13.06.2021   02:30

ՇԵՔՍՊԻՐ-ԱԴԱՄՅԱՆ-ՄԵԼՈԴՐԱՄԱ-ԱՐԾՐՈւՆԻ ՀԱՄԱՊԱՏԿԵՐԻՑ[1] 

(Հատված՝ Լուիզա Սամվելյանի ‹‹Շեքսպիրը և հայ գրական ու թատերական մշակույթը›› գրքից)

Շեքսպիրյան դրամատուրգիայի տարածումը 80-ական թվականներին միայն ազգային-ազատագրական առաքելությամբ չէր ոգեկոչված: Պետք է կրկնել այն, ինչ ասվել է նախորդ շրջանի արևելահայ խմբի գործունեությունը բնութագրելիս: Շեքսպիրը միաժամանակ ներարկում էր բարձր դրամատուրգիայի ճաշակ, դպրոց էր հոգեբանորեն արդարացված, բնական խաղաոճի: Բայց վերստին, ինչպես անցյալում, սխալ կլինի խոսել ռեալիզմի հաստատման մասին խաղացանկում: Թեև այս անգամ այլ հիմունքներով:

 Եթե արևելահայ բեմականները(կամ գոնե նրանց գերակշիռ մասը) 60-70-ական թվականներին Շեքսպիրի մեջ գերազանցապես տեսնում էին ռեալիստին, ապա փոփոխված քաղաքական-հասարակական իրադրությունն ու պահանջները նրանց ստիպեցին ուրիշ կողմեր նշմարելու դրամատուրգի հայտնի գործերում, նոր երկեր փնտրելու՝ իրենց նոր մղումները դահլիճին հաղորդելու համար:

 Քննախույզ հայացքը հայ թատրոնի 1880-86 թվականների խաղացանկին նկատելի է դարձնում, որ թեև Շեքսպիրը նորից հանդես է գալիս խայտաբղետ շրջապատում, բայց տարբեր են հիմա նրա ուղեկիցները: Օստրովսկուց բեմ է հանվել ‹‹Եկամտաբեր պաշտոնը›› և ոչ թե “В не свои сани не садись„ –ը, Շիլլերից՝ ոչ միայն ‹‹Ավազակները›› այլև ‹‹Դոն Կառլոսը››, նաև Լերմոնտով, Գրիբոյեդով, Գուցկով: Ու դարձյալ ֆրանսիական ռոմանտիկների համաստեղությունը՝ հին ու նոր մելոդրամների հետ մեկտեղ: Մի խոսքով՝ ինչպես ինքուրույն գրականության բնագավառում, այնպես էլ թարգմանություններում գերիշխում էր ռոմանտիկական երանգավորում ունեցող դրամատուրգիան: Ուրեմն, պետք է վերանայել այն դրույթը, թե այս շրջանի հայ թատրոնի գլխովոր տենդենցը ևս եղել է ‹‹պայքարը հանուն ռեալիզմի››:

 Անտրամաբանական է արդեն պնդել, թե ռեալիզմի հաստատման կռվանները հայ բեմում նաև հիշված ոչ-ռեալիստ դրամատուրգներն էին: Բայց կային ավելի լուրջ պատճառներ: Պատմական դրությունն այնպիսին էր, որ հայ առաջադեմ խավերին ամենից քիչ էր անհրաժեշտ ռեալ իրականության ռեալիստական պատկերումը: Պայքարի պաթետիկ կոչ, ապագայում իրականանալիք երազանքներ, ոգևորիչ հույզեր, ազատատենչ խոկանքներ՝ ահա ինչ էր հիմա ցանկանում լսել հայ հանդիսականը բեմահարթակից: Ժանրային-ոճային խնդիրներն ինքին, անկախ նրանց հաստատած գաղափարական բովանդակությունից, աննշան պետք թվային ժամանակի հասարակական, նաև թատրոնական գործիչներին: Այսօր դրանք կարևորելը նշանակում է հետին թվով մեր նախնիների վերագրել նպատակներ ու ձգտումներ, որ հանգամանքների բերումով արդեն չէին կարող ունենալ: Եվ դա բոլորովին մեղադրելի չէ: Ընհակառակն, այդ ‹‹պակասը›› համոզում է թե որքա՛ն զգայուն էին նրանք դարաշրջանի խնդիրների նկատմամբ: Այդ տարիների շատ հոդվածներում կան անսքող արտահայտություններ իրերի նման ընկալման:

 1881 թվականին Ավետիք Եզեկյանը գրել է. ‹‹Բնական և գովելի երևույթ է հայերիս համար, մանավանդ խիստ բերկրալի, որ երեկ կորած և այսօր ինքնիրան գտած ու մեզ համար գտնված այս թարմ ուժը… գաղափարապաշտ այդ նորածաղիկ սերունդը… ‹‹Օվսաննա›› աղաղակելով, վազում է Ֆրանց Մոոր և Համլետ  ներկայացնող հայ արվեստագետի կառքի ետևեն››[2]

 Ահա Ռափայել Պատկանյանի խոսքը, որ վերաբերում է հաջորդ տարվան. ‹‹Պարոն Ադամյանի կատարած ազդեցությունը ամեն տեղ միևնույնն է՝ հիացումն հադիսատեսների, ընդհանուր ոգևորություն դեպի հայկական թատրոնը… Եթե պ.Ադամյանի ազդեցությունը մեր թատրոնի վերա այսքան լիներ, այդ ևս մեծ բան էր, բայց արի տես, որ դրանով չի վերջանում նա: Ասեմ ձեզ, որ ես այնպիսի աչքերում արտասուք տեսա, այնպիսի սրտեր փղձկած տեսա, անպիսի մարդոցմե վերացական նյութերի խոսակցություն լսեցի, որ… երազիս մեջ էլ հույս չունեի տեսնելու և լսելու››:[3]

Հնարավո՞ր է այս ու նման բազմաթիվ խանդավառ տողեր կարդալով ենթադրել, թե հայ բեմի պատմության գլխավոր տենդենցը տվյալ շրջանում եղել է պայքարը հանուն ռեալիզմի հաստատման: Տարաբախտորեն, կանխակալ հղացումների գերի թատերագետներ անտեսել են խիստ ակնհայտ իրողություններ: Այսպես, շատ տարիներ անբեկանելի ճշմարտության ուժ ուներ այն տեսակետը, 1879-80 տարեշրջանում թիֆլիսահայ թատերական կյանքը նահանջ ապրեց ռեալիստական ուղղությունից՝ պոլսեցիների բերած ցածրորակ, մելոդրամատիկ խաղացանկի պատճառով: Գ. Ստեփանյանի հայտնած այս կարծիքը անքննադատորեն քոչում է գրքից գիրք: Փաստորեն դրա արձագանքն է նաև այն ձևակերպումը, որ տարիներ առաջ տվել եմ իմ ‹‹Ադամյանը և Շեքսպիրը›› աշխատության մեջ, թե՝ ‹‹Շեքսպիրը զենք էր, որի սայրը այդ շրջանում ուղված էր գլխավորապես մելոդրամի դեմ››: Արվեստաբանության դոկտոր Ռ. Զարյանը ի լրումն դրան՝ զուր ջանքեր է գործադրել հայտնաբերելու մի խմբակցություն, որ կարող էր գլխավորած լինել ‹‹հակամելոդրամական›› պայքարը: Եվ, ի հեճուկս բազում տվյալների, այդպիսին է հայտարարել ‹‹Մշակ›› թերթն ու Գրիգոր Արծրունուն:

 Խնդիրը շատ ավելի բարդ է եղել, քան պարզունակ մի ճակատամարտ, որի մի բևեռին կանգնած էր Շեքսպիրը, իսկ մյուսին՝ մելոդրամը: Մեծ անգլիացուն հանձնարարել միայն իբրև ռեալիզմի ռահվիրա, մանավանդ ազատագրական ձգտումների բուռն շրջանում, արդեն ասվել է, նշան է պատմական մոտեցման պակասի, նաև դրամատուրգի ստեղծագործական մեթոդի ոչ հստակ պատկերացման: Առավել տարօրինակ է ձգտումը հետին թվով մեծարելու ‹‹Մշակը››, որ չի գործել, ո՛չ հանուն ռեալիզմի, ո՛չ էլ հանուն Շեքսպիրի:

 Այն թերթը, որտեղ ձևավորվեց ու ծաղկում ապրեց Րաֆֆու ռոմանտիկական վեպը, որի խմբագիրը սենտիմենտալ վիպակ է հեղինակել, ի՞նչպես կարող էր ռեալիզմը ջատագովել: Զարյանը փաստերը վերաիմաստավորում է հետևյալ կերպ. ‹‹ ‹‹Մշակ ››-ը, ինչպես երևում է, ռեալիզմը պահանջը տարածում էր դրամատուրգիայի և թատրոնի վրա միայն, հանդուրժում, սակայն, վիպագրության մեջ, տպագրելով Րաֆֆու ռոմանտիկական այնպիսի գործեր, ինչպիսիք էին ‹‹Խենթը››, ‹‹Ջալալեդինը›› և այլն››[4]

‹‹Մշակն ›› ու Արծրունին իրենց որոշակի վաստակն ունեն 70-80-ական թվականների հայ իրականության մեջ, որ ըստ արժանվույն գնահատված է, կարիք չկա նրանց վերագրել ուրիշների կատարածը: Ինչ վերբերում է նրանց թատերական հայացքներին՝ անհրաժեշտ է նյութիս առաջադիր հարցերի տեսանկյունից մի քանի փաստ բերել: Արծրունին ու իր աշխատակիցները դեմ էին ոչ միայն թիֆլիսահայ թատերախմբի ռեպերտուարին, այլև բուն խմբին, նրա ողջ գործունեությանը: Պատճառը հայտնի էր ժամանակակիցներին և այնքան կուրյոզային, որ Պարոնյանի խայթին էր արժանացել: Ահա երգիծաբանի խոսքը ‹‹Մշակի›› խմբագրի մասին. ‹‹ժողովուրդը կրթելու համար խմբագրությամբ և ատենախոսությամբ չշատացավ, յուր ծախքովը թատրոն մ՚ ալ հիմնեց, որպեսզի հոն ալ քիչ մը ծառայե ազգին: Սակայն չհաջողեցավ այս ասպարեզին մեջ. Վասնզի գնո մասին չկրնալով համաձայնիլ դերասաններուն հետ՝ հարկադրեց զանոնք, որ ուրիշ տեսարանի մը վրա ներկայացնեն իրենց խաղերը, մուկերու թողելով խաղալ իրենց դերն պ. Արծրունվո թատրոնի մեջ: ‹‹Մշակի›› խմբագիրն այս անհաջողության վրա սկսավ ձաղկել այս դերասաններն և ատոնց ներկայացումներն››:[5]

1879-ին ‹‹Հայոց թատրոնի գործը›› հոդվածում խաղացանկը քննադատելուց հետո, Արծրունին վրովված էր, որ բեմում տիրում է արևելահայ և արևմտահայ լեզուների ‹‹մի չեղած, անլսելի, հրեշավոր խառնուրդ…››: Եվ տեղնուտեղը նշել է՝ ժողովուրդն այնքան է ոգևորված թատրոնով, որ մինչ անգամ. ‹‹… անտարբեր է դարձել դեպի գեղարվեստական ամեն ուրիշ զվարճությունները››:[6]

 Ժողովուրդը չէր նկատում լեզուների ‹‹ հրեշավոր խառնուրդը››, իսկ Արծրունին, որին իրավամբ ծաղրում էին հայերեն չիմանալու համար, այդպե՜ս բծախնդիր էր դարձել բեմից հնչող խոսքին…

 ‹‹Մշակը›› 1880-ի սկզբին գրել է. ‹‹Կամենու՞մ եք ցույց տալ սեր և անսահման խանդոտություն, ցույց տվեք Շեքսպիրի ‹‹Օթելլոն››, կամենու՞մ եք համոզել հասարակությանը, որ չարության վերջը միշտ պատժվում է՝ ներկայացրեք Շիլլերի ‹‹Ավազակները››, դիտավորություն ունե՞ք հանուր մարդկային պակասությունների հետ ծանոթացնել հասարակությանը՝ ներկայացրեք Մոլիերի ‹‹ժլատը ›› կամ ‹‹Տարտյուֆը›› ››:[7] Թատերախումբը բեմադրեց ‹‹Դոն Կարլոսը›› և ‹‹Մշակը›› բնավ չհիշելով սիրելի Շիլլերին, բեմադրությունը համարեց վաղաժամ հայ հանդիսականի համար(1879, № 224):

 Կես տարի անց թերթը առաջարկում է փակել թատրոնը, մի թատերաշրջան սպասել(մինչև հայ գրողները նոր գործեր կգրեն կամ կթարգմանեն վրացական պիեսներ) և ապա վերսկսել թատերական գործը:[8]

 Հակառակ  ‹‹Մշակի›› այս ծրագրին՝ խումբը նոր թատերաշրջանը սկսելուց երկու ամիս անց բեմադրեց ‹‹Համլետը››: Ի՞նր արեց Գրիգոր Արծրունին, ուրախացա՞վ, որ Շեքսպիր է տեսնելու հայ հանդիսականը: Ահա նրա դատաստանը.

 ‹‹ ‹‹Համլետ››-ին ձեռք զարնելու համար դերասանը պետք է տարիներով ուսումնասիրած լինի Շեքսպիրի բոլոր գրվածքները, ‹‹Համլետ››-ի թարգմանիչը պետք է մի քանի եվրոպական լեզուներ և անգլերեն գիտենա, պետք է տարիներով ուսումնասիրած լինի նրա գործերը, հասարակությունն էլ պետք է այնքան զարգացած լինի, որ հասկանա դրամատուրգի յուրաքանչյուր ֆրազը››:

  Այս պահանջներից ելնելով՝ ‹‹Մշակը››  եզրակացրեց. ‹‹Ավելորդ է խոսել հայ հասարակության անպատրաստության մասին Համլետն ըմբռնելու համար, քանի որ ամենքին հայտնի է, որ հայկական բեմը երկու տարի չկա, ինչ կանոնավորվել է, և այդ ժամանակամիջոցի ընթացքում հասարակությունը Համլետը տեսնելու համար պատրաստվել՝ հայ թատրոնական խմբից այնպիսի պիեսներով, որոնք ազդում են միայն արտաքին զգայարանների վրա, որոնք հեռու են կայնքից և զուրկ հոգեբանական քննությունից››[9]

 ‹‹Մշակը›› պնդեց հանդիսականի անհասկացողության իր դրույթը, առանց հաշվի առնելու այն ոգևորությունը, որ տիրել է դահլիճում ‹‹Համլետի›› պրեմիերաներին: ներկայացումից հետո դիտողները ստիպել էին 12 անգամ վարագույրը բանալ, երևի, պիեսը չհասկանալու պատճառով…

Ամիսներ անց, հանդիսականը հայ թատրոնի պատմության մեջ չտեսնված ցույցեր կազմակերպեց ի պատիվ Դանիայի արքայազնի դերակատարի: Իսկ  ‹‹Մշակը›› լռում էր: Շեքսպիրի և Ադամյանի հաջողությունների մասին գրեցին դրսի թերթերը: Մարտ ամսին Երևանի  ‹‹Պսակը››  ‹‹Խառը լուրեր Տփխիսից›› խորագրի տակ պատմեց Ադամյան-Համլետի երկրպագուների մասին:[10]  Անցավ ևս երեք ամիս, ‹‹Մշակը››, վերջապես տպագրեց մի նյութ, վերնագրված, ‹‹Նամակ խմբագրին››, որտեղ նկարագրված է Ադամյանի Հմալետի ընդունելությունը, ուղեկիցների թափորը թատրոնից տուն: Արծրունին ու մշակականները այլևս պարտված էին կարծես, բայց չի կարելի չնկատել նրանց մանր չարությունը: Շեքսպիրի և Ադամյանի մասին խոսել էր ո՛չ խմբագիրը, ո՛չ խմբագրության աշխատակիցը, այլ մի ընթերցող՝ ‹‹ԱՄԵՊ›› ստորագրությամբ: Դա Ավետիք Երզնկյանն էր, Շեքսպիրի ապագա թարգմանիչներից մեկը:

 Քննարկելով ‹‹Մշակի›› վերբերմունքը թիֆլիսահայ թատերախմբի և,մասնավորապես, ‹‹Համլետի›› նկատմամբ, մնում է տխուր եզրակացության հանգել: Արծրունին ու իր կուսակիցները միակ խմբակցությունն էին, որ չուրախացան Շեքսպիրի ողբերգության մուտքով հայ բեմ: Եվ փորձում էին ամեն կերպ եթե ոչ կասեցնել(որ նրանց ուժերից վեր էր), ապա չտեսնելու տալ ազգային մշակույթի համար շրջադարձային փաստը:

 Այս ամենից հետո տարօրինակ է կարդալ Ռուբեն Զարյանի այսպիսի տողերը.

‹‹Անկախ նրանից, թե գաղափարական ինչ նկատառումներ էին ղեկավարում ‹‹Մշակին››, նա խաղացանկի նկատմամբ առաջադրած իր պահանջներով կանգնած էր առաջադիմական դիրքերի վրա, մղում էր դեպի ռեալիզմ, դեպի հասարակական մերկացնող ուղղություն››:

 Կամ՝ ‹‹Մելոդրամայի դեմ ‹‹Մշակի›› պատերազմը առողջ էր, և մեր թատրոնի, այդ թատրոնի, նաև Ադամյանի շահերին մոտ››:

 Ապա՝ ‹‹Ոչ մի շեղում չկատարելով իր համոզումներից՝ ‹‹Մշակը›› թատրոնի խաղացանկի արմատական վերափոխման պահանջ է դնում…››:[11]

  ‹‹Մշակի›› այդ շրջանի թատերական գործունեությունը կարելի է ամեն բանում մեղադրել, բայց ոչ հետևողականության մեջ: Անհետևողականության մեջ, իրոք, նա հետևողական էր: Ահավասիկ մի ոչ թատերական օրինակ, որ առնչվում է նյութին: 1879թ Գ. Արծրունին մերժում էր Պոլսից դերասաններ հրավիրելու միտքը, իսկ Րաֆֆին նույն ժամանակ, նույն թերթում մի շարք հոդվածներով քարոզում էր սերտ կապեր հաստատել արևմտահայերի հետ:[12]

 Այդ շրջանի ‹‹Մշակի›› անսկզբունքայնությունը վաղուց է առակ դարձել: Պարոնյանի խոսքն արդեն բերվեց: Երգիծաբանը բնավ չէր խտացնում գույները: Լեոն, օրինակ, ‹‹Մշակը›› բնորոշել է որպես խոշոր գործերը զարմանալիորեն չնկատող:[13] Աղայանը հոդվածներով հաճախակի հանդես էր գալիս ‹‹Մշակի›› դեմ. պերճախոս է արդեն մի հոդվածի վերնագիրը՝ ‹‹Սևին՝ սապոն, խևին՝ խրատ››:[14] Բոլորից շատ ‹‹Մշակը›› քննադատել է Թումանյանը: Սա նրա կարծիքը հայտնված 1913 թվականին. ‹‹ Սխալ է, որ Արծրունուն համարում են ձախակողմյան մարդ, մինչդեռ իրոք նա սովորական լիբերալ էր և շատ խնդիրների մեջ նույնիսկ քիչ էր տարբերվում պահպանողական հասկացողություններից: նա ընդունում էր հոգևորականությունը, հոգում էր նրա ապահովության մասին, ուզում էր միայն, որ կրթված լինի: Այնինչ դեպի գրականությունն ու բեմը այնքան էլ մեղմ չէր իր վերբերմունքը, և նույնիսկ լավ չէր հասկանում գեղարվեստական գրականությունը, և այս հատկությունը միացնելով իր կրքոտությանը… հաճախ իր թերթի էջերում հալածանք էր հարուցանում: Արդեն հայտնի է նրա վերբերմունքը թե՛ հայ գրողների դեմ և թե՛ Ադամյանի ու նրա խմբի դեմ… Արծրունին իր վերջին շրջանում չուներ իր փայլն ու համակրությունը և արդեն լայնածավալ ու բուռն դժգոհություն էր հարուցել հառաջադիմական բանակում: Այն ժամանակ խորհրդակցություններ էին լինում նույնիսկ փրկելու հառաջադիմությունը ‹‹Մշակից›› ››:[15]

 Դրանից տարիներ առաջ, ինչպես և հետո, Թումանյանը մի քանի անգամ անդրադարձել է Արծրունու գործունեությանը, հատկապես շեշտելով նրա անարդար վերաբերմունքը դեպի Ադամյանի արվեստն ու տաղանդը:[16]

 Ոչ ոք չի պնդի, թե չի կարելի վիճել դասականի հետ: Համոզիչ փաստը, անառարկելի տրամբանությունն օգնում են վերանայելու սխալ հայացքը, եթե նույնիսկ պատկանում է մշակույթի հսկաներին: Բայց նրանց իսպառ անտեսելն անբացատրելի է: Իսկ Ռ.Զարյանն իր գրքում բերում է փաստեր, որ գալիս են հերքելու իր սեփական պնդումները: Այսպես, ‹‹Ադամյան,կյանքը›› հատորի 121-րդ էջում նա գրում է. ‹‹Արծրունին, ինչպես հայտնի է, գժտված էր մասնաժողովի հետ և խիստ քննադատաբար էր վերբվերում նրա գործունեությանը››: Նույն գրքի 87-րդ էջում պատմում է, թե ինչպես Արծրունու թատրոնում նրա կողմնակիցները պարոդիա-ներկայացում էին պատրաստել, որտեղ ծաղրված էին Սունդուկյանը, Չմշկյանը, Սիրանույշը, Ադամյանը և Աստղիկը: ‹‹Մշակն›› ու Արծրունին դրա համար մամուլի պարսավին են արժանացել: Այս պատմելուց հետո Զարյանը փորձում է ապացուցել, որ Արծրունին տեղյակ չէր սեփական թատրոնում պատրաստված մեքենայություններին գրելով. ‹‹Ըստ երևույթին այդ ներկայացումը մի տհաճ անակնկալ էր նաև Արծրունու համար: տեսնելով, թե իր համախոհների կազմակերպած ներկայացումը հակառակ ներգործություննէ ունեցել հանդիսականների վրա, Արծրունին շտապում է անմիջապես սահմանագծել իրեն այդ ներկայացումից, ցույց տալ, որ ինքը, դրա հետ ոչ մի կապ չունի››:[17] Իսկ եթե ներկայացումը սպասված ներգործությունն ունենա՞ր:

 Ըստ առաջին նախադասության՝ Արծրունին հրաժարվում է իր համախոհներից, հենց որ նրանք(նաև ինքը) խայտառակվում են, ըստ մյուսի՝ դա անակնկալ էր նաև իր համար: Դարձյալ նույն գրքի 120-123 էջերում Զարյանը խոսում է Ադամյանի և կոմիտեի միջև ծագած անախորժության մասին: ‹‹Այժմ, - գրում է նա, - երբ անհամաձայնություն է առաջացել մասնաժողովի և  այն ուժի միջև, որի վրա հենվում էր, ‹‹Մշակը›› որոշեց օգտագործել ստեղծված դրությունը և սեպ խրելու փորձ անել… Ադամյանին տրամադրել մասնաժողովի դեմ…››

 Կարելի՞ է նման ձևով գործողին համարել հայ թատրոնի կամ նրա ռեպերտուարի նախանձախնդիր: Եվ Զարյանը շտապում է անմիջապես ավելացնել. ‹‹ ‹‹Մշակի›› ելույթը, իհարկե, Ադամյանի պաշտպանություն չի կարելի համարել: Դա ավելի շուտ դիվանագիտական խաղ էր, որի նպատակը ոչ այլ ինչ էր, բայց եթե խախտել մասնաժողովի հեղինակությունը հասարակության աչքում››:[18]

 Մի քանի տարի առաջ ‹‹Մշակի›› և նրա խմբագրի մասին Զարյանն այլ կարծիք ուներ: ‹‹Սիրանույշ›› մենագրության մեջ, անդրադառնալով Արծրունու բացասական դիրքորոշմանը դեպի Պոլսից եկած դերասանները, նա գրել է. ‹‹ ‹‹Մշակի››  խմբագրի պատճառաբնությունը, եթե անգամ շատերին թվար լուրջ, սկզբունքային, միևնույն է, որ նախ՝ չարդարացավ… (իրականությունը, ընդհակառակը, ցույց տվեց, որ եղած տարբերությունները միատեղ գործունեության արգելք չեն կարող լինել) և երկրորդ, պետք է ասել, որ այնուամենայնիվ, Արծրունին և նրա լրագիրը փոքր դեր չխաղացին մթնոլորտը պղտորելու մեջ››:[19]

 Կարծիքի այսպիսի արմատական փոփոխությանը պետք է, երևի, որևէ տեղ անդրադառնար հեղինակը: ‹‹Մշակը›› դարձնելով հետևողական ու միասնական խաղացանկային քաղաքականության առաջամարտիկ, Ռ.Զարյանը անարդարացի վերաբերմունք է ցույց տալիս թիֆլիսահայ խմբի ղեկավարների ու գործիչների նկատմամբ, որոնց ձգտումը՝ առաջնություն տալու Շեքսպիրին, եվրոպական և ռուսական բարձրորակ պիեսներին, անուրանալի է:

 Թատերախմբի ներսում կար խաղացանկի բարելավման գիտակցությունը, բայց պետք չէ անտեսել նրա գործունեության պայմանները: Ամեն շաբաթ նոր ներկայացում հասցնելու հոգսն է ստիպել հանդուրժելու Պոլսից բերված պիեսները: Առաջ տարեկան 10-15 բեմադրություն էր պատրաստվում, իսկ 1879-82 թվականներին՝ 80-100-ը: Խումբը, բնականորեն, ընդունեց վաղուց թարգամնված, նորեկների կողմից բազմիցս խաղացված երկեր, որոնց մեջ կային շատ մելոդրամներ: Դասական և ‹‹գնայուն›› պիեսների հարաբերությունը մեծացավ ոչ հօգուտ կլասիկայի: Շուտով թիֆլիսեցիք ըստ արժանվույն գնահատեցին իրենց ստացածը, և գրեթե բոլորը մտածում ու գործում էին հանուն լավագույն երկերի ստեղծման, թարգմանության: Դա են ապացուցում Ամիրան Մանդինյանի հիշատակարանի բազմաթիվ գրառումները: ‹‹Միայն այսքանը կասեմ իմ կողմից, որ մեր հարգելի հյուրերը շատ հին ռեպերտուար են բերել իրենց հետ, թեև մերն էլ այնքան նախանձելի չէ››:

 Մանդինյանն այս առթիվ խոսակցել է կոմիտեի անդամների հետ: Իշխան Ամատունին նրան ասել է. ի՞նչ անենք, երբ մեր հյուրերի բերած ռեպերտուարն այդ է, իսկ մերն էլ շատ աղքատ է:

Աբգար Հովհաննիսյանն ավելացրել է, որ ‹‹ …մտադիր է և սկսել է արդեն թարգմանել նոր պիեսներ և կամենում է մի խումբ կազմել, որ թարգմանություններով զբաղվեն: Պ. Սունդուկյանցին էլ խնդրենք, որ ազգին թազա մի Պեպո տա››:

‹‹Ես հայտնեցի, - շարունակել է Մանդինյանը, - որ ունիմ թարգմանած Շեքսպիրի ‹‹Կամակոր կնոջ սանձահարումը›› և Շիլլերի ‹‹Սեր և նենգ›› պիեսները, մտադիր եմ թարգմանել Մոլիերի ‹‹Դոն Ժուանը›› և ամենայն սիրով կմտնեմ թարգմանիչների խումբը: Մի փոքր սիրտս հանգստացավ և ես ուրախ-ուրախ վերադարձա տուն››:[20]

 Ռեպերտուարի բարենորոգման նախանձախնդիրների մեջ էր նար ‹‹Համլետի›› ապագա թարգմանիչը, որի մասին Մանդինյանը արձանագրել է. ‹‹Սենեքերիմ Արծրունին երկար խոսեց և շեշտեց այն միտքը, որ անհրաժեշտ է խելացի ընտրություն անել պիեսների և ոչ թե այնպես վարվել, ինչպես մինչև այսօր եղած է: Ֆրանսիական և իտալական խոհանոցներից հավաքած ներկայացումներով չի կարելի ժողովրդի ճաշակ զարգացնել, աններելի հանցանք է կերակրել նրան թույներով, սրերով ու տեսակ-տեսակ հրաշքներով››:[21]

Մելոդրամայի վատթարագույն օրինակների դեմ մղված մարտերի պարագաներն ու գործող անձերը ճշտելու խնդիրը կարևոր է՝ հայ մշակույթի զարգացման ընթացքը վերարտադրելու համար: Բայց ոչ միայն այդքանը: Կա մի հարց, որ միաժամանակ վերաբերում ամբողջ նախասովետական թատրոնի, նույնիսկ սովետական բեմի առաջին տասնամյակի պատմությանը:

Շեքսպիրի և մելոդրամի հարևանությունը 19-20-րդ դդ. շատ դերասանների նաև, ողբերգակների խաղացանկում հանրահայտ իրողություն է: Ադամյանը(ինչպես հետագայում Սիրանույշը, Աբելյանը, Փափազյանը և ուրիշներ) բացառություն չէր, շեքսպիրյան ողբերգությունների հետ մեկտեղ նրա անփոփոխ խաղացանկի մասը մի քանի ընտիր մելոդրամներ: Ի դեպ, մելոդրամը լոկ Ադամյանի և իր պոլսեցի խաղընկերների նախասիրություն չէր: Ճիշտ 1880թ իրենց բենեֆիսին մելոդրամներ ընտրեցին ‹‹տեղացիները››՝ Չմշկյանը (‹‹Կարդինալ Ռըշոլյոն››, որ առաջին անգամ խաղացվել էր 1867թվականին), Ավալյանը(‹‹Որդեսպանը››): Նույնատիպ ռեպերտուար ունեին Թիֆլիս ռուսական և վրացական թատրոնները, որտեղ 70-80 թվականներին խաղացվել են նույն ‹‹Կողոպտված փոստը››, ‹‹Քույր Թերեզան››, ‹‹Կովերլեյի սպանությունը››, իսկ Օստրովսկին և Պիսեմսկին գրեթե հաջողություն չեն ունեցել:[22]

Հայ թատրոնի եվրոպական հայտնի մելոդրամների անուններին կարելի է հանդիպել Ստրեպետովայի հուշերում, որոնք արտացոլում են նույն ժամանակաշրջանը:[23] Քիչ բան է փոխվել և հաջորդ տասնամյակներին: Ուրեմն, հարկ է բացատրել այդ երևույթը: Որ մելոդրաման իր բոլոր արատներով հանդերձ ունի մի շարք առավելություններ, որոնցով օգտակար ժանր է դարձել թատրոնի և առհասարկ մշակույթի պատմության մեջ, մանրամասն հիմանվորել է պրոֆեսոր Բորիս Ալպերսը ‹‹Դերասանական արվեստը Ռուսաստանում›› ուսոմնասիրության մեջ:[24] Պատահական չէ, որ մելոդրամի ջերմ պաշտպաններ են եղել Ռ.Ռոլանը, Ա.Օստովսկին, Մ.Գորկին, այնպիսի նուրբ պոետ, ինչպիսն Ալ.Բլոկը:

‹‹Ադամյանը և Շեքսպիրի կերպարները›› գրքում արդեն ասվել է, որ աշխարհի առաջադեմ բեմականները ընդգծել են մելոդրամի սոցիալական, քաղաքական բողոքի մոտիվները: Ուրիշ խոսքով՝ ‹‹շեքսպիրականացրել›› են գործեր, որոնց հեղինակները եղել են մեծ անգլիացուց անհամեմատ ցածր ստեղծագործական-գաղափարական մակարդակի վրա: Կար խնդրի մյուս կողմը. ոճական-ձևական հատկանիշներով մելոդրամը մոտենում է ողբերգությանը:  Երկու դեպքում էլ արտիստն ու հանդիսականը գործ ունեն հուզական բարձր ջերմաստիճանի, բանաստեղծականությամբ շաղախված երկերի, վառ-պոետական խոսքի, բացառիկին մոտեցող կերպարների հետ: բազմիցս դիտված է, որ Շեքսպիրի յուրաքանչյուր ողբերգության կարելի է թյուր կատարման ու մեկնաբանության շնորհիվ վերածել մելոդրամի: Պատմական որոշակի փուլերում շեքսպիրյան ողբերգություն ու մելոդրամըմեծ արտիստների շնորհիվ կաարող են նույնանման հասարակական-փիլիսոփայական դեր կատարել:[25] Հոգեկան լարման գործուն ազատագրական մղումների այդ պահերին երկու ժանրն էլ հայ ժողովրդի համար հավասարապես անհրաժեշտ էին և ընդունելի, սրանց կողքին նաև՝ ռոմանտիկական դրաման:

Այն, ինչ այսօր իբրև պատմատեսական եզրահանգում բխեցնում ենք բազմաթիվ փաստերից և զրույցներից, արևելահայ թատերական գործիչների համար իքնաբուխ (գուցե՝ գիտակցված) ձգտում է եղել: Առհասարակ մելոդրամի դեմ նրանցից ոչ ոք չի ըմբոստացել. ծաղրել են ժանրի ծայրահեղ, անբովանդակ, ինքնանատակ զգայացունց նմուշները: Վերջին հարյուրամյակի ընթացքում մարդկությունը հանգեց նույն եզրակացության՝ վատ ժանրեր չկան, լինում են լավ մելոդրամներ և վատ մելոդրամներ: Իսկ ազգապաշտպան մտայնությունների պոռթկման տարիներին ռեալիստական ռեպերտուարի կամ ‹‹մերկացնող ուղղության›› գործերի քարոզը ամենից քիչ է համապատասխանում ժամանակի ոգուն:

 Եվս մի ճշտում, որ շատ էական է: 80-ական թվականների սկզբին հայ մշակույթի մեջ իշխող գաղափարա-գեղարվեստական ուղության համար բնութագրական մի հերոս կար՝ իր ժողովուրդն ու մարդկությունը ներկայացնող դրական, հերոսական մարդը: Չի կարելի չնկատել, որ ինչքան էլ այս տասնամյակին հայ ըբնթերցող ու հանդիսատեսի համար լայնացան եվրոպական դրամայի սահմանները, այսուհանդերձ, դրական կերպարի, իդեալականին մոտեցող վեհ մարդու վրա հենված երկերի շրջանակից գրեթե դուրս չեկան հայերի հետաքրքրությունները: Հմալետը, Օթելլոն, Լիրը ինչպես և Չացկին, Արբենինը, Ուրիելը, Քինը հայ ժողովրդի ազատագրական կռվի օրինակելի կերպարներն էին:

Եզրակացնենք. ազգային-ազատագրական ձգտումների աննախընթաց վերելքի այս փուլում արևելահայ բեմարվեստն ու գրականությունը ուժեղ հակում ցուցաբերեցին դեպի կյանքի, հասարակական պրոբլեմների ռոմանտիկական ընկալումն ու մեկնաբանումը. դարաշրջանի համար գերակշռող դարձան դրական պաթոսի երկերն ու ընկալումը: Թիֆլիսահայ թատերախմբի քաղաքականությունը շեքսպիրյան դրամատուրգիան բեմում հաստատելու ուղղությամբ բացահայտում է արդիականության նրա սուր զգացողությունը: Նաև նշանավոր արտիստների համար կատարված որոշակի ընտրությունը: Սա պիտի նույնպես ընդգծվի, քանի որ այդ շրջանում հայերի համար թատրոն հասկացողությունը տարրալուծված էր ‹‹գլխավոր դերակատար ըմբռնման մեջ››: Հայ բեմում միահեծան տիրակալ էր դառնում դերասանն այն ժամանակ, երբ Եվրոպայում սկզիբ էր առել ռեժիսորի թագավորությունը:

Ահա ինչու, հակառակ շեքսպիրյան բեմադրություններում ելույթ ունեցած դերասանների նշանակալից թվին(մանավանդ նախորդ շրջանի հետ համեմատելիս) քիչ նյութեր են պահպանվել նրանց մասին(բացի Ադամյանից): Անտարակույս, բացի Ադամյանից, քչերն այդ տարիներին կարող էին դիմանալ լուրջ, մանրազնին քնադատության: Բայց կար խնդրի հակառակ կողմը: Հայ թատերագիտությունը շատ ավելի թույլ էր, քան իր քննության առարկան: Առավել անզոր էր նա թվում, երբ դիմացը հսկաներ էին, ինչպիս Շեքսպիրը և Ադամյանը:

Առանց ռուսական թատերական քննադատության այսօր անհնար կլիներ համոզվելու, մանավանդ համոզելու, թե Ադամյանը հանճարեղ էր: Այդ իսկ պատճառով ողբերգակի շեքսպիրյան գործունության սկզբնական փուլը, երբ նա դեռ Ռուսաստանում չէր եղել (1880-82), խորապես ահյտնի չէ: Նույնը վերաբերում այդ շրջանի մյուս հայ արտիստներին: Թեև նրանց վիճակը բարդացնում է այն, որ ոչ կենտրոնական դերակատարներին լավագույն ռեցենզիաներում անգամ չնչին ուշադրություն էր բաժին ընկնում:

Օգտագործված  աղբյուրներ

[1] Նյութը վերցված է հեղինակի՝ Լուիզա Սամվելյանի ‹‹Շեքսպիրը և հայ գրական ու թատերական մշակույթը›› աշխատությունից, որտեղ այս հատվածը չունի վերնագրում և այստեղ տրված է տվյալ մասի բովանդակությունը փոքրիշատե բնորոշող պայմանական վերնագիր:

[2] ‹‹Մշակ››, 1881, № 96:

[3] ‹‹Մեղու Հայաստանի››, 1882, № 140:

[4] Ռ.Զարյան, ‹‹Ադամյան. արվեստը››, ԳԱ, հրատ., Ե.1960, էջ 27:

[5] Հ. Պարոնյան, ‹‹Երկեր››, Հայպետհրատ, Ե., 1958, էջ 184:

[6] ‹‹Մշակ››, 1879, № 221:

[7] ‹‹Մշակ››, 1880, № 10:

[8] Նույն տեղը № 99:

[9] Նույն տեղը № 212:

[10] ‹‹Պսակ›› 1881, № 8:

[11] Ռուբեն Զարյան, ‹‹Ադամյան, կյանքը››, Հայպետհրատ, Ե., 1961, էջ՝ 97-98:

[12] Տե՛ս Րաֆֆի, ‹‹Երկերի ժողովածու ››, հ.10, էջ 27, 125, 129 և ‹‹Մշակ›› 1879, №38:

[13] Տե՛ս ‹‹Հորիզոն››, 1916, № 102

[14] Ղազարոս Աղայան, ‹‹Երկերի ժողովածու››, հ.3, ‹‹Հայպետհրատ››, Ե. 1963, էջ 15-18:

[15] Հովհաննես Թումանյան, Երկերի լիակատար ժողովածու, հ.4, էջ 457-458

[16] Տե՛ս ‹‹Թումանյանը քննադատ››, Պետհրատ, Ե. 1939, էջ 66-68, 73-76

[17] Ռուբեն Զարյան, ‹‹Ադամյան, կյանքը››, Հայպետհրատ, Ե., 1961, էջ՝ 88

[18] Ռուբեն Զարյան, ‹‹Ադամյան, կյանքը››, Հայպետհրատ, Ե., 1961, էջ՝ 122

[19] Ռուբեն Զարյան, ‹‹Սիրանույշ››, ԳԱ հրատ, Ե., 1956, էջ 26

[20] Տե՛ս ‹‹Հուշարար››, 1908, № 15-16, էջ 242

[21] Նույն տեղը, 1913, № 4, էջ 31

[22] Տե՛ս ‹‹Библиотека театра и исквсства››, 1911, № 7, стр. 29.

[23] Стрепетова П., ‹‹Воспоминания и письма››, Academia, М.-Л., 1934, стр. 511-553.

[24] Б.Альперс, ‹‹Актерское искусство в России››, ‹‹Искусство ››, М., 1945, стр. 125-136

[25] Այդ մասին պատմել է պրոֆեսոր Բ. Ալպերսն իր հիշված գրքում

Նյութի աղբյուրը՝ Լուիզա Սամվելյան, ‹‹Շեքսպիրը և հայ գրական ու թատերական մշակույթը›› (նախասովետական շրջան), Երևան, ‹‹Հայաստան››1974թ. էջ՝ 129-141:

ԼՈՒԻԶԱ Սամվելյան