26.04.2021 22:59
Առաջին հայացքից մարդակենտրոնության և ապամարդկային արվեստի համադրումը արկածախնդրական հակամիասնություն է թվում: Սակայն վերջերս Երևանի մնջախաղի պետական թատրոնում Արսեն Խաչատրյանի ռեժիսորական մասնակցությամբ՝ Կարեն Խաչատրյանի ու Նունե Սուքիասյանի հեղինակած գերարդիական ‹‹Օֆ լայն ›› ներկայացման գաղափարձևն այլ իրողություն հրամցրեց: Սթափեցման կեցվածք-շարժաձևով՝ սելֆիացավի հորձանուտում սաղմանվորվող մշակութաբանական ջղակծկումներով, ամենքիս ևս մեկ անգամ զգուշացնելով՝ հիշեցրեց համացանցային կախվածության անդառնալի հետևանքների մասին: Այդ կերպ անջատողական EROR-ի սխալականության էսթետիկայով ու նույնիսկ բառային արտահյտչակերպումով խոստովանում էին, որ վիրտուալ հրեշը մարդու և հատկապես ապագա սերնդի խաղային տարերքն է անգամ վնասել: Կարևորագույն հոգեկան որակն այդ անկենդանության աստիճան փոխակերպել, ձևախեղում և այլասերելու է, ինչի մետաֆորային արտահայտությունն է դառնում ռեզինի տարանշանակ կիրառումը: Նշանային գործողությամբ այն մեկ դառնում էր օնլայն անհպում կապի մետաֆիզիկական տեղապտույտի հաղորդակացկան սիմվոլ, մեկ էլ ռեզին խաղացող երեխաների պատկերի բաղադրիչ: Այդպիսով, գեղարվեստին պատշաճող ամենայն թափանցիկությամբ՝ համեմատականության համատեքստում ներկաներին բացատրվում է, թե երիտասարդներին միավորող գործոնն ինչ վնասատու փոփոխության է ենթարկվել: Միևնույն ժամանակ, Էքզյուպերիից փոխառած, հետևաբար և բնաբանի կարգավիճակում դրված իրենց գաղափարադրույթը հրամցնում առ այն, որ խաղի կանոններն՝ օնլայն անկենդանության սկզբունքը ընդունելով, այն մեզ իր դիմագիծն է պարտադրում-հաղորդում: Չէ՞ որ յայլավոր յարն այլևս լայքավոր է դարձել...
Արդ պիտո է մանրամասնել, թե օնլայնի երեսից օֆլայնի կարոտը բանաձևող բեմական իրողությունն այս ինչ տեսակ արտահայտչակարգով է գեղարվեստաէսթետիկական լրման գալիս: Իսկն ասած, ներկայացման ընդհանուր շարժահամակարգային համապատկերը ի մի բերելիս, միանգամից Ֆիզիկական թատրոնի(իլյսուտրացիոն գործառույթով երբեմն նաև մնջախաղի և պարի հատկությունները միավորող պլաստիկ դրամայի) զգացողությունն է գլուխ բարձրացնում, և դա իր հոգեֆիզիկական պատճառներն ունի: Խնդիրն ան է, որ բեմում գտնվողներից Կարեն Խաչատրյանի արտահայտչալեզվի մայրենին՝ հոգեֆիզիկական նախահիմքը, պարն է: Մնջախաղը նրա երկրորդ մարմնալեզուն է: Իսկ մարդուս մայրենի լեզուն, ինչպես տեղեկանում ենք Հենրիկ Էդոյանի գրականագիտական նկատումից, հոգու ձևավորման հիմնաքարն է: Ելակետային գործոն մանկության լեզուն, որը մինչև վերջ պահպանում է իր ‹‹սակրալ›› արժեքը: Իհարկե գիտացկում ենք, որ ոմանց պարագայում տրամաբանական հարց կծագի, թե վերբալ և մեծ մասամբ ակուստիկ երևույթ խոսքն ինչպե՞ս կարող է պլաստիկ արտահայտչականության տեսակային հիմնավորման փաստ լինել: Սակայն լեզուն լայն առումով՝ մտահոգեկան բացվածքով դիտարկելիս, անմիջապես հայտածվում է վերջինիս հոգեֆիզիկական կտրվածքը, քանի որ արվեստի հիմունքների էջերից ինքնաբերաբար հիշելի է դառնում վերոնշյալ թերհավատությունը փարատող Ջորջ Ռասել Քոլլինգվուդի մորֆոլոգիական նշանակության ձևակերպումը: Ասել է թե՝ ինտելեկտուալացված լեզվի քերականական և տրամաբանական հոդավորումներն ավելի հիմնարար չեն լեզվի՝ իբրև այդպիսինի համեմատ, քան ոսկրի և վերջավորության հոդավորումները կենդանի հյուսվածքի համար: Հատկապես, որ պայմանված լռության հետ աշխատող մարմնարվեստը սիմվոլային-մետաֆորիկ արտահյտչամիջոցներով, եթե ոչ գերհագեցած, ապա գոնե հագեցած ինտելեկտուալ լեզվով է հարաբերվում հանդիսատեսի հետ:
Ուստի, վերը շարադրվածից ինքնին պարզորոշ է դառնում, որ այս բեմական գործչի ռիթմական ինքնակարգավորմանը լավագույն դեպքում ֆիզիկական թատրոնն է հարմար գալիս, ինչը պարային կանոնիկ կանխադրույթներից ձերբազատված խորեոգրաֆիկ երևույթ է: Հաճախ իմպուլսի հետամտման թելադրանքով ի կատար ածվող կտրուկ շարժաձևերի հեղեղ՝ իբրև գիտակցական հոսքի մարմնական այլընտրանք: Եվ այդ նկարագրված օրինաչափություններն են պատասխանում այն հարցին, թե ինչու՞ մնջախաղային տեմպոռիթմի զգացողության թելադրած պայմանաձևում ‹‹ի բնե›› պարող Կարեն Խաչատրյանի արտահայտչակարգը հոգեֆիզիկական համադրականության, այլ ոչ թե ներդաշնակման ձևաչափով է իրացվում: Վերջինիս հոգեֆիզիկական կեցությունը հարմարավետություն է գտնում պարայինի հետ շաղախված մնջախաղային տիրույթում: Ահավասիկ, պլաստիկական վճռով էմոցիոնալ կողմնորոշման առջև չմեղանչող նրա դերակատարումներից մեկը՝ պարային մնջախաղ համարվող ‹‹Թռիչք ›› ներկայացման ընթացքում է հանդիպում, իսկ մյուսը՝ Սերգեյ Փարաջանովի տուն թանգարանում նույն Նունե Սուքիասյանի հետ իրականացրած ‹‹Սպասում›› բեմադրության ժամանակ, որն ըստ էության մերձ էր ֆիզիկական թատրոնին: Ահա թե ինչու Նունե Սուքիասյանը ‹‹Օֆլայն›› ներկայացման ընթացքում գիտակցաբար կամ ենթագիտակցաբար չի նպատակադրում մարսոյական մնջախաղի գեղագիտությանը բնահատուկ ոճավորված շարժման էլաստիկության գերակայությունը: Ավելի՛ն, մնջախաղային պարի և պարային մնջախաղի տեմպոռիթմային զգացողության միջակայքում է իր շարժաձևային պարտիտուրը կառուցում, որպեսզի խաղընկերոջ արտահայտչականության հետ տեսալսողական տեսանկյունից քիչ թե շատ ներդաշնակ ‹‹համապատկեր›› ստանա: Բառիս բոլոր իմաստներով ներդաշնակության, հանուն որի էլ ներկայացման համամարդկային ավարտակետն է դառնում կոմիտասյան կատարսիսը: Հանդերձանքային գունփոխմամբ բեմում գտնվողները ժամանակակից տեխնոլոգիաների հեղինակած էռոռային սևազգեստությունից են ձերբազատվում: Այնուհետև, Վարդապետի վերաստեղծած երգերից մեկի հնչողության ներքո սպիտակ ներքնազգեստով մերկությունից ծածկված կինը և տղամարդը հոգևոր քավարանն անցած զույգի պես փարվում են իրար: Այսինքն, վերադարձ դեպի էնդեմիկ արմատին, կյանքը մաքուր՝ համադաշն էջից սկսելու համար:
