17.06.2021   00:55

Արմմոնոյի փառատոնային խաղացանկում պատահած այս մի արտիստն էլ, ճիշտ է՝ Հայաստանում հայտնի է, բայց բառիս բոլոր իմաստներով իր ազատամիտ արվեստով գոնե մեզ թատերախոսական առիթով չի հանդիպել: Այլապես մինչ օրս սեփական զգայական փորձառությունից(նրա ներկայացումներից որևիցե մեկի դիտումի արդյունքից) ելնելով կեզրահանգեինք, որ վերջինիս խաղային ելակետը խենթության տարերքն է: Թեպետ, գրոտեսկային խաղաձևերում հմտացած մարդկային այդ ինքնաբավ տեսակը խորապես թքած ունի, թե իր մասին ինչ կգրեն, կամ չեն գրի փորձագիտական հանրույթում: Այդպիսին է յուր շնորհալիությունը մարդ արարածի սեռահոգեկան մտմտումներին ի սպաս դրած ՅՈԺ մականվամբ Սերգեյ Դանիելյանը, ում բեմական ածականը լոկ մակդիրային պարտականություններով չի սահմանափակվում:

Այն, անկախ դրամատիկական, թե մնջախաղային-ծաղրածուական լինելուց, ինքնաբերաբար, վերաճել է ժողովրդական թատրոնի այնպիսի բեմական կերպարի, ինչպիսիք են Գասպար Դեբյուրոյի Պիերոն, Մարսել Մարսոյի Բիպը, կամ էլ՝ կինորավեստից՝ Չարլի Չապլինի Թափառաշրջիկ Փալյաչոն: Ուղղակի վաղնջական վարձակային մնջախաղի սեռական բնույթի կոմիզմին հետամտող թեմատիկ տարբերությամբ: Թեև նրանց պես իր ակամա ‹‹ալտեր էգոն›› էլ մեր ժամանակի հասարակության բարոյահոգեբանական թերացումներն է որպես կանոն ծանակում:

ԿՈՐՈՆԱՀԱՐ ԾԱՂՐԱԾՈւԻ ՖԱԼՈՍԱԾԻՆ ԱՐԿԱԾՆԵՐԸ

Նմանատիպ թատերական ավանդույթներից եկող բեմական վարքաձևերով լեցուն ‹‹Մոնոֆոբիա›› անվամբ բեմապատում ներկայացրեց  ՀԹԳՄ-ի դահլիճում՝ կրկեսային ծաղրածուների ու վերոհիշյալ կերպարներին հատուկ գրոտեսկային դիմախաղով, մարմնի անփույթ շարժուձևով, խոսքային ծայրահեղ ժլատությամբ (լավագույն դեպքում՝ պարոդիկ ձայնարձակում հիշեցնող մեկ՝ ‹‹Վա՜յ›› բառը): Եվ որպես երդվյալ գրոտեսկամիտ, կարելի է ասել, որ Աննա Կիրկոսյանի հետ միասին գոգոլյան մղձավանջի(‹‹Քիթը››) չափազանցողական փոխաձևում էր կատարել: Մաքրամոլության կպչուն մտքերով ցնդած պրոֆեսորի կամ երաժիշտի արտաքին դերապատկերով միջինից մի քիչ բարձր տարիքի տղամարդը, իր ‹‹հայտնի օրգանի›› հիպերբոլիզացման մղձավանջային երազներ է տեսնում: Բնականաբար, այս ամենն ի կատար է ածվում հնարավորինս զավեշտի վերածելու միտումով, որպեսզի վերջնամասում փոքր մարդու միայնակության դրամային հանգեցվի: Բայց չշտապենք ու սկսենք ամենասկզբից: Վերոնշյալ բովանդակության հերթական մղձավանջային երազից որոշ ժամանակ հետո միմական ‹‹մաքրախևից›› հինգ պակաս երևույթը ռոմանտիկ ճաշի համար սեղան գցելու պատրաստություն է տեսնում: Ո՞վ գիտե, միգուցե գեղեցիկ սեռի տվյալ սուբյեկտը անուղղակի մեղքի իր բաժինն ունի այս խեղճի ենթագիտակցական մտաչարչարանքների գոյացման հարցում: Մանավանդ, որ բեմում բնության գույն կանաչն է թագավորում, իսկ սեռական ցանկությունը բնական մարմնահոգեկան պահանջ է:

Ու տվյալ համապատկերում մի շատ խնդրահարույց նրբություն է առկախվածությամբ ժանրային թերակատարության մակարդակում մնում: Եթե ծիծաղելիության աստիճան մաքրամոլության կպչուն մտքեր ունեցող(հավանաբար՝ համավարակի երեսից) այս խեղճուկրակը հեռախոսից բացի անգամ ուտելիս է բերանն ու պատառաքաղի սննդային բեռը ախտահանում, ամենայն հավանականությամբ՝ իր տնեչանքի առարկայի հետ մերձենալուց առաջ է՞լ երևի թե համպատասխան օրգանները հատուկ հեղուկի օդամղումով ախտազերծելու աստվածային ծեսը կատարեր: Չկա նշյալ վարկածը հուշող ախտահանման այսպես ասած ‹‹անմեղ›› ժեստ-շեշտադրումն ու դա նախապատրաստող կատակերգական սաստիչ դիմախաղը: Ըստ էության մղձավանջի պատճառ հանդիսացող օրգանի հետ մաքրության մտասևեռումի համատեքստում՝ խենթ կերպարի ոչ շինծու հարաբերություն կձևավորվեր:

Փոխարենը, ֆինալային ներուժ ունեցող տեսարանից հետո անհարկի գործողությունների շարքից բաղկացած տեսարանում արդեն կարծես ոչ երազում «անպատկառ» օրգանի անդառնալի կայտառությունը վերախաղարկում: Գերմեծացած և նույնիսկ իր առանձին կեցությունը վարող առնանդամի հետ է նոր փոխհարաբերություններ ձևավորում, դրանով շեփոր նվագում, հետո չգիտես թե որպես ինչ երկար ժամանակ բերանում պահում, որ վերջում պոլի փայտի մակեդոնյան հարվածով ջախջախի այն: 18+-ից արդեն անհարկի կերպով 21+ տարիքային շեմ մտնող, և ներկայացմանը մեծ հաշվով որևէ արժեք չտվող տեսարան, որի ինչ-ինչ մասերի նուրբ խաղարկումը շատ ավելի շահեկան կլիներ: Զուտ այն պատճառով, որ նախորդած ֆինալային տեսարանին զիջում էր իր տեսալսողական համակցման էմոցիոնալ ամբողջականությամբ:

Նշյալ լրիվությունը կյանքի էր կոչվում նաև դիպաշարային հանգուցալուծում ենթադրող տրամաբանությամբ: Բացատրենք, թե ինչու: Ինչպես նշեցինք այս զգայուն խենթը ոգևորությամբ պատրաստվում էր հոգեֆիզիկական առումով խիստ սպասված հյուրի այցին: Սեղանը պատրաստ է, իսկ հյուրը ուշանում է: Բջջայինով է փորձում զանգահարել և ճշտել եղելության պատճառը: Բաժանորդն անհասանելի է: Այ քեզ անհաջողություն: Էլի է սպասում, այսինքն՝ դրամատուրգիական լարումին սպասարկում, միևնույն է չկա ու չկա: Սկսվում են անհանգստության դիմակծկումներ: Մի քանի անգամ էլ է փորձում զանգահարել և նույն ավտոմատ տեղեկատվությունը ստանալուց հետո վերջին զանգին ի պատասխան իմանում է, որ այդ համարն այլևս գոյություն չունի:

Սա ողբերգական ծաղրածուներին հարիր դրություն սադրող հոգեբանական դարձակետ է, որովհետև այդ պերիպետիան անսպասելի վախճանն է ցուցանում նրա նվիրական տեսիլքի: Բոլոր-բոլոր երզանքների, որոնք էլ քիչ անց երազում հոգեվերլուծության տրմաբանությամբ ու ենթագիտակցական մշակմամբ կրկին մղձավանջնների են փոխակերպվում: Նորից վեր է թռնում և սպիտակ սավանն, իբրև ծիրանի, ուսերին առած դեպի սևամութ խորությունը հեռանում ողբերգականության հուզական ֆոն արտածող երաժտության ներքո: Ասել կուզի՝ կյանքի նորորակ պայմանականությունները ժամանակակից տեխնոլոգիաների փոքրիշատե մասնակցությամբ ևս մեկ մաքրոգի անձի ճակատագիր մթնեցրին:

Գեղարվեստական պատկերը, թող չափազանցում չթվա, իր պարզությամբ պարզապես կատարյալ է, ինչի ընկալումն ու գիտակցումը ներկայացումը կազատեր դրամատուրգիական գծի կոմպոզիցիոն կազուսից՝ հետֆինալային տեսարանից: Նաև կբեռնաթափեր ավելորդ գործողությունների հարակրկնումից, քանզի այն միշտ չէ, որ կրկնության կոմիզմ է ծագեցնում: Երբեմն նաև գտնված արտահայտչական ձեռքբերումն է կրկնության հետևանքով գաղափարահուզականորեն արժեզրկում, ինչից միշտ չէ որ խուսանավել էր այս հոդվածաշարի ‹‹մոհիկաններից››, թերևս, վերջինը՝ Հասմիկ Սուվարյանը: Արդարև թատերաց մեղք չի լինի նրան հայտնություն համարել լոկ այն դիտանկյունից, որ վերջինիս մտահոգեկան նկարագրի խոշոր պլանով առաջին անգամ ենք տեսնում՝ իր անվանը հարմարեցված ներկայացման բերումով:

ԱՆԱՆՁՆԱԿԱՆ ՀԱՍՑԵԻՑ ԱՐՏԱՑՈԼՎԱԾ ՀՈւՍԱԼՈւՅՍԸ ՀԱՍՄԻԿԻ

Մանուկ հասակում հոր ներկայությունից զրկված աղջնակի երեխայական աշխարհի ներքին վթարն ու դրա ճաքճաքուն հոգեպատկերը ներկայացնող պատումում այս դերասանուհու բեմական ներկայությունից առաջին հերթին աչքի զարնողը անմանցորդ աշխատասիրությունն է: Արդյունքը՝ ի տարբերություն իր տարեկից շատ ու շատ դերասանուհիների տպավորիչ շարժունակություն է ցուցաբերում: Այս ունակությունը, բնականաբար, որոշել է ձեռքից բաց չթողնել երիտասարդ ռեժիսոր Ռաֆայել Ասատրյանը՝ գրեթե խորեոգրաֆիկ ճեպագծերով կերպավորելով ներկայացման պլաստիկական վճիռը: Սակայն նա հաշվի չէր նստել ոչ շատ երիտասարդ կնոջ տարիքային-մարմնական արտաքո հանգամանքների հետ և նույնիսկ հասունացած և արդարացված գործողությունները, հաճախ չէին համպատասխանում մարմնարվեստի թելադրած վիզուալ էսթետիկության պահանջներին:

Չգիտենք՝ զգեստի թևքային հատվածները, թե առաջադրված պլաստիկական լուծումները կվերանայեն, բայց որ հանդիսատեսին պետք է չստիպեն ափսոսանքի զգացումով հետևել բեմական գործողություններին, դա հաստատ է: Այդ հարցը լուծելուց հետո գուցե և փորձեն ներկայացման սկզբնամասում՝ մանկության առաջին հուշերում հայտնված աղջկա տեսարանում, վերացնել խաղաոճային նմանությունը Նարինե Գրիգորյանի դոկումենտալ մենաներկայացման խաղային մաներայի հետ: Խորին կասկածներ ունենք, որ սա ոչ թե գիտակցված խորամանկություն է, այլ ֆենոմենալ արցախցու արվեստի հետ եղած խիստ ապրումակցումի ենթագիտակցական պրոյեկտում:

 Հասմիկ Սուվարյանը Նարինե Գրիգորյանի արտահայտչականության գեղարվեստէսթետիկական հիպնոսից դուրս չեկած,  ոչ առաջին, ամենայն հավանականությամբ՝ ոչ էլ վերջին բեմական գործիչն է: Հակառակ դեպքում կգիտակցեր, որ ամենևին կարիքը չունի թատերային արտահայտչաձևերի վիրտուզի խստիվ ասած նմանակեղծման, քանզի արտահայտչականության արտաքին կերպ ձևացումի պարագայում միանգամայն օրգանիկության տիրույթում է: Մանկական թոթովախոսությունը նրան տրվում է առանց որևէ ճիգ ու ջանքի և արհեստականության գործոնի: Հարկավ, սա չի նշանակում, որ ներքին զգացողության տեսանկյունից Հասմիկ Սուվարյանն անհույս մեկն է: Բնավ:

Նա ակնհայտորեն դամատիկական խառնվածքի թատերագործիչ է և փորձառու բեմադրիչի ձեռքում հայտնվելու դեպքում՝ անգամ որոշ խարակտերային դերերի համապատասխանող: Հատկություն, որն անշուշտ դերասանուհու էմոցիոնալ որակների բեմական կենսունակություն է խոստանում: Եվ այդ խոստումը դեռևս չի աղավաղում առերևույթ ձայնին չտիրապետելու տպավորություն ստեղծող գործոնը՝ խոսքի հնչեցման տարբեր ռեգիստրների որակական տարբերությունը: Երևանյան թատրոնում առանձնապես էմոցիոնալ խորության ու թափի հայտ ներկայացնող էին միջնաբեմից անդին ընկած հատվածներում արտաբերված տեքստերը, ինչն իր տարածալսողական պատճառն ունի:

Խնդիրն այն է, որ սա Գյումրու թատրոնի փոքր բեմում, այսինքն կամերային միջավայրում ստեղծված ներկայացում է, հետևաբար և այնտեղի ակուստիկ միջավայրից ձևավորված խոսքային հնչողություն ունի: Դա էլ քիչ է, Երևանում ընտրվել է այնպիսի մի բեմ, որի ակուստիկ բնույթը պարզապես չի ներդաշնակվում Աստղիկ Սիմոնյանի հեղինակած հոգեբանական դրամայի խոսելու եղանակի հետ: Իրավ, Ռուբեն Բաբայանի ղեկավարած թատրոնի ժանրային առանձնաձևից եկող մեծ դահլիճի ակուստիկ առանձնահատկությունը(դերասանի բերանից դուրս եկած խոսքն ասես բեմի խորք գցի) մանկախոսության հնչողական էֆեկտով ձայներանգային փոխակերպում է ծագեցնում: Այդ է պատճառը, որ այդ թատրոնի խաղացանկի մեծահասակների դրամտիկական-ռեալիստական հաջողված ներկայացումների մեծ մասը տարածական փոխատեղմամբ ակուստիկ խնդրին շրջանցողներն են: Կարճ ասած՝ բեմի ետևում խաղացվողները:

Կնշանակի՝ տիկնիկային թատրոնի բեմում այս մոնոներկայացման արտիկուլյացիայից առաջացած տպավորությունները, որպես բեմադրության վերլուծական հիմք, խաբուսիկ են: Ուստի հարկ կլինի բնօրրանում այն դիտելուց հետո՝ ընդհանուր ներկայացմանը մասնագիտական գնահատական տալ: Որպեսզի անշեղորեն ըմբռնվի կերպարային զգացողություն հարուցող էմոցիոնալ կողմնորոշումը: Ասել է թե՝ տղամարդու տիպաբանական տարբերակիչ ձեռնատեսակի հանդեպ ձևավորված վերաբերմունքի հուզերանգները:

Հետհոգեվթարային բարդույթներից մինչև ամուսնական ներիքն կնճիռներ, որոնց բարոյական հյուսվածքում պետք է հայտածվի անարդարացիորեն տարիներով զսպված կուտակումները դեպի անհայտնություն ցայտեցնելու անմանցորդ ցանկությունը: Պատկերավոր ասած՝ անպարագիծ մենության մեջ ներծծված փխրուն հոխորտանքը: Իսկ անորոշությանը դիմելու բարոյահոգեբանական հասցեն որևէ մեկին չվնասելն էր, ու էլ ոչինչ…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան