07.06.2021  03:13

Քովիդ լինի, թե պատերազմ, ‹‹Արմմոնոն›› է միշտ կազմ պատրաստ:  Գիրը դեռ ցրցամ չտված լուսահոգի Արամայիս Սահակյանի լեզվահոգեկան տիրույթ մտնելը կարելի է ասել՝ անտեղի չէ, քանզի նշյալ թատերական փառատոնը դրական առումով իսկապես զարմանալի կենսունակություն է ցուցաբերում: Գրեթե երկու տասնամյակ ողջ առողջ մնալը Հայաստանի պես արկածախնդիր երկրում հանաք բան չէ, ամեն նախաձեռնող-կազմակերպչի բան էլ չէ: Դա էլ քիչ է, այդ տարիների ընթացքում փառատոնը հաջողացրել է իրենց ստեղծագործական ներուժի շատ քիչ մասը իրացրած թատերական գործիչներին մասնագիտական ինքնագնահատականի վերականգման հնարավորություն տալ: Այդ կերպ, ուղղակիորեն, թե անուղղակիորեն փորձագիտական համայնքի ուշադրությունը հրավիրել տվյալ անձանց դերակատարողական դեռևս չբացահայտված որակների վրա:

Ինչու՞, որովհետև մենաներկայացմամբ հանդես գալով, մեծ ցանկության դեպքում անգամ, չես կարող արտահայտչական ունեցած-չունեցածդ չցուցադրել: Ստացվում է, որ թատերախոսի արժեկարգային պատկերացումներում միջազգային փառատոնը վերագնահատման առիթ է ստեղծում, ինչը ևս գնահատելի փաստ է: Ու քանի որ գնահատել բառն ամեն կերպ իր մասին է հիշեցնում, փորձենք այս տողային տարածքում փրկել նրան կաղապարաբառի վերածվելու վտնագից, և նորովի հանդես եկած, կամ մինչ այս գոնե մեզ համար անհայտ թատերական գործիչների կարողություններն ըստ արժանվույն ներկայացնել:

IT DELL ARTE

 Առաջինն այդ հայտնություններից Լիլյա Մուկուչյանն է, ում համագործակցությունը ռեժիսոր Գոհար Փոքրիկյանի հետ դեռ ուսանողական տարիներից է խոստումնալից լինելու հայտ ներկայացրել: Առանձնապես չներթափանցելով այս կին բեմադրիչի ստեղծագործական հոգեբանության առանձնաձևերի մեջ՝ ինքնին ակներև են դառնում նրա մտածողության հատկանիշներից մի քանիսը՝ համարձակություն, կարգապահություն և խստասրտությունից սերող կանացի սարկազմ:  Եվ ահա, իր համախոհի՝ խարակտերային դերերի կարոտ վերոնշյալ ռուսական թատրոնի դերասանուհու հետ հենց ռուս կանանց հոգեբանական խնդիրներն են դոկումենտալ թատրոնի սկզբունքով(ֆեյսբուքյան հատուկ խմբից վերջիններիս հանրագրերն ու դրանց հետևած մեկնաբանությունները) տարաձևորեն ներկայացնում: Այդպիսիք յոթն են, ինչն իր թվային բազմանշանակությամբ մինչև վերջ չբացված փոխաբերության մակարդակում է մնում: Գեղարվեստին պատշաճող պարզություն հիշեցնող ամենից հավանական վարկածն այն է, որ յոթ օրում ստեղծված աշխարհում կյանքի վերջնահագրվանը հավերժությունն էր, իսկ ներկայումս՝ յոթ օրից բաղկացած շաբաթը ցուկերբերկյան հարթակով սկսվում և դրանով էլ ավարտվում է: Ասել կուզի՝ արատավոր կապտափակ շրջան, որի արտաքին հատկությունն էլ վիզուալ ուղենիշ էր դարձել բեմանկարիչ Անուշ Բաղդասարյանի համար: Հիշյալ սոցցանցի տեսանկյունից գունային հավատարմություն ցուցաբերելով, նա հանրագրի հասցեատերի հետ հեռակա երկխոսության մեջ մտնող մեկնաբանությունների ծրարներից բացի կապտավուն էր ‹‹դարձրել›› նաև այդ հոգետանջ կանանց ներկայացնող տարաոճ կոշիկները: Թերևս հիշեցնելու համար մի հայտնի թևավոր խոսք. հարևանիդ, այս պարագայում՝ ֆեյսբուքյան խմբակցիդ մասին վատ մի՛ խոսիր, քանի դեռ նրա ոտնամաններով ինքդ չես քայլել:

Պարզ է, որ բարոյական նմանօրինակ իրավունքը վաստակելու համար պետք է ապրումակցման հոգեկան որակ ունենաս: Ասել է թե՝ զգայունություն և իրական, ոչ քաղքենական իմիտացիոն ու դեմոնստրացիոն ազնվություն: Առավելևս, եթե այլոց տառապանքի այդ ոտնահետքերով քայլելը փորձելու ես բեմում իրագործել: Արի ու տես, որ Լիլյա Մուկուչյանն իր հուզերանգային ներկապնակի համոզկենությամբ  ոչ միայն զորեց մտահոգեկան հավաստիություն ապահովել, այլև երբեմն միջազգային կարգի արտիստներին հասու նշաձողին մերձենալ: Էմոցիոնալ անկեղծությամբ թրծված ձայներանգով հետևողին այնպիսի հանգրվանի էր հասցնում, որ իբրև հանդիսատես քեզ այլևս չէր հետաքրքում սյուժետային զարգացումը, չհագեցած ներըմպում ես բեմից հրամցվող զգացմունքները: Նրբահմուտ դերասանուհու հոգետեխնիկական հմտությունները բավարարում են ներքին վերամարմնավորման վարպետությամբ միջկերպարային սահուն անցումներ կատարելուն: Ըստ որում, տարանցումայնությամբ հագեցած ուղեգծով: Որևէ կնոջ հանրագրին ու դրան հաջորդած մենկաբանություններին հետևած պայմանական ոմն անձնավորություն-իր խնդրի մասին հանրագրող ինչ-որ մի կին-զուտ մեկ-երկու գործողության կիրառմամբ կարճատև հետդարձ չեզոք կերպարին-հանրայնացված նյութի վերաբերյալ մեկնաբանությամբ իրենց վերլուծական կարողություններն ու բարոյական որակները ցուցադրող այլ իգական սեռի ներկայացուցիչներ-վերադարձ դեպի հանրագրի հեղինակ: Յոթը կանանցից յուրաքանչյուրի պատմությունն այսօրինակ միջկերպարային զիգզագայնություն էր պարունակում, քրոնիկալ սյուժեի ամեն ոլորման հետ դերակատարին ակնթարթորեն դիմափոխելով: Ասես աշխարահռչակ մնջախաղաց Մարսել Մարսոյի ստեղծած դիմակների արհեստանոցում հայտնված Բիպի նման ամեն մի նոր կերպարի դիմակի տակ հայտնվելով, վերջինների հատկություններով օժտվել: Մոտավորապես ստացվում է ժողովրդական արվեստի դրսևորում Կոմեդիա Դելլ Արտեի դիմակային մոտեցումը՝ ժողովրդի տեղեկատվական տեխնոլոգիայի տիրույթում:

Թեպետ, հարկ է նշել, որ բազմակերպարության առումով ներկայացման բեմադրառեժիսորական հասցեատեր Գոհար Փոքրիկյանը չափն անցել էր՝ դերասանուհու ուսերին իրագործելիից շատ ավելի մեծ բեռ դնելով: Ներկայացման ընթացքում հաճախակի պատահում էր այնպես, որ մեկնաբանություն գրած կերպարների մեծ թվաքանակի պատճառով խախտվում էր տեքստերի կերպարային տիպաբանության համամասնությունը: Ամեն հանրագրի հեղինակ-պերսոնաժի համար ընտրված էր 4-6 մեկնաբանություն գրած տարբեր կանանց կերպարներ: Ընդհանուր բեմադրական չափաքանակով միայն մեկնաբանության մասով ստացվում է մոտ 35 կերպար, ինչին էլ եթե գումարում ենք յոթ կանանց տեսակային առկայությունը՝ քաոսածին խառնապուրը կատարյալ է դառնում: Հիսուն րոպեի ընթացքում առնվազն քառասուն տարբեր կերպարների հարափափոխ ներկայությունն ապահովելը երևի թե մարդ-սիմֆոնիայի ժանրից է, որի ծանրաբեռնվածությունը ճակատագրի հրավերով հանճարեղության մատույցներում գտնվող անահտականություններն են ի զորու տանել: Օժտվածության սանդղակի շնորհալիության և տաղանդավորության մերձակայքում դարձդարձողներին առանց հոգեբանական հեռանկարի գիտակցման նման գերբարդ խնդրի առջև դնելը խոսում է դեռևս երիտասարդ բեմադրիչ-ռեժիսորի փորձառության պակասի մասին: Հակառակ դեպքում, ամեն հանրագրին հետևած մեկնաբանություններից երկու-երեքը կթողներ և դերասանուհուն բարդագույն խնդրով անելանելի վիճակում չէր դնի: Նրան ուղղակիորեն չէր դրդի երբեմնակի, լոկ արտաքին դերապատկերի տեսանկյունից, կերպարային ներքին ընգծումների մասին մտածել: Իսկ այսպես, Լիլյա Մուկուչյանին մնում էր  բավարարվել պարտադրված կիսակատարությամբ, ինչը խոչընդոտում էր ռուսական թատրոնում խաղային կուլտուրայով առանձնացող դերասանուհուն ներկայացման առաջադրվող հանգամանքների բազմազանությունն առավելագույն մասնագիտական բարեխղճությամբ ի կատար ածել:

Այո՛, մենք շատ քիչ ունենք նման բեմական գործիչներ(Նարինե Գրիգորյան, Շանթ Հովհաննիսյան, Լուսինե Կոստանյան, Բաբկեն Չոբանյան, Միլենա Ավանեսյան), որոնք էկրանից անդին կամ բեմից հայհոյանք հնչեցնելու դեպքում, սրտխառնոց չեն առաջցնի: Զարմանալի ու չափազանցված թող չթվա մեր խստաճաշակությունը, որովհետև Ակադեմիական թատրոնում, պատահում է, որ նույնիսկ ժողովրդախոսակացկական լեզուն է ժարգոնին մերձեցող պլեբեյական տոնայնություն ստանում: Բայց տեսնել ու լսել էր պետք, թե ինչպես է մեր գնահատողական դիտակետում հայտնված դերասանուհին արտաբերում ‹‹Когда он забирал нас из родома, я ему сказал-хрень тебе, больше от тебя я рожать не собираюсь. Слово свое я сдержала›› տեքստը: Կարմրատակած աչքերով, գլխի կտրուկ միկրոշարժումով ու խաբված գերիի ինքնապաշտպանական բողոքի կատաղությամբ, որը սեփական անզորության ցավից եկող խուլ բղավոց էր հիշեցնում: Նման խաղաձևով ռուսաստանյան թատերադպրոցում ուսանած Լիլյա Մուկուչյանը, հիրավի, վերում անվանապես նշված դերասանների շարքերն է համալրում, իսկ այդօրինակ օրինակելի խաղամակարդակի հուզամտածական թիկունքում ներքին բարեկրթությունն ու դրանից արտացոլվող բնատուր զսպվածությունն է:

Մասնագիտական հանրույթի կողմից այդքան էլ չգնահատված հաջորդ դերասանուհու գործունեության վերաբերյալ վերջերս կարճամփոփ անդրադարձ կատարել էինք, բայց դա փոքր-ինչ քիչ է: Այն պարզ պատճառով, որ նա ևս քիչ հանդիպող դերասնական տեսակին է պատկանում: Ռեժիսորի կողմից ներկայացվող յուրաքանչյուր դրությանն անմիջապես անարգել տրվելու կարողությամբ՝ Տաթև Ղազարյանին տիպաբանորեն ‹‹ցեղակցող›› Նարինե Ալեքսանյանի մասին է խոսքը: Մի արտիստուհի, ում համար գրոտեսկային արտաքին խաղաձևերից պակաս կարևոր չէ դրամատիզմի հանգույն անմանցորդ ներսուզումը, եթե անգամ դա սեփական զգայական փորձառությունից դուրս գտնվող հոգեվիճակներին է առնչվում: Այս հատկությունն է կարծես թե տաղանդավորը շնորհալիից տարբերակող որակական չափանիշներից մեկը, ինչի ապացուցման օրինակներից էր օրերս ‹‹Արմմոնո››-ի շրջանակում նրա առաջնախաղը՝ Ժան Կոկտոյի ‹‹Անտարբեր գեղեցկատեսը›› պիեսի հիման վրա, Վարդգես Բարսեղյանի ռեժիսորական մասնակցությամբ համահեղինակված ‹‹Նա›› մենաներկայացումը: Համահեղինակած բառիս բոլոր առումներով, որովհետև ստեղծագործական խումբը հեղինակային թատրոնի հոգետրամաբանությամբ էր առաջնորդվել:

Կոկտոյական բնօրինակում սրտակեր Էմիլը, երգչուհի ‹‹կնոջ›› մեղադրական փնթփնթոցներին շարունակ ուշադրություն չդարձնելով (լուռ ձևացնում է, թե թերթ է կարդում, ծխում ու քնում է), վերջնամասում սիրուհու զանգի մասին տեղեկանալուն պես՝ թողնում հեռանում է: Էմիլի՝ ինչպես և բարոյական հարցերում մեղանչած բոլոր արական սեռի ներկայացուցիչների, այս վարքաձևին պարոնյանցիները փորձել են հատկանիշային նշանակություն տալ: Ինչպե՞ս: Շատ պարզ: Ներկայացման մեկնարկից մոտ հինգ րոպե հետո նրա մանեկենային ներկայությունը դարձրել Նարինե Ալեքսանյանի խաղընկերային սուբյեկտը: Ասվածն իրագործելու համար էլ, մինչ այդ պայմանական ինքնասպանության տեսարան խաղարկել՝ հեռակա կարգով: Գաղափարապես ընկալելի է նպատակակետը. ըստ էության՝ կենդանի դիակի մոդելն է բեմական ընթերցանության մի նոր փորձության ենթարկվում՝ կերպար-սիմվոլի ձևաչափին մերձենալով: Մյուս կողմից էլ մենախաղային նպատակադրումներն ի մտի ունենալով, պետք է խոստովանենք՝ բեմադրիչ-ռեժիսորին մեկ այլ հարցում չի դավաճանել մասնագիտական հոտառությունը: Եթե այդ փոփոխությունը չկատարեին, իրենց թատրոնի դերասաններից մեկը պետք է մոտ վաթսուն րոպե անասելի ճիգ ու ջանք գործադրեր, որպեսզի լուռ խաղով Նարինե Ալեքսանյանի հախուռն կերպարի ֆոնին անվերադարձ չխամրեր: Ընդհանրապես, տևական լուռ խաղով ուշագրավ լինելը մի քանի տասնամայակների կուտակում պահանջող չափազանց ծանր բեռ է, ինչին հարմար թեկնածու վստահ չենք, որ կգտնեին:

Չմոռանանք, որ տիկնիկային թատրոնում Թանքրեդ Դորսթի ‹‹Я здесь›› ստեղծագործության հիման վրա Տաթև Մելքոնյանի բեմադրած ներկայացումը, չխուսափեց համանման խնդրից: Թե՛ Միկա Վաթինյանը և թե՛ Սամվել Թադևոսյանը չկարողացան իրենց գրեթե լուռ խաղի երկարատևությամբ Արամ Կարախանյանի արդարացված ներքին նևրաստենիկությանն արժանի իրոնիկ անտարբերություն հակադարձել: Նշենք նաև, որ Վարդգես Բարսեղյանի հաշվենկատ քայլը բարդացնում է ընթացքի լարման հողմապտույտը գեներացնող կերպարի դերակատարի գործը: Մեկ բան է կենդանի մարդու, թեկուզ լռության հետ հաղորդակցվելով, խաղընկերոջ զգացողություն պահպանելը, մեկ այլ բան՝ նրա դիակի խորհրդանիշ առարկայի հետ: Սակայն, ինչպես նշեցինք, նմանատիպ հոգեբանական արգելքների հաղթահարումը գյումրեցի դերասանուհու հոգետեխնիկական հմտություններին չգերազանցող հանգամանք է: Չի՛ խոչընդոտում նրան, որ կարողանա առանց ավելորդ բարդույթների վերարտադրի կանացի սպասումի(Բեքեթը վերացական սպասումը անսեռ թվացող տղամարդկանց մետաֆիզիկական ինտրիգն էր դարձրել) անատոմիական, այսինքն ներհոգեկան բացվածքը: Իսկ կանացի սպասումը, սովորաբար, հասցեագրված է լինում ‹‹տխրահռչակ›› սեռից ինչ-որ մեկին: Թե ու՞մ և ինչու՞, պարզորոշ կերպով հուշում է երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի ստեղծագործական խմբի որդեգրած վերնագրային քաղաքականությունը:

ԵՍ, ԴՈւ, ՆԱ՞…. ՆԱ՛, ՀԵՆՑ՝ ՆԱ…

Առերևույթ հայացքից շատ պարզ, նույնիսկ պարզունակ է թվում երկտառ վերնագրումը, սակայն այն ոչ այնքան հնչունական սիմվոլիկա, որքան՝ կոնստրուկտիվիստական սկզբունքով բառաշինական գաղափարձև է հարուցում: Պարզաբանենք: Բեմապատումը սկսվում է ամուսնու կողմից դավաճանված կնոջ ‹‹մի՛ Գ(ը)ՆԱ›› բառերի զայրալից հարակրկնումով: Այնուհետև, ամուսնու ինքնասպանությունը, վերջինիս դիակի հետ երկար բարակ պարզաբանումներ, որից հետո, ներկայացման ավարտին, հեռակա և մանեկենային կարգով ներկայացմանը մասնակցող այդ սրտակերին ուղղված համաբովանդակ բառեր են կրկնողաբար, աղերսագին հնչեցվում. Մ(ը)ՆԱ: Այդպիսով, լեզվական մակարդակում ուրվապատկերում կերպարի ռեգրեսիվ զարգացման կորագիծը, այն է՝ ամուսնուն ուղղված ցասումնալից պահանջը անդառնալի կորստի գիտակցումից հետո խնդրանքի վերածվում: Այս կերպ՝ ընդհանուր համապատկերում կարելի է ասել, որ իր առջև դրված խնդիրը լուծել է ստեղծագործական խումբը, բայց ի մասնավորի՝ բարձիթողի վիճակում է ներկայացման ամբողջականությունը:

Հետևում ես գաղափարահուզական ինքնորոշմամբ տրագիֆարսի առկայծումներով հոգեբանական դրամա խաղացող դերասանուհուն և հասկանում, որ ներքին անցումների ինքնակա փոխհաջորդականությունը արխիտեկտոնիկական տրամաբանությունից շեղված է: Անփորձ բեմադրիչը դեռևս չի տիրապետում խաղեղանակների հուզերանգային նպատակամետ համակցման հմտությանը, ինչը նրան կօգներ խուսափել ներկայացման գրեթե ողջ միջնամասում դինամիկայի դեֆիցիտից: Բղավոցների մեծ մասը չէին լինի չնախապատրաստված, ու միգուցե կատարողական առումով պայմանական դիակը քարշ տալու անհամոզիչ պլաստիկական լուծումից հրաժարվեր: Հետևապես, ինքդ քեզ բռնեցնում ես այն մտքի վրա, որ սյուժեի զարգացումը, որպես այդպիսին՝ չի գրավում, ենթագիտակցաբար սպասում ես հանգուցալուծմանը: Եվ ցավալիորեն շատ երկար ես սպասում, որովհետև բեմադրառեժիսորական սակավ փորձառություն ունեցող երիտասարդ թատերական գործիչը որոշել է, որ ինքը պետք է այսօրինակ հոգեբանական բարդ գործի հիման վրա առնվազն մեկ ժամ տևող բեմադրություն ներկայացնի: Այն դեպքում, երբ բեմական ժամանակ բովանդակելը բարդագույն խնդիրներից մեկն է, իսկ մարդուս ներաշխարհի հոգեբանական նրբություններով գերհագեցած կոկտոյական կերպարները զգայական ահռելի փորձառություն ունեցող բեմադրիչներին մատչելի:

Թեև դատարանի երկրորդ տեսարանի ելույթում կերպարի՝ սկզբից մինչև ավարտ ընկած մտահոգեկան ուղեգիծը ամբողջական կարելի է համարել: Ընդ որում, ռեժիսորը շտրիխային նրբությունների հետ աշխատելուց ևս զուրկ չէ. ծխախոտի վառելու հետ կապված խաղարկումը խոսում է վերջինիս ստեղծագործական ներուժի անհույս չլինելու մասին: Լայն առումով՝ Վարդգես Բարսեղյանի ռեժիսորական տեսլականում կարծես թե վիզուալ մտածողության հասունությունն է դեռևս զգայելի արդյունքներ գրանցում՝ հանդիսատեսի հետ նրբախաղի մեջ մտնելու կանխազգացումով: Լսողական-տոնային մտածողությունը, թերևս, իր աստեղային ժամին է սպասում, որը գուցե այլևս չհամնկնի խաղային տարերքի դերասանուհի Նարինե Ալեքսանյանի հոգեզգացական նախատրամադրվածության հետ:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Շարունակելի