, սակայն այդպես չէ. վերլուծություններն արվում են կերպարը բացահայտելու նպատակով:  Ընդգծվում են  դերասանական խաղի դրդիչները, պարզելու` ըստ հանգամանքների, և իրադրությունների որքանով է դերասանը ճիշտ գործում: Օրինակ` Արմեն Գուլակյանի «Դիմակահանդես» բեմադրության մասին գրած հոդվածում, նկարագրելով ժամանակաշրջանը, բարքերը, նա հստակեցնում է հետևյալը. Արբենինը Նինայի մեջ հաշիվներ ունի իր հասարակության հետ: «Դիմակահանդեսը» լոկ սիրո և խանդի դրամա չէ: Դեմիրճյանը գրում է, որ գործողության շարժիչ ուժը պատահականությունները չեն: Նինայի ապարանջանի նշանակությունը արտաքին է միայն: Արբենինի հաշիվը մի ողջ հասարակության հետ է: Պարահանդես, դիմակահանդես, թղթախաղ, դավադրություններ: Հերոսների դիմակների տակ կրկնադիմակներ են: Գուլակյանը  հենց սկզբից հանդիսատեսին հուշել է իր  ներկայացման ռեժիսորական բնաբանով այն, ինչ Դեմիրճյանը մատնանշում է: Ռեժիսորի և նկարչի՝ Սարգիս Արուտչյանի  մտահղացմամբ՝ փակ վարագույրի վրա նկարված է եղել հսկայական դիմակ, որը ներկայացումն սկսելուն պես բարձրացել է վեր, տպավորություն ստեղծել, ասես ռեժիսորը հեղինակի հետ փորձում է մերկացնել դիմակավոր հասարակությանը: Երկի բեմադրության մոտիվը Դեմիրճյանի և Գուլակյանի ընկալմամբ համընկնում է:

«Արմեն Գուլակյանը համարձակ կերպով առաջ է քաշել դիմակահանդեսը, պարահանդեսը և թղթախաղը, հարստացել է այն բեմական այլ միջոցներով: Դիմակահանդես բառը միայն վերնագիր չէ երկի մեջ, դա նրա թեման է, սյուժետային գիծի հիմքը: ... Դա այն ճահիճն է, որտեղից գալիս են ժանտալից ախտերն: Այդ դիմակավորված հասարակության մեջ են թաքնվել Արբենինին հետապնդողները և իրենց ոճիրները դիմակի տակ թաքցնողները: Ռեժիսյորը պետք է հատուկ դերով առաջ քաշեր նրանց և այդ կատարված է միանգամայն արդարացիորեն իբրև բեմական սկզբունք և մեթոդ: Այս ամբողջ պատկերի մեջ միայն հնարավոր էր բեմադրական անսամբլի մեջ երևեցնել այն ընդհանուրի և մասնակիի, տիպականի և անհատականի միությունը, օրգանապես զուգադրել կերպարների կոնկրետությունը ընդհանրացման մոմենտների հետ ... Բազմաթիվ դիմակների ռիթմիկ խառն խաղը ստեղծում է «դեմոնական» և դավադրական ուժեղ տպավորություն: Դա բանաստեղծի սատիրական էլեմենտից է գալիս և ճիշտ է: »[17],- գրում է Դեմիրճյանը:  Հեղինակը գրել է, որ Գուլակյանը բեմադրությունը բարձրացրել է մեծ ներկայացման մակարդակի: «Միզանսցենները միանգամայն արդարացված են, առաջին, միջին և հետին պլանները լրիվ օժանդակում են դերակատարների արտահայտչականությանը»: Անդրադառնալով դերասանների խաղին նա գրում է. «Վաղարշյանը գտել է ճիշտ դիրքավորումը: Պլաստիկ պարզությամբ՝ թե արտաքինի և ներքինի մեջ՝ <…> տիրականորեն գծում է նախկին անառակի՝ «կյանքն այրողի» կերպարը»[18]: Վաղարշյանը եղել է գաղափարամետ արտիստ և խաղացել տեքստի հետևողականությամբ, ինչը համահունչ է Դեմիրճյանի բեմական արվեստի ըմբռնմանը: Երբ Դեմիրճյանը նկարագրում է Վաղարշյան- Արբենինի խաղը և գրական հիմքի հետ զուգահեռներ տանում, հասկանում ենք որ դերասանի գրագետ խաղը նա կապում է պիեսը ճիշտ հասկանալու հետ: 

 Դերենիկ Դեմիրճյանի դատողությունները` բեմական խոսքի, բնավորության, գրկան հիմքի, խաղային տարերքի, չափի մասին, քննում են դերասանի արվեստի բնույթը, հարստացնում թատերագետի, դրամատուրգի տեսական գիտելիքները, գործնականում օգնում դերասանին, ռեժիսորին հմտանալու մասնագիտության մեջ:

 Դեմիրճյանը հայտնի է որպես պոետ, արձակագիր, դրամատուրգ, հրապարակախոս:  Չի խոսվել նրա թատերագիտական հայացքների մասին, որը մեկ քննախոսությամբ ամփոփել հնարավոր չէ: Թեման ծավալուն է և բազմակողմանի ուսումնասիրություն է պահանջում:

ՕԳՏԱԳՈՐԾՎԱԾ ԱՂԲՅՈՒՐՆԵՐ

[1] Դերենիկ Դեմիրճյան, Հուշեր և խոհեր հայ դրամատուրգիայի և թատրոնի մասին, Երկերի ժողովածու, հ.14, 1987թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ 101:

[2] Տե՛ս նույն տեղում, էջ118:

[3] տե՛ս, նույն տեղում, էջ 161-162:

[4] տե՛ս, Դերենիկ Դեմիրճյան, Նոր ժանրի մասին, Երկերի ժողովածու, հ.12, 1985թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ 107

[5] տե՛ս, Դերենիկ Դեմիրճյան, Հուշեր և խոհեր հայ դրամատուրգիայի և թատրոնի մասին, Երկերի ժողովածու, հ.14, 1987թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ 162:

[6] Նույն տեղում, էջ 168:

[7] Դերենիկ Դեմիրճյան, Դիմակահանդես, Երկերի ժողովածու, հ.13, 1983թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ 40:

[8] Դերենիկ Դեմիրճյան, Հուշեր և խոհեր հայ դրամատուրգիայի և թատրոնի մասին, Երկերի ժողովածու, հ.14, 1987թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ162-163:

[9] Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Սարգիս խաչենց, Եր., 2002թ., էջ 337:

[10] Դերենիկ Դեմիրճյան, Հուշեր և խոհեր հայ դրամատուրգիայի և թատրոնի մասին, Երկերի ժողովածու, հ.14, 1987թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ 166:

[11] Դերենիկ Դեմիրճյան, Լեզվի կուլտուրան թատրոնում, Խորհրդային արվեստ, 1938թ., #1, էջ48:

[12]  Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Սարգիս խաչենց, Եր., 2002թ., էջ201: 

[13] Դերենիկ Դեմիրճյան, Լեզվի կուլտուրան թատրոնում, Խորհրդային արվեստ, 1938թ., #1, էջ48:

[14] Նույն տեղում:

[15] Նույն տեղում, էջ 49:

[16] Նույն տեղում, էջ 48:

[17] Դերենիկ Դեմիրճյան, Երկերի ժողովածու, հ.13, 1983թ., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Ե., էջ 38:

[18] Նույն տեղում, էջ 39:

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան

804 հոգի