Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

10.06.2021 23:39

Վսևոլոդ Գարշինի «Կարմիր ծաղիկը» ստեղծագործության հիման վրա իրականացված բեմավորումը ԱՐՄՄՈՆՈ միջազգային թատերական փառատոնի մեկնարկային ներկայացումն էր: Հեղինակը 19-րդ դարի ռուսական գրականության յուրօրինակ, վառ ու հետաքրքիր դեմքերից մեկն է, ում ստեղծագործություններում մշտառկա է սյուժետային կառուցիկությունն ու գաղափարահուզական ամբողջականությունը: ‹‹Կարմիր ծաղիկը›› պատմվածքը, որն ի դեպ, իր մեջ ինքնակենսագրական տարրեր է պարունակում, առաջին հերթին առանձնանում է տեքստային նուրբ ենթաշերտերով, բառերի ու նշանների խորքային բովանդակությամբ: Ստեղծագործության լեյտմոտիվը՝ հիմնական դրույթը, հոգեպաթոլոգիական սուր դրսևորված վիճակում գտնվող անձի պայքարն է չարիքի դեմ, որը ներկայացվում է կարմիր կակաչի տեսքով:  Հոգեբուժարանում հայտնված հերոսը անասելի կտտանքների է ենթարկվում, արժանանում անմարդկային վերաբերմունքի: Բուժման նպատակով այդ հաստատություն բերված հիվանդները այնպիսի դաժանություններ են տեսնում, որ վերջնականապես կորցնում են մտքի պարզությունն ու մարդ մնալու հույսը: Ինչպես Ա.Չեխովի «Հիվանդասենյակ N6», այնպես էլ Վսևոլոդ Գարշինի «Կարմիր ծաղիկ» պատմվածքներում հերոսը անհաշտ է հակամարդկային իրականության հետ,  չխնայելով իր անձը՝ պայքարում է: Երկու դեպքում էլ պայքարը ցավալի ավարտ է ունենում: Սակայն հաստատավում է մի պարադոսքալ ճշմարտություն. հարմարվել պետք չէ, մարդը միշտ պիտի պայքարի չարիքի, անարդարության դեմ: Նույնիսկ սեփական կայնքը զոհաբերելով: Թերևս բեմական փոխակերպման համար գտնված նյութ՝ լարված իրադրությունների ու վիճակների մի ամբողջ փաթեթ:

 Ռեժիսոր Արմեն Սաֆարյանը և դերասանուհի Լաուրա Ստեփանյանը ներկայացման սյուժեն ջանացել էին հյուսել գրական հենքի առանցքային գծերի վրա՝ խոշորացույցի տակ առնելով անձի հոգեվիճակում կատարված ձևախեղումները, շեշտելով պայքարի գիծը՝ որպես բեմապատումի պայմանաձև: Բայց հեղինակային տարբերակում հոգեբուժարանում հայտնված հիվանդը տղամարդ է, և նյութի կառուցվածքն ու անձի հոգեբանական կերտվածքը այլ շեշտադրումների է ենթադրում: Եթե այս հարցը դիատրկենք զուտ հոգեբանական տեսանկյունից, ապա ինչ խոսք, ընկալումների և մեկնաբանությունների խնդրի առջև կկանգնենք: Սակայն մենք գործ ունենք պայմանական միջավայրում՝ այն է թատերական հարթակում ներկայացված գեղարվեստական ստեղծագործության հետ, ինչն էլ թույլ է տալիս դիմել որոշակի փոխակերպումների՝ դեպի հեղինակային թատրոնի եզերքներին մերձենալով: Հատկապես, որ թատրոնի պատմության մեջ կին դերասանուհու տղամարդու կերպարում հանդես գալը հայտնի երևույթ է (Սիրանույշի և Սառա Բերնարի Համլետի դերակատարումները, թերևս, լավագույն օրինակներն են): Ուստի խնդիրը ոչ թե հեղինակի մտահղացումից շեղվելու, այլ սեփական լուծումների արդարացման, բեմական վճռի հիմնավորման մեջ է:

 Դերասանուհին կարծես դրված էր մի իրադրության մեջ, որն իր պարանորմալությամբ ինչ-որ տեղ աբսուրդային էր: Հոգեկան խնդիրներ ունեցող անձը հիվանդասենյակի պատուհանից նկատում է պարտեզում ծաղկած երեք կարմիր կակաչներ, նրա բորբոքված երևակայությունը դրանց մեջ դիվական ուժեր է տեսնում  և որոշում՝ ամեն գնով հաղթել նրանց, համոզված լինելով, որ այդ սարսափելի հաստատությունից դուրս գալու, այն մոռանալու ու հոգեկան անդորրն ու մտքի պարզությունը վերագտնելու միակ միջոցը դա է: Անդրադառնալով սյուժետային պայմանաձևին, դրանում առկա սիմվոլների նշանակությանը՝ փորձենք ավելի հեռուն գնալ:  Եթե Շարլ Բոդլերը ‹‹Չարի ծաղիկներ›› ժողովածուի տողերով իր արյան շրջանառության շատրվանում սիրո կործանում էր բանաստեղծում, ապա Գարշինի կարմիր ծաղկի այլաբանությամբ ներկայացված չարիքը դուրս է գալիս անձնային սուբյեկտիվ վիճակից՝ ձեռք բերելով համընդհանուր նշանակություն: Չարիքը մարդկության համար կործանում է, հետևաբար հարկավոր է արմատախիլ անել, ոչնչացնել, ինչքան էլ այն գեղեցիկ հանդերձով ներկայանա, միևնույն է, աշխարհն այդ պատուհասից ազատագրելու համար պետք է գտնել և բնաջնջել կարմրագլուխներին: Չարիքի դեմ պայքարը շատ դժվար է տրվում, իրար հաջորդող հուսահատության և անզորության պահեր, որոնք երբեմն փոխարինվում են կամքի, ներքին ուժի դրսևորումների:

 Այդուհանդերձ, թեև խորհրդանշաններով կառուցված բեմավորման դետալներից շատերը օգտագործված էին ըստ նշանագիտական հեռահարության, սակայն որոշներն իրենց դյուրաճանաչ այլաբանությամբ պարզության, խորիմաստության փոխարեն պարզունակության, պաստառայնության էին վերածվում՝ նյութի բացահայտման ընթացքը տեղ-տեղ որոշակի մակերեսայնության հանգեցնելով: Օրինակ՝ առարկայական միջավայրի բաղադրիչներից որոշ բեմական իրերի սիմվոլիկ նշանակությունը՝ թղթադրամներով և թմրանյութերով լցված ճամպրուկները, որպես մարդկության բոլոր մեղքերի պատճառ, չարիքի այլաբանություն խորհրդազրկում էին դրանց նշանակությունն ու գաղափարաբանությունը: Ռեժիսորական լուծումներից վաղածանոթությամբ, նույնիսկ ավելորդ թվաց նաև բեմում հայտնված լոգարանը, որի մեջ տեղի էին ունենում մենաներկայացման ամենալարված և դրամատիկ պահերը: Լոգարանում դերասանուհին մենախոսության ընթացքում այրում էր թղթադրամներն ու թմրանյութը, փորձում պայքարել սեփական թուլությունների դեմ: Իբրև մեղքերից մաքրման օբյեկտ լոգարանը ինքնամաքառման բավական չարչրկված նշանային տեղ է, և եթե դրա ներմուծումով վերաիմաստավորված նորություն չես բերում, այսինքն՝ բոդլերյան կշռի գաղափարադրույթային պոտենցիալով գեղարվեստական պատկեր չես ստեղծում, մնում ես շաբլոնային մտածողության սահմաններում, որը Արմեն Սաֆարյանի բեմադրառեժիսորական գլխավոր բացթողումը չէ:

Պատումի հոգեբանական ինտրիգի հարուցիչն, ինչպես նշեցինք, հոգեբուժարանի պարտեզում աճած կարմիր կակաչներն էին, որոնց հանդեպ այդ վայրում հայտնված մարդու հարաբերություններն են ձևավորում միջանցիկ ու հակամիջանցիկ գործողությունների փոխհակասումը, բնականաբար նաև ներկայացման ռիթմը լիցքավորող լարումը: Սակայն բեմադրիչ-ռեժիսորը, չգիտես ինչու, կարմիր ծաղիկի հետ առանցքային կերպարի առաջին հանդիպումը հնարավորին չափ հապաղեցնում է՝ հետաձգելով հանդիսատեսի ուշադրության լարումը, ինքնին թուլացնում ռիթմը, ակամայից ձանձրույթի սահմանն անցնում: Առացն այն էլ դիպաշարի բեմական՝ մոնո տարբերակը ոմանց համար հասկանալի, ոմանց համար էլ անընդունելի պատճառներով կերպարային կորուստներ էր կրել: Այդ կերպարներն իրենց հոգեկան առանձնահատկություններով, անշուշտ, կհարստացնեին մոտ մեկ ժամ տևող ներկայացման բեմական մթնոլորտը: Տվյալ կերպաների ռեպլիկային մասնակցությամբ հնարավոր է, որ ներկայացման ընթացքն էլ ավելի դինամիկ ստացվեր՝ գլխավոր դերակատարի խաղային միջավայրը առավել նպաստավոր դարձնելով: 

Մանավանդ, որ անփորձության առումով դերասանուհու համար ինքնաբերաբար կարող էր դժվարություն ստեղծվել: Կարելի է ասել՝ ժանրային տեսանկյունից Գրաշինի ստեղծած  հոգեխանգարվածի դերակատարումը դեբյուտային էր, քանի որ Լաուրա Ստեփանյանն առաջին անգամ էր մենաներկայացմամբ հանդես գալիս: Նա դրամատիկ խառնվածքի դերասանուհի է, և մեր օրերի համար զարմանալիորեն աշխատասեր: Ինքնակատարելագործման մղումից դեռ չի հասցրել հիասթափվել ու համառորեն շարունակում է հետամտել արտահայտչական գործիքակազմի հղկմանը:  Արդյունքում՝ դերից դեր (Գավառի Լևոն Քալանթարի անվան պետական դրամատիկական թատրոնում Օսկար Ուայլդի ‹‹Սալոմե›› պիեսում Սալոմե) աստիճանաբար նկատելի են դառնում արտահայտչաձևային հղկված ու գրագետ մոտեցումները:

Եվ ահա, դահլիճ մտնելիս՝ հանդիսատեսը նկատում է գետնին մեջքով նստած կերպարին, ով ինչ որ գրառումներ է անում: Այնուհետև անհանգիստ, նյարդային շարժումներով տեղափոխվում է բեմի աջ և ձախ կողմեր՝ շարունակելով գրառումներ կատարել: Հետո, մի պահ փորձելով խաղաղեցնել ջղաձգված դեմքը՝ բացականչում. ‹‹Ես վերստուգում եմ հայտարարում գժանոցում…››

 Առաջին իսկ րոպեներից գրավում է դերասանուհու խոսքի հղկված տեմպոռիթմը, պլաստիկական վճռի մշակվածությունը, հատկապես ինքնամաքառման տեսարաններում, երբ ձայնի տոնայնությունն ու մարմնի պլաստիական կազմակերպվում էր ըստ իրադրության լարվածության աստիճանի: Այսինքն դերասանուհին կարողնաում էր տիրապետել ֆիզիկական վիճակների ճշմարիտ անցումներին, բեմական արտահայտչականության նրբերանգներին: Թեև ռեժիսորական որոշակի չհղկված աշխատանքի մեղավորությամբ իրավիճակների ու տեքստային ենթաշերտերի ամենից խաղարկելի պահերն այդպես էլ չեն բացահայտվում, այնուամենայնիվ, Լաուրա Ստեփանյանը կարողանում է կերպարի վարքագծի կառուցումն ու դերապատկերման վճիռը հասցնել խորքային բացահայտումների:  Խիստ կամերային պայմաններում (մոնոներկայացումը ցուցադրվում էր ՀԹԳՄ-ի դահլիճում) իրեն առաջադրված իրադրությունների իմաստավորմանն է ծառայեցնում հոգնածությունը, կարմրած աչքերը, ջղաձիգ մարմինը: Հոգեբուժարանի սարսափելի անմարդկային տարածքում գտնվող անձի դրաման խաղային բազմաշերտ կերպաձևերով ի ցույց դնելու նկատառումով մերթ գալարվում էր, մերթ ձգվում, մերթ կուչ գալիս: Լալագին տոնայնության հոգեմաշ ձայնով ամենաբարձր ռեգիստրների և մարումի կոնտրաստային հնչունապատկեր ստեղծում, որպեսզի նվաղուն աղերսանքից ըմբոստացած հրամանի վերաճումով հոգեկան անհավասարակշիռ նկարագիրը ձևաստեղծի:  Աշխարհը փրկել պատրաստվողից փրկություն աղերսողի փոխակերպվի:

Այսուհանդերձ, այդ բոլոր արժանիքները չեն լրացնի մտահղացումային այն բացերը, որոնց պատճառով ներկայացումը որոշակի շտկումների, մանրակրկիտ վերամշակման, խաղային խորհրդանշանների ավելի բազմիմաստ կիրառումների կարիք է զգում: Մանավանդ, որ գրական հիմքում առաջադրված իրավիճակները անսահման ստեղծագործական մեկնաբանությունների հնարավորություն տալիս են: Եվ լիահույս ենք, որ ստեղծագործական համախոհներ ռեժիսորն ու դերասանուհին ականջալուր կլինեն վերը շարդարված դիտարկումներին, որպեսզի հաջորդ աշխատանքի ընթացքում հնարավորին չափ խուսափեն նմանօրինակ արտաքո կարգի վրիպակներից ու որակական կանխորոշիչ սխալներից:  

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

887 հոգի