23.02.2021 22:17
Վերնագրային կարգավիճակ ստացած հռետորական հարցադրումն այս լոկ պրոֆեսիոնալ հանդիսատեսի խստաճաշակության պտուղը չէ, այլ սովորական թատերասերի հետներկայացումային ‹‹ՎԵ՞ՐՋ›› բառով արտահայտված անկեղծ արձագանքի դարձերեսը: Բայց մինչ կարծեցյալ, թե ենթադրյալ այդ գործողության կրճատման, դասալքման կամ էլ ինքնաոչնչացման ծագմանն անդրադառնալը, պիտո է այն նախադրող արարի մեկնակետից սկսել, որպեսզի դատողությունների պատճառահետևանքային շղթան իր հիմնավորվածությամբ ամրահյուս լինի: Ու քանի որ հարցի դրվածքը ‹‹առաջնայնության›› կատեգորիալ նշանակությունը փոքր-ինչ շոշափեց, ուստի հարկ է նշել՝ ընդհանրապես, ներկայացման հաջողության համար վճռորոշ նշանակություն ունի առաջին դերասանական մուտքը: Գրական հենքին անծանոթ և սյուժետային-ոճական նախատրամադրվածություն չունեցող հանդիսատեսի հաղոդրակցական գործակիցը մեծապես այդ մեկնարկային որակից է կախված:
Եվ ինչպե՞ս է տրվում վենեսուելացի գրող Ռոդոլֆո Սանտանայի ‹‹Հարդասենյակ կանանց համար›› պիեսի հիման վրա Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում Հակոբ Ղազանչյանի բեմադրած ներկայացման մեկնարկը. բեմում իսպանալեզու երկրի ընտրախավային ակումբի հավաքարարն իր աշխատանքային պարտականություններն է այսպես ասած ծուլորեն կատարում: Ինչո՞ւ այսպես ասած, քանի որ անզեն աչքով էլ նկատելի է դառնում տվյալ կերպարի դերակատար Ռուզաննա Գասպարյանի մաքրման գործողությունները շինծույության նմուշ են: Կարծես դիտավորյալ անբնական շարժումներ անի՝ տեղ հասցնելու համար, որ աշխատելու սիրտ չունի(հերթական հարբեցողությունից հետո ամուսինը վատառողջ է): Գաղափարը վատը չէ, ուղղակի իրագործման տեխնիկական վարպետությունն է դավաճանում, որովհետև դերասանուհու շարժումներն ավելի շատ մաքրուհու աշխատանքի անփորձություն են մատնում, քան թե անտրամադիր լինելը: Հաջորդ կատարողական արհեստականությունը մեր թատերական համայնքի շատ ու շատ դերասանուհիների պարագայում է առկա: Խոսքը ծխախոտի օգտագործման գործողությունը հավատընծա մատուցելու մասին է: Դերասանուհիներից գրեթե բոլորի դեպքում ակնբախ է, ծխելու մշակույթի հետ նրանց աղերս չունենալու հանգամանքը:
Վեճ չունենք. ողջունելի է, որ մեր դերասանուհիներն արտահայտչամիջոց ձայնի պահպանման համար զերծ են մնում այդ վնասակար սովորույթից: Հասկանալի է նաև՝ ծխելու գործողությունն այստեղ ևս կոծկված նշանային հասցեավորում ունի: Այնու, որ տղամարդիկ կանանցից ծխախոտի պես են օգտվում. այրելով ներքաշում նրանց զգացմունքներն ու բավարարումը ստանալուց հետո դուրս մղում-արտանետում, վերջում էլ կոտրուկի տեսքով(սիրտը կոտրելուց հետո) դեն գցում: Ստացվում է՝ միջսեռային տեսանկյունից ծխող կանայք իրենց բարոյահոգեբանական կեցությունն են փորձում բեմում ուրվապատկերել, ինչը առարկայական միջավայրի գունային լուծումով էլ ստորև կլրացվի: Պատահական չէ, որ տղամարդկանց երկու (կնանման վարվեցողության տեր Ռոլանդոյի տրավեստիական հակումները հաշվի առնելով՝ երբեմնակի կարելի է մեկուկեսով էլ բավարարվել) կերպարների բեմական ներկայությունը նիկոտինի, առավելևս գլանակի հետ որևէ կերպ չի առնչվում: Սակայն այս ամենով հանդերձ, մասնագիտական բարեխղճության տարրական պահանջն է, որ կամ պետք է դերասանուհուդ հասցնես տվյալ գործողության հավաստիությանը, կամ էլ ստիպված հրաժարվես տվյալ նշանայնացումից: Ի դեպ նշյալ բարեխղճության առումով ևս համադերասանական խնդիր է օտարազգի կերպար խաղալիս խոսքի արտաբերումը տիպիկ հայկական հնչողությամբ չիրագործելը: Ընդ որում՝ սա մեր օրերում միջազգային ընդգրկման հասնող խոտան է: Որոշ ռուս դերասաններ, արտասահմանյան դրամատուրգիայի հերոսներին կերպարավորելիս, չեն հաղթահարում էթնիկ լեզվահոգեկան արատահայտչականության մարտահրավերը:
Ինչևիցե, դերասանուհիներից միայն Անի Քոչարյանն ու Զարուհի Խաչատրյանն են, որ խոսքային մակարդակում մեծապես պահպանում են օտարազգիության հավաստիությունը՝ խոսքի ինտոնացիոն հայաֆիկացման չգնալով: Ենթադրելի է, որ բեմական խոսքի դպրոցի և սերնդային դիտանկյունից լեզվահոգեկան միջավայրի որակական տարբերություններն են պատճառը: Ավելին, ձայնի լսելիությամբ էլ միջին սերնդի դերասանուհիները կրտսեր գործընկերուհիներին ակամա վարպետության դաս էին տալիս: Ամենայն հավանականությամբ պատճառներից մեկն էլ այս հարցում այն է, որ ներկայացումն ի սկզբանե բեմադրվել է թատրոնի փոքր բեմում(կանանց անձնական կյանքը մանրամասնող թեման ինտիմ-կամերային տարածական լուծում է թելադրում) և հետագայում ներկայացման ճակատագրի ջգրու տեղափոխվել մեծ բեմահարթակ: Խստորոշ կարծիքն այս, հիմնվում է այն փաստի վրա, որ ներկայացումների ճնշող մեծասմանությունն իր ստեղծման տեղանքում է միայն կենսունակ: Սաղմնավորման շրջան փորձերն իրենց տարածական գենետիկ հետքն են թողնում դերասանի հոգեկան ապարատի վրա: Լսողական հոգեբանության չափաորոշումներն ու ձայնի դրվածքը մեղմ ասած տարբեր են, և տարիների ընթացքում ձեռք բերվող մե՛ծ, շա՛տ մեծ փորձառություն է պետք, որպեսզի վերը բերված տարածական-ակուստիկ փոփոխության պարագայում կերպարային զգացողությունը չտուժի: Իսկն ասած՝ ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսոր Հակոբ Ղազանչյանի աշխատանքն էլ, այս թատրոնում իր սերնդակից դերասանների հետ կերպարային զգացողության առավել շոշափելի ձեռքբերումներով է աչքի ընկնում: Թեպետ, Զարուհի Խաչատրյանին չէր խանգարի ձայնի տոնային բազմազանությանը հետամտելը, քանի որ նրա որդեգրած խոսքային մաներան ազգային պատկանելության հավաստիության հետ մեկտեղ նաև ժամանակավրեպության զգացողություն է հարուցում: Կերպարը անցյալ դարի ութսունականների ակուստիկ ‹‹զգեստավորում›› է ստանում:
Իսկ Անի Քոչարյանի խոսելաոճը ցավալիորեն արդեն շտամպայնության աստիճան ճանաչելի լինելու վտանգի առջև է: Կտրուկ տոնով խոսքը հատուկտորելով արատռոց շեշտադրության էֆեկտ ստանալով՝ օտարոտիության տպավորություն հարուցելու նրա արդյունավետ հնարքին հանդիպել ենք վերջինիս խաղացած գրեթե բոլոր դերերում: Բացառության կարգով կարելի է նշել Թամար Հովհաննիսյանի հեղինակած և բեմադրած ‹‹Վերջին կանգառ›› ներկայացման չամուսնացած հորաքրոջ աշխույժ կերպարը, ինչն էլ փաստում է, որ խնդիրն այդքան էլ դերատեսակային պատկանելության մեջ չէ: Իհարկե, մոտավորապես կռահելի է, այսօրինակ մոտեցման որդեգրման հոգեզգացական շարժառիթը, որի պատճառական ակունքները դեռևս Լևոն Հախվերդյանի արած և Հենրիկ Հովհաննիսյանի վկայակոչած ու արժևորած նկատումի տողատակերում են: Դարի հայտնագործությունը չենք անի, եթե ասենք, որ Անի Քոչարյանը խոսքի հատուկտորացման հնարքով բարդ ստորադասական նախադասությունը մի քանի պարզ(նույնիսկ միաբառ) նախադասություններից բաղկացած միտք է դարձնում: Գաղտնիք չէ նաև, որ բարդ ստորադասական նախադասությունը, եթե անհեթհեթության էսթետիկայի ծնունդ աբսուրդի դրամայի տեքստ չէ, պարտադիր կերպով էմոցիոնալ արխիտեկտոնիկա է եթե ոչ՝ թելադրում, ապա գոնե՝ պահանջում: Դե իսկ սկիզբ-զարգացում-գագաթնակետ-հանգուցալուծաում-ավարտակետ կորագիծն ունեցող ապրումների պատճառաբանված հաջորդականությամբ ընդհանուր էմոցիոնալ նկարագիր ստեղծելը ինքնավնասման հասնող ծանրագույն աշխատանք է: Թերևս արվեստին ինքնամոռաց նվիրում ունեցող բացառիկ արտիստների պարագայում պատահող արդյունք:
Հետևաբար, մասնագիտությունը տարիների ընթացքում ինքնաբերաբար ավելի շատ աշխատանք համարող բեմական գործիչների ընտրությունը կանգ է առնում գործը հեշտացնող առավել դյուրին տարբերակի վրա: Պարզ նախադասություններում լեզվահոգեկան ակնթարթայնությամբ (կտրուկ համառոտախոսություն) հուզական և ոչ զգացմունքային երևույթ կարճատև էմոցիոնալ թափը հրամցնելով ՊԱՀԻ ներժամանակային հավաստիության առջև չես մեղանչում: Ըստ էության սա էր պատճառներից մեկը, որ ավագ սերնդի թատերագետները անցյալ դարի ութսունականներին համակարծիք էին այն հարցում, թե մեր դերասաններն ավելի շուտ հաջողացնում են առանձին տեղերում հուզական թափ ի հայտ բերել, քան թե կերպարի ընդհանուր էմոցիոնալ դիմանկար ստանալ: Սրա տևականության՝ մինչ օրս չլուծված համադերասանական խնդրի, պտուղն այն է, որ բեմից հրամցվող խաղը հաճախ առանց կերպարի հոգեբանական ենթաշերտերի խորը ուսումնասիրման, կամային նշանների հղկման, խաղային տարերքի պակասավորության տպավորություն է թողնում: Գնահատման հարացույցում խաղային ինչ-որ ձեռքբերումի պարագայում անգամ մնում ‹‹այնքանով-որքանով›› անունը կրող կիսակատարության մակարդակում: Օրինակ՝ Հասմիկ Վերդյանը, եթե ձայնի սրումով գերխաղային հիստերիային(խաղային տարերքի թյուրըմբռնաման տարաձևերից մեկը) տուրք չի տալիս, երջանկահիշատակ խաղընկերոջ՝ Կարինե Բուռնազյանի խոսելաձևի կրկնօրինակումից(չի բացառվում, որ դա անկախ իր կամքից՝ ենթագիտակցաբար լինի) և արտաքին կոմիզմով խմած կնոջ վարքաձևային նմանակումից զատ, իր զգայական փորձառությանը ծանոթ ինչ-որ ակնթարթներում էմպաթիկ դրամատիզմի հասնում է: Թեև երբեմն էլ միկրո ներանցումների սահուն չլինելն է նկատելի, ինչը դադարի կուլտուրայի պակասավորությունից եկող հանգամանք է:
Թերացումների շարքը շարունակելով պիտո է շեշտել, որ Լուսինե Արշակայանն, իհարկե, ձայնի թանձրավուն տոնի և ձեռքերի արտահայտիչ շարժումների տպավորիչ համադրում է կատարում՝ Դիլկայի որաշակի կերպարային խառնվածքի հանգելով: Ավաղ, այլ դիտանկյուններից նրա պլաստիկական ճկունակությունը սիրողական թատրոնի մերձակայքում է, որը նույնպես մեզանում գրեթե համադերասանական խնդիր է: Նրա ընկերուհու՝ Շիրլիի դերակատար Շողեր Խաչատրյանն անխոս բեմահմա դրեսանաուհի է: Ետ քաշվածության նմանող դիմագծերն ու հայացքը վախվորածության ու ամոթխածության միջակայքում գոյող զգացողություն են ծագեցնում: Ենթագիտակցական մակարդակում այդ զգացողությանը նպաստում է նաև մաքրության նախագիտակցական խորհրդանիշ սպիտակադեմությունը, ինչն այս բեմական գործչի արտաքո կարգի բնահատկություններից մեկն է: Բայց ի ցավս իրեն, խոսքային մակարդակում միայն, ‹‹թող այս զզվելի զուգարանը ու գնա ›› տեքստի ընթացքում ինժենյու-դրամատիկ դերատեսակին հատուկ պարզհոգի աղջկա կերպարային հավաստիության հասավ: Գումարած դրան, որ կատարած գործողություններից էլ ոչ բոլորն էին, որ վստահեցնում էին, թե դրանք իր հոգեֆիզիկական փորձառությանը ծանոթ, այսինքն իր իսկ համար ընկալելի են:
Միջազգային կարգի արտիստուհի Նարինե Գրիգորյանի ձևակերպած ամբողջ մարմնով խոսելու թեզն (Տես՝ ‹‹Ես կյանքը խաղի միջոցով եմ ճանաչում››) ի նկատի ունենալով՝ մեզ իրավունք ենք վերապահում մտարտահայտել, որ պլաստիկ գիտակցության անկատարությունն արդեն ոչ միայն ռեժիսորական խնդրի բարդության աստիճանով պայմանավորված գործոն է, այլև բեմական հավատ կոչվածի անկատարությամբ: Չենք ակնկալում տրանսային շերտերին մոտեցող բուտտոյի պլաստիկական ինքնագիտակցում, այլ կերպարի մարմնահոգեկան գիտակցմանը միս ու արյուն տվող բեմական հավատին ծառայող տարրական հոգետեխնիկական հմտություններ, որոնց հիմնական պատասխանատուն ուսման վարձ ‹‹գումարի դիմաց›› դերասանական որակավորման դիպլոմ շնորհող բուհն է: Վերը բերված հոգետեխնիկական հմտության թերություններն անշեղորեն իրենց սև գործն անում են նաև Ռոլանդոյի դերակատար Արսեն Ալբարյանի խաղային երկորակության կետագծերում: Մատուցող տղայի ուղղակի և անուղղակի տրավեստիական սուբրետայնությունը միայն պատգամավորի հետ այսպես ասած ընդհարման տեսարանում է կատակերգականորեն արդարացվում: Այդօրինակ կերպարին անհրաժեշտ ներանցումային ճկունություն, վտանգավորության հասնող չարաճճիություն չունի, ինչն ապացուցում է նաև այն հանգմանքը, որ նրա պայմանական-չերևացող ներկայությամբ հատվածն է քիչ թե շատ զավեշտահարույց: Դա այն դրվագն է, երբ այդ փոքրամարմին մատուցողը բարձրահասակ սերիալային աստղ Քլոեյին սեռական ‹‹բլից կրիկի›› է ենթարկում: Կոնտրաստային իրադրության համատեքստում հանդիսատեսը կերպարների ենթադրելի վիճակների մտապատկերումից կոմիզմի կամզաբանական անկյունաքար տարբերության սրումի հետ է առերեսվում:
Թվում է, թե սեռական փորձության ենթարկված վերոհիշյալ կերպարի մարմնական տվյալները՝ բարձրահասակ լինելը, պետք է որ պլաստիկ դրսևորումների հաջողության երաշխիք լինեին, սակայն նրա շարժաձևային զինանոցը դեռևս բավարավում է նրանով, որ իր պլաստիկական թափթփվածությամբ աչքի նյարդի բորբոքման չի հասցնում հանդիսականին: Երևույթը տխրեցնող է, քանզի նա իր հանդեպ բնության շռայլությունը գիտակցող և հույսն այդ պարգևի իներցիոն էվոլյուցիայի վրա դնող ալարկոտ դերասանացուների շարքերը համալրելու արժանավոր թեկնածու է: Ամենևին գերագնահատում չէ այս դիտարկումը, քանի որ տարիներ առաջ ‹‹բարձրաշխարհիկ-բորբոս›› Կոմսուհի Մարիսաբել Ֆոնտեռնե-Կորդիլյակին դերասանական էքսցենտրիկությանը բնորոշ ինքնահեգնանքից չխորշացող խաղաձևերով կերպարավորած այս թատերագործիչը նաև ակուստիկ պլաստիկայի շեմից ներս մտնելու բնատուր կարողությամբ է օժտված: Այո՛, Մարիամ Գրիգորյանի ձայնը լսելիս և հնչերանգը որսալիս միանգամից գլխի ես ընկնում, որ բեմում երժշտաթատերական ուղղվածությունից զատ, խոսքի նրբերանգի խաղարկմամբ ընդհանուրը մասնավորի հետ փոխկապակցող դերասանուհի է: Ինչպես նաև՝ էմոցիոնալ ինտելեկտի հետ բարի դրացիական հարաբերություններ ունեցող(գիտելիքային պաշարի մասին խոսելն էլ ամոթ է): Բնականաբար, հիշյալ հուզական թրծվածությունն առկա է, ձայնի և՛ բարձր, և՛ ցածր տոներում: Բավական է ականջ կախել թե ինչպիսի մեղմ իրոնիկ տոնով է հնչեցնում ‹‹իրո՞ք›› բառը, մեր գնահատականի իսկության մեջ համոզվելու համար: Այդկերպ՝ բառային միավորով կենսական նյութի ներհայեցական շերտերին հասնելու ներունակություն ցուցաբերում: Բառընտրությամբ արտաքին-հասկացութենական նշանակության տեսանկյունից կերպարի ոգևորությունը ներկայացնում երկրպագուների կարծիքի հանդեպ, բայց և տոնային-ենթատեքստային մակարդակում հեգնախառն զարմանքով երիտասարդներին ակամայից հասկացնում, թե երջանկության արժեկարգում որչափ փուչ բան է հռչակ կոչվածը: Այլապես ինքն ի՞նչ գործ ուներ այդտեղ՝ կանանց սեռահոգեկան կազուսների հանրասենյակում: Ուղղակի արտառոց կերպարայնության տեր դերասանուհին, իր իսկ շահերից ելնելով, պետք է խստորեն վերանայի ‹‹Փողի համար եմ նկարվում›› խոսքերի արտաբերման կարգը, որպեսզի կերպարը այդ պահին Էրեբունի-մասիվում բնակվող ավագ բուժքրոջ չվերափոխի: Խնդիրն իրագործելի է, մանավանդ նրա պես դերատեսակային յուրահատկություն ունեցող թատերագործչի համար:
Հիրավի ուրույն է նաև իմպրեսիոնիստական վրձնահարվածներ հիշեցնող արտահայտչաձևերով առանձնացող Սաթիկ Հախնազարյանի կերպարային զգացողությունը: Կոմեդիայի թատրոնի հնաբանակն այս քնարական, ինչ-որ չափ նաև միստիկ դրամայի տրամադրությանը մերձեցող ցածրահունչ ձայնով մեծ ի մասամբ չի հեռանում կերպարի բնութագծերը պայմանավորող առաջադրված հանգամանքներից: Չհավատացողները կարող են ներակայացումը դիտելիս ուշադրություն դարձնել, թե ինչպիսի կանացի ապրումակցումով է հնչեցնում ՏԱԿԱՆՔ բառը: Այսուհանդերձ, նա գոնե այս ներկայացման պարագայում պետք է վերանայի Շ տառի ընդգծուն հնչեցման կերպը, որ արհեստական շեշտվածության տպավորություն չթողնի: Չգիտենք՝ խնդիրը խոսքի ապարատի արտիկուլացիոն առանձնահատկությունն է, թե ձայնի շշնջոցատիպ հնչեցման սովորությունը, կդժվարանանք հստակ ասել, բայց որ նրա բեմական ներկայությունը կարոտ է վերոնշյալ հանգամանքային մի քանի հատու ընդգծումների, կասկածից վեր է: Եվ այս դերասանուհու հոգետեխնիկական վարպետությանը միանգամայն հասու շտկում է դա: Չմոռանանք, որ վերջինս զորեց մենախաղի պես բարդ ձևաչափի ‹‹Ձոն ծաղրածուին›› (հեղ. Կարինե Խոդիկյան) ներկայացման ընթացքում հոգեբանական խորքային թափանցումներով այլանդակը, որպես գեղագիտական կատեգորիա պահպանել: Այսպիսի որակներին արտաքին տվյալներից սպիտակամաշկ և կապուտաչյա լինելը գումարելով՝ ակամայից մտածում ես, թե Լևոն Շանթի ‹‹Հին աստվածներում›› խաղալիս տեսնես ինչ տեսակ Սեդա կլիներ նա:
Ինչևէ, քանի դեռ մենագրության նախերգանքի սահմանգծին չենք մոտեցել, արձանագրենք նաև, որ ներքին զգացողությամբ, ենթադրելի է՝ ‹‹էն հետի հավն ով էր, ի՞նչ հավ, ոնց որ պիտբուլ լիներ›› երկխոսության խոսքաբաժինները՝ Զարուհի Խաչատրյանի հետ փոխատեղելիս, զուտ ձայներանգային համապատասխանության և արտիկուլացիոն շեշտադրումի տեսանկյունից դրվագը հուզականորեն ավելի ազդեցիկ կլիներ: Հարկավ, ընկալողի վրա ունեցած ներազդեցության առումով ճշգրիտ չէ նաև հաշվարկված պատգամավոր Լոպեսի կնոջ դերակատար Սոնա Մուրադյանի խոսքի դիրքային արդյունավետությունը: Բեմական խարիզմայի փնտրտուքի բերումով բռնախաղային բռնկումներ ցուցաբերող այս դերասանուհու արտաբերած բառերն հատկապես բեմի առաջին պլանում, որպես ‹‹զոհի›› խոսք անհամոզիչ են հնչում. ձայնի մեջ նշմարելի է խնամքով թաքցրած կամակորության հետ փոխկապակցված ագրեսիան: Խաղային որակ, որը տարիներ առաջ մեծ բեմում ևս մեկ անգամ էլ է նկատվել: Ասենք ավելին, հակված ենք կասկածել, որ նրա խոսքի էմոցիոնալ ներուժը, կամերային և կիսակամերային տարածքների բեմական մթնոլորտի գոյավորմանն է բավարարում: Իհարկե, խղճի մտոք չի լինի նրան բեմական հմայքից զուրկ համարելը, սակայն արատքին տպավորությամբ ընդամենը մի քանի րոպե փորձառու հանդիսատեսի ուշադրության տերը կլինես:
Իր սերնդակից դերասանուհիների թերացումներից բնականաբար ավել կամ պակաս չափով զուրկ չէ նաև Մարիամ Ղազանչյանը: Ու թեև վերջինս, ի տարբերություն խաղընկերների(տարբեր ներկայացումներում), մկանային լարվածության չգոյությամբ բեմում իրեն բավական ազատ է զգում, կաշկանդված չէ ժանրաոճային որևէ գործոնով, սակայն նա էլ, որպես դերասանուհի դեռևս չի հաջողում կենտրոնական կերպարի զարգացման ողջ ընթացքի սանձը ձեռքում պահել: Առանձին տեսարաններում է միայն, որ կարողանում է դրության էմոցիոնալ բովանդակությունը լիաթոք շնչառությամբ ապահովել: Ահավասիկ, Ավրորայի հետ իր աբորտի հանգամանքների մասին անկեղծանալու տեսարանը: Երբ տղամարդկանց անասնական բնույթի սեփական փորձառությունն է ներկայացնում, ի դեմս իր դրամատիկ վիճակի քմծիծաղային գիտակցման՝ միջսեռային հարաբերությունների խորապատկերում համաիգական աբսուրդային իրողությունն է, որպես վերացամիտ դիլեմա հայտավորում: Ասել է թե՝ տղամարդիկ անասուն են, որովհետև կանա՞յք են հիմարիկ, թե՞ կանայք են հիմարիկ են, քանի որ տղամարդիկ են ոչ ասուն, այսինքն՝ չորքոտանու բնազդների երդվյալ հետևորդները: Դիալեկտիկ մտածողությունը հուշում է, որ հավանաբար, երկուսը միասին, ինչի վրջնահանգրվանային արձագանքն այս պիեսի եզրափակիչ հատվածում է: Գաղափարադրույթային դիտանկյունից հեղինակի կողմից փոքր ինչ պարզունակ կերպարային հասցեավորմամբ. Կարմեն Անտոնիան իրենց՝ մի խումբ կանանցն կողմից չարագործ Կարմելոյի ծեծասպան լինելուց հետո բարձրաձայն մտածում է՝ մոտավորապես հետևյալն ասելով. ինչ հետաքրքիր բան է կյանքը. այսօր մահացավ մի տականք եվ ամուսնուս պես մի լավ մարդ: Ապաշխարանքի համատեքստում, իբրև թե ամուսնու ինքնազգացողության խնդիրներին չհավատացող և նրա հանդեպ հնարավորությունների սահմանում բռնություն կիրռող կինը՝ կողակցի կորուստն է արժևորում: Կոմպոզիցոն առումով էլ պիեսը մեկնարկողին այն վերջակետելու գործառույթը տալով՝ չակերտային ձևն է պահպանում:
Առերևույթ թվում է, թե ամեն ինչ ճիշտ է, սակայն ներբովանդակային շերտերի ծագումն ի մտի ունենալով անհարժեշտություն է առաջանում նկատել, որ պիեսի եզրափակիչ նախադասությունը տիպիկ լատինոամերիկյան կենսահայացքի նմուշ է: Եթե մենության գիտակցումից կատաղող գնդապետին մարկեսյան պատումում կապելով էին զսպում և աղետից ետ պահում, ապա այստեղ վիրավորական միայնակության զգացումն աշխատում են արհեստականորեն բթացնող միջոցներով՝ թմրանյութով և խմիչքով խլացնել: Կենսիմաստային այսպիսի մոտեցումն հավուր պատշաճի կյանքի կոչելու համար, ցավոք Անտոնիայի դերակատարի արտահայտչական հիմնագույն ազգային կոլորիտի ներկապնակից եկող բողոքախոսությունը(մուննաթ)՝ մեղմ ասած անտեղի կլիներ: Հստակ հասկանալով դա նա և բեմադրիչ-ռեժիսոր Հակոբ Ղազանչյանը զերծ են մնացել նման սկզբունքից: Փորձել են մտորումի տոնայնությամբ մահվան մասին դատողությունների գաղափարահուզական ներկայությունն ապահովել: Բայց փիլիսոփայական ընդհանրացման գնացող խոսքի ինքնությունը զուտ ռեզոնյորական մաներայով նվազագույն իսկությամբ էլ բեմ չի գա: Լավագույն դեպքում՝ մահվան առջև բոլորն են հավասար ֆլոբոերյան կոնցեպցիան(տես՝ ‹‹Պարզ հոգի››) կարտացոլես՝ արձակի նկարագրողական մանրամասնումների առավելությանը զիջելով: Կյանքի անցողիկության զգայական փորձառությունը հավաստող ընթացիկության ենթառիթմեր պետք է թափանցեն ձայնիդ մեջ, որպեսզի տվյալ կետի կենսական նյութի էմոցիոնալ հասցեն որոշարկվի և արտահայտածդ մտահոգեկան արժեք կնեսափիլիսոփայական միտքը անորոշ առկախումի կարգավիճակ չստանա: Տրամաբանորեն և սպասվող երկրորդ գործողության ակնկալիք չծնի, քանի որ այդ հարցի պատասխանը հանդիսատեսը երկրորդ գործողության ժամանակ ստանալու հույս է տածում:
Ահա թե ինչու կարծում ենք, որ այս պարագայում ներակայացման բեմադրառեժիսորական հասցեատերը պետք է այսպես կոչված ձիով քայլ աներ: Քանի որ Կարմեն Անտոնիայի դերակատարին հոգետեխնիկական հմտությունները դավաճանում են իրեն բաժին ընկած բարդ խնդրի լուծման հարցում, դրությունը փրկող միակ ելքը պիեսի վերջնախոսքը, այլ կերպարի հանձնելով, մեկնաբանական սլաքները հեղինակային ներկայացման կողմ ուղղորդելն է դառնում: Բնական է, որ հարց կառաջանա. այդ դեպքում կերպարներից ու՞մ խոսքաբաժին դարձնել ֆինալային տեքստը: Չափավոր իներտ կարգավիճակում գտնվող սերիալային աստղ Քլոյին տալով վերջին խոսքը մտորումը հռետորական մաներա կստանա, ինչն ընդամենը ընդհանրացման էֆեկտի այլընտրանք է: Անշուշտ, շատ ավելի մտահարույց կլիներ, եթե այդ տեքստը թյուրըմբռնողաբար մեծ մասամբ ներկած հիմարիկի ներկայացնող(այնինչ պետք լիներ հիմարիկի կերպարի մեջ մտած մեկը) Հասմիկ Վերդյանը հանդարտ տոնով և այլուրեքային հայացքով դա ասեր: Առավելևս, որ մահվան մասին մտորել սկսում է երեխայից հրաժարվել՝ կյանքի փոխարեն ի սկզբանե մահ համահեղինակել պատրաստվողը: Մահվանը կնճռոտ հարաբերությունների թնջուկի միակ անկաշառ միջնորդ դիտարկելուց զատ, հեռու-հեռավոր էկզիստենցիալ դատողություններին այլաբանորեն կհայեր: Խոսքային փոխաբերությամբ կակնարկեր՝ մարդկային ծնունդն, իհարկե, մի քիչ ավել, մի քիչ պակաս ժամանակահատվածով հետաձգված մահվան ծնունդ է, բայց և քեզ տրված ժամանկի անմահության չափաբաժինն էլ ապրածդ կյանքի բովանդակային որակից է կախված: Եվ դա կլիներ ոչ թե մահահոլով հիմարության գովք(այդպես կլիներ, եթե հարցը գաղափարձևային փակուղի մտցնելով պիեսն ավարտող խոսքերը աբորտ արած Մարինեսին վստահեին), այլ դահլիճում գտնվողներից սելեկցիոն և այլաբնույթ արհեստական վիժումների հետ թեկուզև հարևանացիորեն առնչվողների կատարսիսային էմպաթիան:
Գեղարվեստն՝ առանց ավելորդ ճիգ ու ջանքի, դեմոգրաֆիկ լուրջ խնդիր ունեցող մեր հանրության գաղափարահուզական նշանակետին կխփեր՝ պատշաճորեն կատարելով իր հասարակական առաքելությունը: Միաժամանակ նաև հստակելով ներկայացման ժանրային կողմնորոշումը: Նույնիսկ հաստատելով, որ այս բեմադրության տեսակային հիմքը դրամտիզմն է, այլ ոչ թե կատակերգականությունը: Ավելի պարզ՝ սա ոչ թե դրամատիկ կատակերգություն է, այլ կատակերգական դրամա: Բացատրենք, թե ինչու: Ստեղծագործական խումբը հասկանալով, որ կոմիկական հատկություններով օժտված այս պիեսը չունի ողբերգական ընդգրկումին հարիր ներքին լարումներ ու ճակատագրական սխալի աստիճանական զարգացումներ, իրենց իրավունք չեն վերապահել այն տրագիֆարս որակել: Անգամ դրամատիզմի լիարժեքության վրա կասկածելով կատակերագականությունն առաջնայնացրել: Սակայն կոմիկականն այստեղ հետևանքային-ժանրաձևային գործոն է, ուստիև կերպարների կատկարեգական տեքստերն ու արարքները մեծ մասամաբ մեկը մյուսի սյուժետային շարունակությունը չեն դառնում: Այսինքն, ֆաբուլային կշիռ չեն ստանում, ինչը պայմանավորված է նաև այն հանգամանքով, որ այդ սենյակում են հանդիպում տարբեր սոցիալական ծագման, հիմնականում իրար անծանոթ, կամ էլ հեռակա կարգով ճանաչող անձինք: Կատակերգական փոխպատճառաբանվածություն սադրող կենսագրական կապեր հեղինակը գրեթե չի տվել: Միակ հստակ կապակցումը մայր և դուստր Ֆաբիանայի ու Մարինեսի պատահական հանդիպումն է, որն էլ իր դրամատիզմով տուրգենևյան հայրեր և որդիներ բանաձևի իգական այլընտրանքի է նմանում: Ու ամենևին չենք չափազանցի, եթե պնդենք, որ այդտեղ գտնվող գրեթե բոլոր կանանց միավորողը անձնական կյանքի դրաման է: Նույնիսկ կենսուրախ ձևացող խորհրդարանական պոռնիկների, քանի որ նրանց թեթևամտությունը քողարկիչ ծխածածկույթ է: Չէ՞ որ նրանցից մեկը գործընկերուհուն ասում է, սիրեկանը ամուսնուն է նման: Կնշանակի սիրելով հաջողակ տղամարդ չունենալով, արտաքուստ նրան հիշեցնող վճարունակ իմիտացիային է ձգտու՞մ: Ով գիտե, միգուցե սա էլ ավագ սերնդի հոգեբանական արհեստական թմրեցո՞ւմն է՝ անձնականում երկու երանին մեկտեղելու անհնարինության սուր գիտակցման, ասել կուզի՝ դրամայի:
Հատկապես, որ Հակոբ Ղազանչյանի նախընտրած առարկայական միջավայրն ու բեմավիճակային տիպաբանությունը առավելապես դրամատիզմին հարող իրողություն է փաստում: Բեմի ողջ երկայնքով վառ կարմիրի և ոսկեգույնի երանգներ կիրառելով՝ բեմադրիչը փորձել էր ժամանցային մթնոլորտ ստանալ, ավելի ճիշտ՝ ակումբային զուգարանի մթնոլորտ: Ձախ կողմում դրված կարմիր շրջանակով հայելին, մեծ հարդասեղանը, մեջտեղում անկանոն դրված աթոռներ, աղբաման, աջ կողմում զուգարանի պայմանական մուտքն է: Կարմրապատ բաց բեմահարթակն անուղղակիորեն ասոցացվում է, թե՛ պիեսի «ազգային» պատկանելության(հեղինակը լատինոամերիկյան գրականության ներկայացուցիչ է), թե՛ բեմադրությունում ծավալվող իրադարձությունների տրամադրությունների հետ: Նյարդային ոճով կառուցված բեմավիճակներն աստիճանաբար լարվում էին, պրկվում և վերածվում հիստերիկ ճիչի՝ կարծես պոռթկում էր այդ կանանց կսկծալի ցավն ու անտեսված կիրքը: Միայն թե գործառութային հայեցակետից անհասականալիության աստիճան բարձիթողի էր բեմի աջ և ձախ անկյուններում դրված կիսամերկ մանեկենների առկայությունը: Վիզուալ չեզոքությամբ այս իրը բեմական պայմանակնության մեջ դյուրաբար տեղայնացվող նշանային միավոր է, ինչն առթում է դրա ներկայությունը տարանշանակ խաղարկումների ենթարկել:
Ռոդոլֆո Սանտանայի հեղինակած պատմության բեմադրական տարբերակում էլ, իր անշունչ մարդու կերպարանքով, խստիվ ասած՝ կենդանի դիակի խորհրդանշան է հիշեցնում: Միևնույն ժամանակ, այդ պլաստմասե մարդկանց մոխրագույն լինելը մտաբերելիս ու մտակշռելիս(վիզուալ հիշողությամբ առօրյա կյանքից մեզ ավելի շատ են հանդիպել են մաշկագույնին մոտ երանգի մանեկենները), սկսում ես ենթադրություններ փոխկապակցել այն վարկածի շուրջ, որ ծխախոտի մոխիրի հետ նույներանգ են, իսկ արձակված ծխի գույնից այդքան էլ հեռու չեն: Այն է՝ տղամարդկանց կողմից ծխված և արտանետված, այսինքն օգտագործված կանայք ներքուստ այսպիսի տեսք ունե՞ն: Այդպես լինելու դեպքում, գաղափարն անշուշտ վատը չէ, բայց ենթաիմաստային փակագծերը բացազատող արտաքին նշանները չկան: Հարակից հուշումներ, որոնք մանեկենները նշանային գործողության մեջ ներգրավելով պետք է կյանքի կոչվեին, որպեսզի դրանք բեմադրության արտաքին կոմպոզիցիոն լուծումների տրամաբանությանն անհաղորդ չմնային: Հակառակ դեպքում՝ ենթադրելի արհեստականության, անկենդանության ու ոչնչացվածության բազմախորհուրդ առարկան այդչափ պասիվ վիճակում թողնելով, հասկացութենական զարգացում չի ապրում: Հետևապես՝ զրկվում ոչ ստատիկ բեմական միջավայրի հետ իմաստայնորեն իմի գալու հնարավորությունից: Չնայած որ ներկայումս կենսունակ նշանային գործողություն ստանալն էլ բավական բարդ գործ է:
Օրվա մեծ մասը սոցիալական ցանցի պարզունակ նշանային համակարգի (բթանշան, սիրտ, գրկած սիրտ, զարմանք, լաց, զայրույթ) պայմանաձևերին վարժեցրած հանդիսատեսի ընկալունակությունը բնազդայնորեն վերոնշյալ պրիմիտիվ վերծանման մոտեցումներով է սիմվոլացված նյութն ընդունում: Ինքնաբերաբար, այդօրինակ նշանային ընթերցման ներունակությունը թուլացրած սպառողի համար նման ներկայություններն բարդընկալ ավելորդաբանություններ են թվում: Մոտավորապես այդպիսի օրինակ կարելի էր համարել հարդասենյակ եկած թույլ(բառիս դրամատիկ իմաստով) սեռի ներկայացուցիչների թվաքանակին համապատասխան կարմրագույն աղբամանների հետ երիտասարդ երկու աղջիկների պար բռնելը: Զուտ մտային կտրվածքով կարմրաներկ առարկաները տղամարդկանց կողմից օգտագործված կանանց կրքերի աղբավայր են հիշցենում: Ցավոք հոգեբանական պատճառահետևանքային մասով այդ աղբամանները գրկած պարային քայլեր անելը գործողության հասունացման է կարոտ: Թմրանյութի ազդեցության տակ կատարված գործողությամբ դա արդարացնելը, խոսակցության առարկան անընդունելիորեն հասարակացնում է:
Մանավանդ, որ վերոհիշյալ նշանային գործողության համար առինքնող ակուստիկ միջավայր է հեղինակել Վաչե Շարաֆյանը. չնախատեսված և ‹‹տղամարդու›› հորդորով կասեցված հղիության թեման նախապատրաստող հատվածում բավական աննկատ տեսարան թափանցող հնչյունային էյֆորիա: Որպես թե սաղմի ճակատագիրը քննարկող տեքստի էմբրիոնային հնչունապատկեր: Եվ ուրեմն, կրքային թափոնի հետ մեղեդայնորեն շորորալն իբրև ակտ, որ թեմայի ներքին գործողության հետ ներհյուսվեն, այն նախապատրաստող տեսալսողական կապօղակ է պետք: Բացահայտյալի բացատրական նախաբանիչ բացահայտիչը: Սրանք են ձևաբանական այն անկյունաքարային բացթողումներն ու թերակատարումները, որոնք թեմային հակացուցված տարածական փոփոխամտության հետ միասին ներկայացման համար բախտորոշ դերակատարում ունեցան: Պատկերավոր ասած՝ գեղարվեստաէսթետիկական խնջույքի(банкет) շարունակության բնահոգեկան պահանջ առաջացրեցին, որի կասեցումն ի կատար ածելը ցանկությունից բացի նաև հրեական կամք է պահանջում:
ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան