21.09.2020  22:37

Կյանքի քովիդյան ձևաչափը մեզանում գրեթե ամեն ինչը տխրազվարթ արկածի վերածեց: Այդ թվում նաև արվեստի ստեղծումն ու դրա իրացումը: Եվ ահա խորամանկության աստիճան հնարամիտ թատերագործիչները, տարաբնույթ արգելանքների մեջ իրենց ստեղծագործական ‹‹սողանցքները›› փնտրելով, գտան հարկադիր պարապուրդից դուրս գալու ելքը: Բացօթյա տարածքում սոցիալական հեռավորության պահպանմամբ ներկայացումներ խաղալը վերսկսելը: Փաստն ինքնին մտածելու տեղիք է տալիս, քանի որ բաց տարածքում խաղալը լրիվ այլ ակուստիկ պայմանների մեջ է դնում դերասանին: Ստիպում ձայնի հնչեցման տեխնիկական ուրիշ հնարքներ կիրառել, որոնց ցավալիորեն ոչ բոլոր դերասաններն ու դերասանուհիներն են տիրապետում: Դա էլ իր հերթին արտահայտչամիջոցի էմոցիոնալ որակների վնասման է հանգեցնում:  Ահավասիկ, մոտ կես տարի իր թատերամուտքին սպասած ‹‹ԱՐՄՄՈՆՈ›› միջազգային թատերական փառատոնը: Ժանրաոճային տարբեր բեմադրությունների ու բեմականացումների խաղեղանակային այլազան դերակատարներից մեծ մասի պարագայում զգայելի էր նշյալ խանգարիչ հանգամանքը: Մանրամասնենք:

Զորօրինակ՝ Ալդո Նիկոլայի ‹‹Հեռագիր›› ստեղծագործության հիման վրա Իշխան Ղարիբյանի  հեղինակած ներակայցումը:Անհաջողակ դերասանի ինքնարդարացուցիչ մենախոսության դերակատար Արամ Հայրապետյանի մուտքն իսկ վերջինիս արտաբեմական հոգեվիճակն էր մատնում: Որպես թատրոնի դերասան, մասնագիտական ձեռքբերովի բնազդով սովոր է կուլիսից բեմ մտնել, բայց ‹‹Զուլում  և Մուշեղ Գրիգորյանների արվեստանոց ցուցասրահի›› բակում գտնվող հարթակը կարելի է ասել չի տալիս այդ հնարավորությունը: Ինչ-որ ձախակողմյան դռնից ես ներս մտնում: Իհարկե թատրոնում բեմական ձևավորումը՝ երբեմն բնակարանային կամ գրասենյակային տարածք ցուցանելու համար, հաճախ կողային այդպիսի դռներ է կուլիսների առջև տեղադրում: Սակայն մի բան է թատրոնի պայմանական դռնից բեմ դուրս գալը, լրիվ այլ բացօթյա տարածքի դռնամուտքից խաղատարածք մտնելը: Բեմական հավատից բխող իրողության հանդեպ հոգեվիճակային տրամադրվածության նուրբ գործոններ կան, որոնք իրենց մասին անպայմանորեն զգացնել են տալիս: Տվյալ պարագայում առ այն, որ դերասանն այդ դռնից մինչև իր խաղատեղն ընկած տարածքը չգիտի՝ ինչպես անցնի, որ իքն էլ իր արածին հավատա: Անհասցե նյարդային քայլվածքով  կարծես մասնագիտական անտանելի պարապության միջով անցնի, մինչև կհասնի իր կարծեցյալ հենման կետին: Թվացյալ, որովհետև այստեղ էլ տարածքի վերոնշյալ հնչողական առանձնահատկություններն են խոչընդոտում դերասանի արտահայտչական ներուժի լիարժեք դրսևորմանը:

   Բարձր տոներում չափավոր կոշտություն ունեցող ձայներանգն ըստ ճաշակի տեղ-տեղ, կամ հաճախակի չարաշահելը, մարզային թատրոնների դեռևս չթոթափված արտահայտչական հնադավանության հետևանքն է: Կառչում են անհասկանալիորեն սիրելի պսեվդոպաթոսից այնպես, ասես վեհության տաճարի բուժիչ մասունքից են զրկվելու, եթե այն ձեռքից բաց թողնեն: Հաշվի չառնելով իրենց արտաքին և ներքին տվյալները՝ փոքր մարդու ներանձնական ինքնահայեցումների՞ն են համապատասխանում, թե՞ էպիկական հերոսների մոնումենտալ արտաժայթքումներին ու ողբերգական կերպարների ինքնակեղեքումներին: Թերևս տարածականից բացի նաև նմանօրինակ հանգամանքները չմտակշռելու արգասիքն էր, որ Ղափանի թատրոնի դերասան Արամ Հայրապետյանը  չէր կարողանում ձայնային էմոցիոնալ պոռթկում հասունացնել: Աննպատակ գոռոցի էր վերածում այն, դույզն իսկ չհասնելով էմոցիոնալ թափի մերձակայքին: Թեև ինքնահեգնանքից մինչև խելապակաս հրճվանքն ընկած ժպիտներում դիմախաղային հավաստիություն էր ցուցաբերում: Ավելի՛ն,  հաջողում էր անգամ իր ծիծաղի անկեղծությունը տեղ հասցնել: Սա այն դեպքում, երբ բեմում ծիծաղել կարողանալը հազվադեպ պատահող որակ է՝ նույնիսկ մայրաքաղաքային շատ ու շատ դերասանների պարագայում:  Առավել ևս դրա նրբերանգներից օգտվել իմանալը, ինչը հույս է ներշնչում, որ դերասանի բեմական ներկայության թերացումներում խնդիրը ոչ այնքան պատճառական-խառնվածքային է, որքան հետևանքային-արտահայտչաձևային:

Կհարցնեն ինչու՞… որովհետև արտահայտչականության արտաքին ֆորմային հարող պարոդիկ խաղաձևերին դիմելիս՝ ձայնելևէջներում արհեստական հուզերանգներ էին հայտնվում: Այսինքն, ոչ թե նրա բեմական հավատն է անդառնալիորեն խարխլված, այլ անհարժեշտ է բեմադրականորեն ճշգրիտ էմոցիոնալ հասցեի ուղղությամբ այս դերասանին մղել, որպեսզի իր խաղասկզբի նման անօգնական վիճակում չհայտնվի: Մտահոգեկան կողմնորոշման խնդիրներ չունենա, որոնց աղերսվող խոտաններց կարող ենք համարել տարատեսակ անցումների սահունացմանը չտիրապետելը:  Հնարավոր է, որ այդ անցումային վարպետության կիրառմանն էլ խոչընդոտում էր ոչ անսպասելի երաժշտական ձևավորումը: Չէ՞ որ այն իր տեմպոռիթմային անցումներով ենթագիտակցորեն ներազդում է բեմում գտնվողի համապատասխան ինքնակարգավորման վրա: Ինչպես որ կիչային երաժշտության դյուրամարս կրկներգերն են լսողին որոշ ժամանակ անց  թելադրում ակամայից իրենց  ռիթմամեղեդային  պատկերը արտաբերել: Իսկ այս ներկայացման ընթացքում պատահաբար հնչած ագռավի ոչ այնքան ընդգծուն կռինչն, իր արտառոցությամբ հանդերձ, տվյալ տեսարանի մթնոլորտում ավելի բնական ընկալվեց, քան մինչ այդ եղած երաժշտական կարուձևվածքը: Ակամա ստացված ապացույցը՝ երաժշտական ձևավորումը ներկայացման գաղափարահուզական համապատկերում բերածո-դրածոյի կարգավիճակ ունի:

Հաջորդիվ, ուղղակիորեն և անուղղակիորեն, հենց այդ խնդրահարույց աշխատապայմանների դեմ համընդհանուր բողոքի ձայնն ամբողջացնող ‹‹Անտեսանելին›› ներկայացումն էր: Փողոցի աղմուկի պատճառով ներկայացման երգային հատվածների ակուստիկ էֆեկտն առնվազն հիսուն տոկոսով զոհաբերած թատերախաղը: Թատերային և էստրադային  արտահայտչաձևերի առատությամբ, սթենդափային թատերաձևին մոտեցող զվարճահանդեսային ստեղծագործությունը (հեղինակ-բեմականացնող-դերակատար՝ Դավիթ Աբրահամյան): Անշուշտ, որակյալ զանգվածային մշակույթի ներկայացուցիչ, սակայն երբեմն էլ պլեբեյական հումորին տուրք տվող Հովհաննես Դավթյանի կատարածի նման մի բան չէ սա: Այլ Վարդան Պետրոսյանի ինտելեկտուալ զվարճախաղի ավանդույթների ինքնակենտրոնցված շարունակությունը: Չենք գերագնահատում այսօրինակ համեմատություն անցկացնելիս, քանի որ տարիքային շեմի տեսանկյունից էլ, փառատոնին մասնակցող երիտասարդների շրջանում Դավիթ Աբրահամյանի կատարած աշխատանքը բառիս դրական իմաստով ամենից կանխամտածվածն է: Կլինի դա տեսարանի միզանսցենային կառուցիկությունը (բետոնային ճաղաշարի աջ և ձախ կողմերի հարթակների վրա կանգնած կիթառահար-երգիչներ, ներքևի միջնամասային հատվածում՝ ինքնախաղացը), թե օրվա ավարտին լուսավորության բնական թուլացման հետ իր ֆիզիկական ներկայության ինքնաբերաբար անտեսանելիացումը:

   Թեպետ, խղճի դեմ քայլ կլինի չասելը, որ լիրիկական դրամատիզմով օժտված հատվածներում, եթե տեքստը փոքր ինչ երկարում էր, խոսքային միատոնություն էր հարուցում՝ ստիպելով տեսարանի ավարտին երանի տալ: Միայն մոր մասին ասված խոսքում էր, որ հնչողական այդ խնդիրն անմիջապես շտկվեց: Հետևապես, պատճառական վարկածները երկուսն են. կամ տվյալ պահին իր արտահայտչական գունապնակում եղած հնչերանգային սակավությունը գիտակցելով, տոնային բազմազանությունը հասկանալի պատճառներով  պահել է նվիրական հատվածը լավագույնս ներկայացնելու համար: Կամ էլ՝ անկախ իր կամքից,  հուզական հոսքի տրվելով՝ չգիտակցված տոնային զանազանության է հանգում: Ասենք ավելին, տեսարանային անցումներում էլ միշտ չէր, որ դրանք իմաստային կապակցում էին ունենում, ինչը բեմադրառեժիսորական փորձի պակասի մասին է խոսում: Անբեկանելի հանգամանք, որն առավել ցայտուն կերպով արտահայտվեց Յարոսլավա Պուլինովիչի  ‹‹Նատաշայի Երզանքը›› պիեսի հիման վրա Էմանուել Արզումանյանի բեմադրած ներկայացման ընթացքում: Այս բեմադրիչ-ռեժիսորն էլ փորձառություն եթե ունենար, երիտասարդ դերասանուհի Քրիստինա Սիմոնյանին խաղաձևային բարդագույն խնդրի առաջ չէր կանգնեցի: Այն է, կերպարի տարիքային, սոցիալ-հոգեբանական, էթնիկ և այլ հանգամանքների արտաքին-վարքաձևային դրսևորումները՝ արտահայտչականության գաղափարահուզական ելակետ դարձնելը: Այդ կետից մեղմ ասած դյուրին չէ ներհայեցման գնալը, որովհետև մասնագիտական կենսափորձ է պահանջվում: Հմտությունների պաշար, որոնց առկայության դեպքում դժվար թե կերպարի էմոցիոնալ ցածր ինտելեկտի դեմոնստարացիայով արտաքին դերապատկերի սահմաններում մնային:   Եվ չէր ստացվի դուրսպրծուկի հուզական թափով անչափահաս հիստերիկ՝ զուրկ իրական էմոցիոնալ խորությունից:

Այնինչ, այս ստեղծագործությունը՝ ետնախորշի աղջիկ, փոքր մարդու, նվիրական ապրումների ‹‹տրորման›› և դրանից ծագող ագրեսիայի մասին է, այլ ոչ թե անսկիզբ ինքնացուցադրման: Ու բնավ էլ պատահական չէ, որ Քրիստինա Սիմոնյանը սիրային հարցում ենթադրելի մրցակցուհի Նատաշայի դերաբաժնում չունի հավաստի չլինելու խնդիր: Լոկ այն պատճառով, որ տարբեր խմբակներ հաճախող այդ փոքրիկ «стерва»-ն քաղքենական կենսաձևի ու խառնվածքի կրողն է: Կնշանակի  օրինաչափորեն մարդկային սնամեջ տեսակը, որը քիչ թե շատ տիպականացնելու համար բեմադրիչ- ռեժիսորի ընտրած արտաքին դերապատկերային խաղակերպը միանգամայն համապատասխանում է: Սյուժետային ոլորման տրամաբանությանը ներդաշնակվող ռեժիսորական լուծումն էլ կհամարեինք կերպարային անցման պայմանանշան զգեստափոխումը, եթե գործողության հասունացման թերացումը չլիներ: Առհասարակ, արտահայտչաձևի իրացման բեմականորեն ճշմարտացի նախապատրաստումը դերասանի արհեստի ամենից բարդ գործերից մեկն է: Հոգեֆիզիկականի նրբանուրբ շերտերի հետ միկրովիրաբուժական աշխատանքի պես մի բան է: Առանձնահատուկ հմտություններ են պահանջվում, որոնց անկասելի պակասորդը բնականորեն զգացվում էր նաև Մելսիդա Հակոբյանի բեմելում:

   Ճիշտ է նա այս փառատոնի ընթացքում ներկայացած այն քչերից մեկն էր, ով վերոնշյալ ակուստիկ բարդություններով հանդերձ՝ ձայներանգի և հնչերանգի որակական հաստատուն հայտ ներկայացրեց:  Ապացուցեց, որ իր ձայնը բարձր և ցածր տոներում կարող է պիտանի լինել, թե՛ իրապաշտական թե՛ խորհրդանշական պայմանաձևերի համար: Համր կինոյում պատահող պարզսիրտ ծաղկավաճառի տեսքով օրիորդի դիմախաղն էլ բնավ միօրինակ չէ: Բայց Ստեֆան Ցվայգի ‹‹Անծանոթուհու նամակը›› նովելի հերոսուհուն կերպարավորելիս, դիմախաղային անցումներում վերը հիշատակված նախապատրաստող միջհայացքային միջանկյալ վիճակը չկա: Իբրև առանձին դիմախաղային դրվագ բավական օրգանիկ են, երբեմն նույնիսկ տպավորիչ, սակայն ընդհանուր կերպարային զարգացման համապատկերում նկատելի է հոգեվիաճակային դինամիկայի կտրատությունը: Արդյունքում, դիմախաղը խոսքի հետ համդրելիս միշտ չէ որ կերպարայնության սահմաններում է մնում: Իրեն բաժին ընկած տեքստն արտաբերող դերասանուհու է վերածվում հատկապես այն պահերին, երբ ոչ ցածր ձայնով արագախոսությունը էքսպերսիվ դիմախաղի փոխլրացուցիչ դարձնելու խնդիր է իրագործում: Ու ակամայից նրա լուռ խաղընկերը դարձած հանդիսատեսն(Դավիթ Աբրահամյան) այդ պահերին իր ռեակցիաներում ավելի հավաստի է դառնում, քան համարժեք հակառեակցիաներ գտնելու ջանք թափող դերակատարը:

Պատճառն էլ մեկը չէ. առաջին հերթին տակավին երիտասարդ դերասանուհու համար զգայական փորձառության տեսանկյունից դեռ վաղ է խորը հոգեբանական դրամայի տառապալից ինքնամերկացումները բարձրահունչ  ձայնելը: Միայն ու միայն տարիքի հետ եկող հասունության տեսակն է անհրաժեշտ, ինչի բացակայությունն այս պարևագայում հարգելի պատճառներ ունի: Ասվածն ապացուցվում է հակադարձ օրինակով: Այն տեսարանում, որտեղ նա հատուկտոր շեշտերով(բարձր ձայնով բառը հնչեցնելը ևս տեքստի տվյալ հատվածի գաղափարահուզական նշանակաության ընդգծման ձև է) ասում է. ‹‹ես հասա՛ իմ նպատակին››: Հիրավի, որպես նպատակասլաց երիտասարդ աղջիկ թափանցիկ ապրվածությամբ է մատուցում այդ խոսքերի բարոյահոգեբանական ներքնահատիկը: Մյուս պատճառը, հավանաբար, բեմականացման աշխատանքներում ոչ դրամատուրգիական տեքստի արխիտեկտոնիկական կորագծի շարունակականության ապահովումը ձախողելն է: Ինչու՞, որովհետև խաղի այն հատվածներում, որտեղ բառային մակարադակում առկա է հոգեվիճակի աստիճանական զարգացում, կամ հոգեկան գործընթացների փոքր ինչ համակարգված իրարահաջորդություն, գրեթե բարձրագոչ տոնով խոսելը օրգանիկության որևէ խնդիր չի հարուցում: Գերօրինակ իմ երեխան մահացել է գոռոցային արտաբերումը, կամ էլ՝ ‹‹դու…, դու…, դու…›› սկզբնահանգային ռիթմով  խոսքաբաժինն իր տրմաբանական գագաթնակետին հասցնելը:

  Ինչևիցե, ակնհայտ է, որ սույն հոդվածում ներառված ներկայացումներից երկուսի հենքային ընտրությունը հաղորդակցական(նամակ-հեռագիր) ճգնաժամին է առնչվում, թեկուզև անուղղակիորեն աղերսվելով Կորոնայի կոմունիկացիոն վակումին: Կասկածի առիթ տալով, ամենայն հավնականությամբ, խելախոսի միջնորդությամբ սոցցանցաբնակ սերնդի համար ենթագիտակացական ուղղորդիչ է դարձել տարրական շփման քովիդյան սահմանափակումը: Առարկայացմամբ այն իրողության սրումը, որը միայն հոդվածային-վերացական տիրույթում էր զգայելի: Զուտ խոսքային մոտավոր գիտակցումը կար տեղեկատվական տեխնոլոգիաների զարգացմամբ ձևավորված փոխշփման ճգնաժամի: Հիմա արդեն մաշկի վրա զգացված է ու բնազդաբար բեմական փոխակերպման ենթարկված: Դա լավ է, թե վատ, երևի թե ‹‹ԱՐՄՄՈՆՈ››-ի 19-րդ թաերաշրջանում կպարզվի…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան